恋爱写真

对《恋爱写真》中两个轮替语意群的符号学分析
                                                                       

        内容提要：电影的构成元素，就像语言的构成元素一样，只是在和其他元素的关系中才获得意义，其他如神话、社会实践和文化法规也是如此。它们只是在结构对立的基础上才是可理解的。电影符号学的分析注重电影文本中意义和快感是如何制造出来的。电影符号学的批评者观察电影文本和提出以下问题：在这个文本中什么是重要的符号和编码?什么样的双元对立在叙事中构成了中心的话语?文本的横聚合结构如何传达了这些对立?在叙事的结尾为它们提供了什么样的解决方法?对结果可以作出任何其他的读解吗?通过这些文本关系，所传达的首选的叙事的、社会文化的、神话的或意识形态的读解和意义是什么?

        关键词：电影符号学；“表面现象”；轮替（叙述）语意群；符号方块结构；内在互文性

一、使用画面分析的利弊
电影是一种非常奇特的产物：首先，电影“提供”给我们的场景和声音是特别丰富多样的，但是，给多少就偷走多少。银幕对我们的理解呈现，但却从我们的“把握”缺席。电影与戏剧相比，除了对象方面的依据以外，观众方面的察觉驱动的机制在目前是完全一致的，这就是为什么电影非常适合于处理那些依赖于直接的、非升华的场景的原因之一。1其次，戏剧真正“给”了它的所给物，而且总是要比电影多些：戏剧所给予的东西在与观众同样的空间中物理地呈现，而电影却是在从一开始就不可接近的、原初就在别处的、可无限欲求的（决不可能的）摹拟形象中，在另一种虽然缺席但又详细代表缺席物的场景中被给予的，它是对象撤回时，派给我的一个代表。
正是由于电影具有的那种“表面现象”，电影与文本2在被人理解的接受机制上有所差异。文字中的色彩、场景、服装描写无法激起读者的直接感触，需在大脑中进行转化解码，从文本符码转化为画面符码，最后在各人自己的脑海里浮现影像，但由于各人的差异与不同，转换得出的影像（构图、色彩、细节）千姿百态、千差万别。而电影中影片画面已经为导演、摄影等电影制作者所设定甚至说是框定，能对观众形成一个直接的视觉刺激，画面的影像虽然直接就能被透射到脑海，但这也限制了观众的想象空间。
不仅是限制想象空间，从本质上来说，应该是画面在提供了信息流的同时折损了提供更多信息流空间的可能性。
欲明其义，先利其器。如果我们暂且悬置电影叙事中的时间元素，而单从空间呈示的视觉性角度凝视电影叙事中的空间存在，我们就必须面对一个不可回避的电影空间形式——画格空间。
　　所谓画格空间，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有的呈示的空间。从影片感知的角度讲，画格空间显然只具有理论分析上的视觉性，画格空间不能以其自在、自洽的方式呈现于作为影片观看者的观众面前。这是因为有声影片拍摄与放映的正常速度是每秒24个画格。因此虽然从理论上讲，最短的镜头可以只有一个画格，但从影片观看实践中来看，能够被一般观众所感知到的镜头画面，大概至少要在3—4个画格以上的篇幅（约占六分之一秒左右）。然而画格作为电影空间的基本构成单位的地位却是不容置疑的。这不仅因为电影镜头画面事实上是由一个个画格的“间断性连续”所组成的，更重要的还在于影片的整体蒙太奇结构与节奏也有赖于对画格空间的设计、调整与把握。因此，对画格空间的性质与特征的辨析成为我们阐释电影叙事空间的逻辑起点。
　　何谓“画格”？录制在电影胶片上的每一幅单独的照片被认为是一个画格。画格是电影的最基本的视觉单位，印制在长条状的赛璐珞材料（胶片）上。在有声片中，画格以每秒24格拍摄和放映，造成银幕上逼真运动的效果。这个定义主要是从技术角度来谈论画格的。从叙事学角度看，这一定义中有两点值得我们重视。首先它指明了画格是录制下来的单一照片，这意味着画格是静止的图像，因而当银幕上呈现“逼真运动”的活动影像时，这已经不是电影画格的单一空间，而是一系列画格的连续。这一点实际上奠定了电影镜头意义上的静与动对立统一的辩证机制（画格的静态与现实物象的流动所构成的反映关系蕴含的哲学意味，是很值得深入讨论的课题）。其次它提出了画格是电影中的最基本的视觉单位，也就是说虽然在对影片本文的观赏中察觉不到单一的具体的画格空间，但我们还必须以画格空间的视觉性为观看基础，因为离开了画格空间也就失去了镜头画面空间，更谈不上影片空间。因此，虽然画格空间并不诉说含义，影像是它所展示的事物的具体表现。而就影像的自然本性而言，作为再现体的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示，但正是这些纪录外部物象的“无言说”3（这里的“无言说”指其本身不承担叙述意义上的故事或思想含义，其自身仍有标示物象的意义）的影像，提供了电影表意体系构成的格式化基础——画格空间。当画格空间作为离散单元，把运动（姿势连续流）分解为具有区分值的照片时，它就已经为重新被纳入到时间序列（镜头内的运动组合）中做好了准备，而成为电影讲述故事的符码元素，并受编码规则的规范和支配。反而言之，也正是因为作为电影叙事的最小符码单位——画格空间的离散性和“无意义”（在与文字语词的比较意义上）奠定了电影叙事的多义性、多元化的基本特征。
这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。
如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部电影最直接的、一字不差的引语。但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示出了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格的“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。
当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。
运动画面确实是难以言传的，因为笔录的本文无法复现只能由放映机还原的东西——运动，只有运动的幻像可以保证真实性。因此，复述，甚至通过很多画面的复述也会表现出本质上无法传达影片的本文性的某种弱点。然而，这是基本的复述。实际上，它们可以等于在剪辑台上随时按读解需要而安排的停顿画格中的内容。画格的停顿具有完全矛盾的作用，它们在打断影片流程的时候，却揭示出影片的本文性。这正如人们为了重读和思考书中的一句话而停下来一样。但是这不是停止运动。人们只是暂时打破连续性，抽取局部的意义。
这是画格的弱点。停顿的画格和复现这一画格的照片都是幻像。显然，它们不断地使影片中断，但是，逆于常理的是，它们是使影片作为本文而中断的。指出停顿画格的这种复述和分析的本文性功能是非常重要的。因为我们虽然是在静态的、停顿的意义上来谈论画格的，但一定不能忘记，画格的影片本文性存在于一个动态的时间序列中，离开了影片本文，画格实际上也失去了意义。影片本文与影片的复述与分析本文（阐释与批评）的这种悖反性，同样从一个侧面反映出电影叙事的个性特色。
那么从电影叙事的角度，我们认为，“停顿画格的矛盾作用”主要体现在以下三个方面，即空间层次上的并置性，构图格局的不稳定性和影像展示的非故事性。但尽管画格空间自身是静态的、不完整的和非故事的，但它的自身特征却已经孕育和暗示了动态（运动）的，叙事（表意）的和“讲述”故事（描绘事件）的潜在要求和态势。
本文在分析影片时，所使用的是画面，当然其折损信息流，但这是一个无可奈何的抉择。本文所采用的画面，是条件限制下对DVD5格式的影片进行截图所得，实际上是想要竭力达到画格的功能，虽然画格作为一部电影最直接的、一字不差的引语的同时也是运动停止、否定影片运转性的见证，导致画格只能作为一种引述性质的工具，但因为论文的纸本性限制了节录影片或者说完整地囊括、直接展现大的语意群(grande syntagmatique)的可能性，我们只能使用这些画面来作为展现、分析大的语意群的工具。这就使得我们进入了电影符号学的领域。

二、大的语意群的来由
在电影叙事的过程中，电影成了一种话语，并产生了一系列涉意的符号。“大的语意群”(grande syntagmatique)是一个被符号学家广泛运用的概念。这个概念是被麦茨用来区分主要的语段组合方式（syntagmatic figures）或叙事电影中的时空顺序。由于法国结构主义思潮的勃兴，使符号学与结构主义相结合。1964年，克里斯蒂安•麦茨《电影：语言系统还是语言？》4一文的发表，第一次将瑞士费尔迪南•德•索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学（第一电影符号学）的诞生。在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。
符号学强调结构在涵义生成中的潜在意义。符号学首先把电影作为一种语言，或者作为一种系统，强调其间存在的社会约定和内在关联。在影片本文分析中，常常寻求通过对符码与表意、结构与功能关系的破译，来阐释含义是如何具体体现于影片之中以及又是如何传达给观众的，从而形成对本文的深层读解。
麦茨认为，电影不是言语，不是现实为人们提供的感知整体的摹写。电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性（如闪回、交叉镜头等）使它成为一种语言。尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结（电影符号的外延的所指与内涵的能指同一）、句段组合关系与聚合关系的侧重(电影符号主要受制于组合关系)以及语言的分节（电影符号没有纯区分性的第二分节单位）5等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。这一点，在麦茨早期的理论研究中曾被多次强调；电影当然不是一种言语……我们可以把它视为一种语言，因为它也要在与我们的语言不同的，但仍然有规则的排列中安排表意元素，而且，它也不是现实为我们提供的感受整体的摹写（这种现实不会讲述连贯的故事）。
在方法论上，麦茨认为，电影对“接续、时间间断、因果性、对立关系、空间的远近等”的表现，是电影符号学的中心问题。他借用语言学的方法（替换、分段、区分能指与所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等），细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“八大语意群” 6（作为分切单位的镜头组接方式）——独立镜头（次类型：长镜头十四种插入镜头）、平行的语意群、括弧的语意群、描述的语意群、轮替（叙述）语意群、场、插曲式的段落、一般的段落。这是电影符号学寻找电影语言的句、段单位及组织类型的最初尝试。而对电影表现元素及表意单位的符码范畴，麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。在他看来，符码属于“五种范畴（这些范畴彼此组合为链环）”：影像、文字说明、话语、音乐、音响。7
与麦茨的影像符号不存在二重分节的观点（影像的非随意性及有内在理据使它不能再行分节为如自然语言的词素或音素的分立单位）不同，意大利著名电影符号学家乌伯托•艾柯在《电影代码的分节方式》8一文中认为，本身就是符号系统的电影影像与再现物的所谓形似性，只存在于影像与文化背景形成的观念之间，图象代号也完全是任意性的、程式化的和无理据的。因而，电影代码不仅存在与自然语言的音素和词素构成的“双层分节”相似的系统，而且“是唯一具有三层分节的符码”：一幅画面（单独的画格）有三重分节（共时性）——(1)物像照片，(2)肖似义素，(3)肖似记号9；而由画面连续结合成的引入姿势的历时性镜头段落亦具有三重分节：(1)动态素，(2)动态元，(3)运动修辞元。艾柯基于“影像即代码”的观点，制定出影像的十大代码：(1)知觉代码，(2)识别代码，(3)传输代码，(4)色调代码，(5)肖似符码(含修辞元、记号与义素)，(6)肖似化码，(7)趣味和感觉代码，(8)修辞行代码(含视觉修辞性修辞元、视觉修辞性前提、视觉修辞性论证)，(9)风格代码，(10)无意识代码。
本文将要分析的就是影片《恋爱写真》中的两个大的语意群（A组暗示爱意：a1—a15；B组分手：b1—b15）。这两个语意群分别由15张截图画面来展现，同样是轮替（叙述）语意群，从画面上我们可得知诚人的影像静流的影像交替出现。轮替（叙述）语意群取决于两个或两个以上的陈述主题，因此影像被分为两个或多
个系列，其中每一个系列如果连续加以呈现就建构出一个正常的片断。轮替（叙述）语意群正是对用连续系列（它也只有潜在的存在）进行组合的否定，即为了建立含蓄意指作用而寻求一种“架构”或一种“效果”。这种轮替方式决定了能指的形式，但却未必决定所指的形式——这说明在轮替的语意群中能指和所指未必相同。我们如果以暂时性指示意义的所指之本质为基础，则可分辨出轮替语意群的三种状况。第一种（我们称之为轮替者），能指之轮替和与之平行的所指之轮替，此两者间之相互关系（相同的关系），例如：两个人打网球交替地进入框面，框面中总有其中一人在回击球。第二种（称之为轮替的语意群），能指的变换轮替与所指之变换轮替互相配合，例如：追逐者与被追者，观众很清楚理解他在看着两套时序系列，在每一时刻二者都是同时性的，而且当看着被追者在跑时（银幕上能指的位置），追者却继续在追赶（故事世界中能指的位置）。因此符号学上联结关系——同时性之轮替——不再是类比性的了。但它也并不因此而成为“任意的”，它仍然是理据性的（类比是理据性诸形式之一），而观众对此种语意群的理解是相对自然的。这种理据性必须用电影知觉自发心理机制来说明。“追与被追”类型的片段即使先前未展现过也容易为观众理解（只要交替的节奏不要太慢），因为他“自发地插入了”影片呈现的视觉材料，他看到用形象表现的系列二时，系列一继续在情节中展现着，追逐者与被追者都既连续地又同时地卷入追逐奔跑中。这也是本文中出现的两个轮替（叙述）语意群的情况。
最后就是第三种，可称之为平行语意群，两个事件系列通过蒙太奇混合在一起，而在所指（故事世界）层次上并无任何相关的时间关系，至少对直接意指而言是如此。例如：月黑风高的郊外与一风和日丽的野外，两组影像互相交替。我们看不出来此两组影像有何必然性之关系，会摆在一起同时呈现。很简单，通过蒙太奇手段把它们联结在一起，以表达“象征的”意义（富有和贫穷，生与死，保守与革命等）。这看来似乎是指示意义的暂时性关系屈服于丰富多层的内涵价值，而内涵之价值层次则取决于内容及其所指素材。

三、从最细微开始使用语意群分析
现在让我们来看A组中的截图画面a8：诚人的右侧脸部。让我们在某一张照片的层次上来分析这个画面，这幅照片是从活动影像的历时流中同时态地抽离出来的。因此我们获得了一个语意群，我们可以把其组成部分看作是同时态地结合在一起的诸义素。在该画面中义素就是“一个表情忧郁的年轻男子靠坐在墙角，视线朝向画面右侧”。它们可以最终被分解为较小的肖似记号：“人的鼻子”、“眼睛”、“挺直的鼻梁”等，它们都可在该义素的语境中被认出，并且具有直接意指的或含蓄意指的意义。对于一个知觉代码来说，这些记号可再被分解为诸视觉修辞元：“角度”、“光暗对比”、“曲线”、“主题——背景关系”等。
应当注意，我们并不一定要用这种方式分析这幅照片以便把它看作多多少少是一种习惯化了的义素。（某些特征让我能认出肖似化义素“男青年”，并把它与例如“中年男子”加以区分。）但这并不意味着不存在分节，不管这种分节在何种程度上可被分析或数字化。
如果我们要按照目前语言学的惯例绘制一幅这类双层分节图，我们可以利用彼此成直角的两根轴（聚合体轴和组合段轴）。

       假定的肖似修辞元（从知觉代码中引出），
       构成了一个聚合体，从这个聚合体中选出
       诸单元以形式……


        肖似记号 肖似义素 物像照片
（通过结合）

但是当我们从这幅照片过渡到该画面时，画面上的角色完成了某些姿势；肖像通过历时性运动产生了运动，而诸运动又被加以安排，构成了动素。不过电影的情况更复杂一些。实际上，运动学提出了这样的问题，作为有意义的单元的运动（因此，如果你愿意的话，可把它比作语素，并可定义为运动的记号）可被分解为运动修辞元，即诸离散的运动元素，它们未参与承担运动意义（意思是，大量无意义的运动单元可构成种种有意义的姿势单元）。运动学却难于在姿势连续流中认出离散的时间单元。但是对摄影机来说却并非如此。摄影机把运动正好分解为离散单元，它们本身仍无意义，但相对于其他离散单元来说具有区分值。如果我把两个典型的头的姿势分解为一系列照片（例如记号“是”和“不”），就发现有种种位置，我不能将它们看作是运动“是”和“不”。实际上，如果我的头向右转，它或者是一个运动“是”的修辞元，结合着运动“向右边的人点头”（在这种情况下运动素就是：我正对右边的人说“是”），或者是一个运动“不”的修辞元，结合着运动“摇头”（它可能有种种含义，在本例中构成着运动素“我用摇头说不”）。
因此，摄影机为我们提供了无意义的运动修辞元，这些修辞元可以在照片的共时性层次上加以抽离，并可彼此结合成运动元（或运动记号），运动元则可产生运动素（或运动义素，无所不包的组合段，诸组合段可无限制地彼此相加）。
如果用图表表示这种关系，就不能再依赖二维轴，而必须用三维轴。实际上，当诸肖似记号结合成义素以形成诸单幅照片时（沿着连续的共时性方向），这些记号就同时产生了一个有历时性深度的层次，它由画面内完整的运动的一个部分组成。这些个别的运动，通过历时性的组合，产生了另一个层面，它与第一个层面成直角，由诸有意义的姿势单元组成。
在对被确认为“描写性”的文本单位进行内部分析之前，我们应先把它们置于叙述文本之整体，并根据一些客观可行的识别标准将它们与其他描写单位区分开来：所以我们更希望用某种形式切分法来逐步取代对文本及其衔接的直觉领会。为了做到这一点，我们认为有必要借重我们对不同的可比文本的叙述结构的了解，将其当做预测叙述进展的模型。
以时空为准的切分。AB两组画面所包含的整个故事在时间轴上似乎被导演分配在一个不到一年的时间段中的一个白天与另一个黑夜，当然示爱与分手是不会在同一天的，也不可能相继得很快就发生。白天与黑夜在叙述图示中既像是反复出现的组合单位又像是相互对立的聚合单位。
继这种时间上的切分之后，又出现了一种对这白天与黑夜的即是时间又是空间的切分。与画面的变化紧密相联，每个时间单位——画格——和爱情的异质——橘子——都被纳入了一个空间框架，于是便有了右侧的叙述拓朴格局：
静流接受诚人的暗示露出会心的笑容和两人的分手，都是由人物处在事发空间内，橘子就是他们的爱情，橘子的画格即是一个异质空间，恋爱则是一个乌托邦，爱情的流逝通过时间，时间的流逝通过橘子的减少，乌托邦空间在时间的挤压下不可避免地走向瓦解。叙事的空间布局也显示出其组织结构上既组合又聚合的特征：比如说叙事展开，两端的空间构成交叉的拱顶，在时间轴上前后相继产生交叉，而事情发展的两个片断即AB两组画面却又惊人的类似。
于是我们发现建立这一拱顶的目的是为了强调包含在时空坐标中的内容已然改变：
然而，这个设定的时空框架不仅仅是一个形式框架，还是叙述中人物情感、行动和表现的场所：因此，场所与人物、人物关系以及他们的变体之间的关系都具有了叙述上的意义。
A组的15张截图画面始终笼罩在夕阳的暖色调之中，而B组的则处于夜的冷色里。两组截图中最后的5张都十分类似，最后定格在装橘子的纸箱。任何观众在看到B组截图表示的轮替（叙述）语意群的同时，脑海里都会自然而然地浮现出之前出现的A组轮替（叙述）语意群与之并列。就这点上来说，这两组轮替（叙述）语意群形成了一个共时的内在互文，这两个轮替（叙述）语意群各自的意义在只有在两者的互动、关系中才能得到体现。
A组中两人的嘴手脸眼不断轮替，两人在位置也是正好相对而坐的，交流毫不费力，两人都出现了动嘴的动作，且两人的眼部非常多。此时两人的关系也就如他们在摄影时的关系，一个摄影一个模特，相对而视。
而到了B组里，冷冷的空气，多数是给出脸部，即使出现眼部也是冷冰冰的，因为两人同向而坐、一前一后，完全无法交流眼神，也都不想交流，嘴部的动作只是闭着，无话可说，所有的台词都仿佛是两人内心的电波通信。而造成这一结果的正是静流僭越了诚人的界限想和诚人同站在取景框的此端。

四、使用符号方块结构的符号学分析
电影的构成元素，就像语言的构成元素一样，只是在和其他元素的关系中才获得意义。
根据格雷马斯的《论意义》中所提出的符号方块结构（carré–sémiotique）。10如果说，一个意义S（作为能指的宇宙之整体，或任何一个符号系统）在初次被人把握的水平上以语义轴的形式显现，那么它的对立面就是S。S与S相矛盾，是意义上的绝对真空。
如果我们同意语义轴S（内容层实体）在内容层形式的层面上串联着两个相反的义素：
S1 S2
那么，这两个义素就必然会有与它们各自相矛盾的对立项：
S1 S2
义素分解完成之后，我们可以给S一个新定义：S是一个具有析取和合取双重关系的复合义素。有鉴于此，一个意义的基本结构便能表达如下：
S1 S2
：反义关系
：矛盾关系
：蕴涵关系
S2 S1
那么我们将《恋爱写真》中的元素代入这个结构：
                 爱情
暗示爱意 分手

诚人 静流

满满一箱橘子 橘子被吃完
                     橘子
诚人始终是这场爱情中主动者，从向静流示爱到提出分手，而静流一直是被诚人的力量胁裹着往前走，这是由于她出身的尴尬身份或者说她的不可思议，但有两件事情上，静流是主动的，就是想和诚人一起站在取景框的此端，还有，不断地在大量地吃象征爱情的橘子。这是否因为主创人员都是男性的关系，我们不得而知，但男主女从的意味在日本社会是非常明显的。虽然为了影片的国际化，影片的许多时间诚人都在用英语对白（即使是蹩脚的日本英语），增加了对9•11事件的描写，而且去找寻静流也是出于诚人自己的意愿（这凸显了他对于离开静流的后悔么？）。如果稍微女性主义点的读解，会有传统男权社会对女性“自然”“夏娃”的意思。
在这里，爱情，时间，橘子是同质的，爱情的衰退、时间的流逝、橘子的减少。

五、结语
诚人与静流的爱情宿运，都取决于他们最初相遇的形式，而两人的关系，注定要穿越相机的取景框方能成立。起初作为摄影者的诚人在取景框此端，而作为被写体的静流在彼端时，两人的恋情尚能进展顺利，而一旦两人同时立足在此端，通过取景框去观察与窥视彼端的世界时，矛盾与变故也便从此产生。取景框意味着两个不同质的世界两两相隔，一旦超越，悲剧注定发生。

注释
①举例来说就是带有情色性质的画面，越真实越能够撩拨起人的欲望。当然也可能存在有的人喜欢朦胧感。
②文本即文件的某种本子（多就文字、措辞而言），也指某种文件。在本文中有两种不同含义，狭义的指书写在某种媒介上的产物，可以印刷、手写或影印。此处即取此义。
③这里的“无言说”与下文的画格空间的“无意义”以及运动修辞元的“无意义”相似，都类似于语法中的实词与虚词的关系，虽然虚词“表面上”并没有传递或表达什么含义，但实际上在逻辑上无法缺少。
④见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题，P29。Metz的名字，中译有梅茨和麦茨，本文取麦茨，而《电影的意义》中译为梅茨。
⑤见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/电影：语言系统还是语言？/影像论说与语言系统的关系；影像“句法”的问题，P55。
⑥见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/剧情片中的指示意义问题/五、影像的大语意群范畴，P105。亦可参见《当代电影分析》，第二章：影片分析的工具与技巧/二、描述性工具/2.分段，P54。
⑦该图引自《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/剧情片中的指示意义问题/结论，P127。亦可参见《当代电影分析》，第二章：影片分析的工具与技巧/二、描述性工具/2.分段，P55。
⑧见《电影与方法：符号学文选》，二、电影语言结构问题，P62。
⑨肖似记号是一种具有它所再现的对象的某些性质的记号，通过惯习性的图形手段而成立。它们构成了一个肖似性的义素。
⑩见《论意义——符号学论文集》，上册/历史与比较/符号学约束规则之戏法/1，整合式模型的结构/1.1.意义的基本结构，P140—141。

参考文献
[1] [法]雅克•奥蒙 米歇尔•马利《当代电影分析》江苏教育出版社2005年5月第1版
[2] [法]克里斯蒂安•梅茨《电影的意义》江苏教育出版社2005年9月第1版
[3] [法]克里斯丁•麦茨等《电影与方法：符号学文选》三联书店2002年7月第1版
[4] [法]A•J•格雷马斯《论意义——符号学论文集》百花文艺出版社2005年6月第1版
    [5] [法]茨维坦•托多罗夫《象征理论》商务印书馆2004年5月第1版
    [6] [意]翁贝尔托•埃科《符号学与语言哲学》百花文艺出版社2006年1月第1版
    [7] [法]弗朗索瓦•若斯特《什么是电影叙事学》商务印书馆2005年10月第1版
[8] [法]吉尔•德勒兹《时间－影像》湖南美术出版社2004年8月第1版

我深信，一个人喜欢一部电影，一定是从这部电影里找到了自己的影子。

一切就从那道彩虹开始了。

静流，你是单亲家庭的孩子，但你从来没有放弃过生活，就算是对父亲小小的报复，也要自己承担伤害。你开朗、大方、古灵精怪、尽管有时在大家眼里是个谜，也一直在努力的成长着。你是那么的善良可爱，你看到小孩的气球挂在电线杆上大哭不止时，不顾触电的危险毫不犹豫的爬上去帮她够回，当孩子停止哭泣，开心的露出笑容时，你也幸福的笑了，是啊，帮助他人达成愿望是件多么美好的事儿。你是那么的热爱生活，罗丹说生活中不缺少美，而是缺少发现美的眼睛，而你不仅拥有发现美的眼睛，还拥有感受美的心灵。你呼出的水汽会逆光形成彩虹。你感受到的奇迹，是心扑通扑通跳动的声音，当你开心、惊险的时候，那种心跳的感觉。是的，只要心还跳，生命就是个奇迹；只要心还跳，我们就在一起。
 “原来拍照是这么一回事：像机器猫的随意门，打开门见到的是另一个世界，踏出脚便能马上到达，像这照片一样，伸手进去，便能感觉到风的声音、街头的香气，就像是遇到了另一个世界的自己。”你还说：“如果你不和他们交流，他们是不会有表情的。”你学着拍照，呈现出你眼中的小世界，哪怕是虚焦，也是你生命中的一部分。你对着蓝天白云雨水彩虹生活按下快门，你抓拍着每一个生命灵动的神态，你盲拍下你们一起走过的每一条路，你记录了整个世界还有你对他的爱。你奔跑着拍照，你抱着三脚架拍照，你的片子里全是流动的生命……
你和他一同参赛，你获奖，他落选；他不平，你黯然“我从来不想得奖，我只是想和你分享同一个世界，呼吸相同的空气、看相同的事物，一起笑、一起感动，只想永远和你一起，我们两个，永远在一起。”他却说“你的世界比我更高一个层次，我们活在两个不同的世界中。”为了他不尴尬，心理上能好过些，你走了：“也许你不相信我，但我相信你一定会成为专业摄影师。我明白，在你成为专业摄影师前我们不要再见面，你可能不想再见到我，但我会等你。我走了”。那一天，2000年3月7日，我16岁。

2003年2月7日，他收到一封你要办个展的信，却又在同学聚会上听说你在一年前就已身亡，于是仅带了一张照片就飞到了纽约。照片上有你拍到的彩虹，你说过，彩虹就是个小奇迹，而这个奇迹来自你的呼吸吐纳，冥冥中在你的指引下，奇迹带领他找到你。在他推开她纽约住宅门的一刹那，我分明是听到她一声惊讶的呼吸。
他等待着你，甜蜜的、焦虑的、幸福的、不安的、呼吸着你每天呼吸过的空气，吃着你喜欢的沙拉拌盒面，爬上电线杆帮小孩拿气球。你独自坚强的承担着生活，只为不被他落下，为有一天和他相见时，因同为摄影师的梦想而重走到一起。一个一个谜团被揭开，他终于原谅了你，承认了你的拍摄世界，他终于和你在同一个世界重叠，延续着你的生命。你们又见面了。你怨他：“混蛋笨蛋傻瓜大讨厌，为什么让我等这么长时间。他说：“对不起，对不起，对不起。”他在心底默默许诺：“我走着你走过的路，拍下你看到的风景，吃你喜欢吃的食物，继续着你未完成的梦想，对不起我让你等我了。我会成为优秀的摄影师，我一定会再与你相见，到那时，我们永远都不再分开。”

题外话：爱上Canon F1+50/1.4

看《恋爱写真》的时候不知道为什么想到lomo这个词来，跟静流很像。上网查了一下，Lomo的一个解释是Let Our life be Magic and Open，是一种相机，一种拍的照片，甚至是一种生活。

很个人很恣意呢，但总觉得就好像是广末凉子在阳光下温暖的笑，好像自由恣意举手投足间又很是很吸引人的神情。大约就是这副景象，让诚人永远也不能忘记罢。

这个爱情故事，又是濑川诚人与里中静流，却不是宫崎葵与玉木宏，而是松田龙平与广末凉子。

一样的是讲述爱情，宫崎是将爱未爱，广末却是更多的将爱情进行到底。很多年前曾经很喜欢广末凉子的样子，那时候她还年轻还清纯正当日本全民美少女地风声水起。

这里的诚人与静流，不是不爱，只是因为一些东西蒙蔽了眼睛，于是分开三年，再回首已百年身而已。一样的是等待，不在一起以后的前三年，更多的是静流在等待，但是从第三年开始到诚人的有生之年，永远等待的都将是诚人。

有关他和她。遇见，想见，然后纪念的故事。

电影的色调大约都偏带着暖色，很细节，很温暖。如同那些光灿灿的桔子，看起来颜色便很好，静流微褐的发色，逆着光，反映出发丝的几分透明感，与温暖。整个片子里她的形象贯穿始终，她的奔跑，她的笑颜，她在天桥上微笑着闹，她爬上电线杆放开手来微笑，她跑着跑着手里的相机同时活动起来，她第一次见面的时候狠狠用拳头砸了一个花花公子的脸，她只是站在阳光的阴影里将他掉落的桔子从地上捡起来……一个个景象，展现出一个活生生并不完美，但很生动的女子。是那种也许会让你觉得恼恨起来甚为恼恨，但偏偏又恨不起来的恣意，明亮柔软的笑容，只能让人觉着活色生香。包括她那些令人惊羡的影像，也让人感觉十分活色生香。

在IMDB里分数并不是很高，大约逻辑上很有些不合西方人的胃口罢，但偏偏就是合了自己的胃口，也许这个故事并不算太完美，但偏偏就欢喜了，没有办法。

影片一直都是诚人的视角，一直觉得诚人就应该是松田龙平的这样样子，唇红齿白，眉毛很黑，但肤色透着一种苍白，眼神中有一种郁郁似的文艺青年，有些沉默，但很温柔，很温暖。

他说了很多次，“回忆总是突然而来的”，然后他的回忆开始倒带，卷回自他们的当初，然后娓娓道出当初的故事，她的一颦一笑于是洋洋的便满溢出来。好似洋洋洒洒的橘色时光，就那么把人卷回记忆里那个时空。

他们是相爱过的——不对，他们是一直在相爱，只是诚人曾经被自己的内心灼伤了眼睛，于是他们沉默着吵架，静流沉默地离开，她说，在你成为专家以前，我们不要见面。无论如何不要见面，你可能到那是不会相见我了，但是，我会等你。

只这一句我会等你，没想到即成永恒。

她等是等了，虽然没能等到他，虽然他依然爱她，却没能让她等到。三年未有音讯。很多时候人们说相爱，但时日久了总是珍惜不够，总容易生些矛盾，于是分开，信誓旦旦地说我会等你，但经常只是等不下去。但电影里并不是，我也足够相信静流，或者说广末并不是。

她走了。离开她爱的城市，她爱的生活，她爱的街道的绚丽色彩，她爱的他。哪怕一直没有直白地说爱，但细节里的温暖，便足够什么都不用说了。

那个曾经在早晨那么温柔地看着静流的睡颜，那么温柔地拍着她，那么温暖地陪着孤单的她说着温暖的话语，哪怕是相机坏了也换了另一个谎说没坏的男孩子，他在哪里呢。他在哪里呢。

总不能是没有懊恼的。但在她在爱在等待的时候，他也在煎熬也在爱着，又怎能苛责呢。

听说她死了。他不信，孤身就去往她在的纽约。他被人暴打抢劫，被人骗，被黑社会群殴。他都没有想到离开，哪怕在纽约什么人都不认识，身无分文而且没有落脚处，在那么多复杂的心思里，在自卑里，其实他也是那么单纯的爱着她呵。

她说摄影是为了也分享他的世界，想看得见他所看见的东西。但不知不觉却超越了他。他拍的都是静止的没有生命的东西。但她却爱着拍着生活里任何有活力有生命有热情的东西，这样一种感觉，他自认不如。但在找寻她的过程中，走着她走过的路，住在她的房间里，看着她日日看见的风景，拿着她拍过风景的地方拍照片，看着她拍过的样子拍人，也爬高看着她体会过的风景——这是她生活的城市，也是她以对爱他一样深切地爱着地城市，猛然之间豁然开朗，意念之间恍然若然有悟。他终于也能体会到她的热情，她眼睛看见的东西。

她为了分享他的世界为了看见他能看见的学了摄影，而当她远离之后，他开始学着用她的镜头来看世界，也进入到她的世界中去。

终于相通。

何其幸运，又何其不幸。

导演让我几乎保持着她还在的念头几乎到最后，因为她的字她的话她的照片她生活过的痕迹点点滴滴都渗透进来，那么真实，真实到好像那个死讯几乎是个谎言。结局匆匆的好像有点自圆其说，但更重要的是过程，那个他寻寻觅觅终于与她心灵相终于理解她的那个过程。

等待是一场旷日持久。

因为他决定永远等待下去，永远活在里中静流的身体里。

有些东西。有生之年，终不能幸免。

不能幸免。于是在那一瞬间让人相信爱情的美好，那朵在阴暗的地方里长出的鲜美的花朵。于是在释然的那一刻忍不住难过，非常非常非常的难过。

诚人一直希望自己能成为专业摄影师。总是带着相机在身边，在别人的吵闹里，寂寥的按动快门。
然后静流出现了，因为一只明亮的橘子。静流安静的对着诚人笑。
水嫩的皮肤上，阳光反射着一些细碎的敏感。那是个温暖的冬季下午。

静流是开朗神秘的。在爱情里，希望可以更加靠近诚人的世界。
于是，她学习摄影。她希望能够和诚人生活在一样的世界里。
只是静流想要的分享，在诚人眼里变成了占有。
加了沙拉酱的杯面和剩下的一箱子橘子，只成了回忆的代表。

在什么都不能做的时候，我们习惯等待。
于是三年。
电影屏幕上的三年，只是一明一暗的恍惚一瞬。

静流盼望诚人可以出现在自己的摄影展上，于是寄信给他。
诚人终于确定要去，终于愿意接受静流进入他的世界。
只是最后，越过时间的水面，除了那只明亮的橘子，只剩静流被枪击而面目全非的脸。




电影是我喜欢的风格，交错优美的画面，相机记录真实的或不真实的世界。
想要成为摄影家的诚人只能捕捉一般人眼中的世界，水泥般冰冷的建筑，和凝固的画面。
而静流镜头前的都是有生命的，有悲喜的，有故事的。
她的内心，始终穿透空气和味道。
喜欢这样的女孩，有自由和纯净的灵魂，带着丝丝敏感的神经。

我一直记得静流睡着时美丽的脸，诚人这样宠爱的看过。

我也希望，我的笑能如你想要的甜美。
我也希望，我的眼神能如你想要的清澈。
我希望我的心,能如你想要的纯粹。

换到电影频道正好开始。之前没听说过这片子，于是飞速豆瓣之，评价还算很高，遂决定看下去。事实证明大家的推荐是可靠的，除了最后那个小女疯子的歇斯底里电光火石，其他部分都还是我喜欢的型。

电影中有很多镜头让人印象深刻，比如那个鲜艳的橘子，静流拨橘子时好看的手指，诚人说吃完橘子再走吧（我始终觉得这句台词很牛）后静流调皮的笑，再比如浇上沙拉酱的泡面，自己看过之后颇有尝试一下的冲动。但印象最深刻的还是静流那一句“只是想和你在同一个世界里”。我想不管是男的女的听到这样的真情告白，哪怕不痛哭流涕也得激动不已全然释怀，再大的怨气瞬间蒸发，然后深情地转过身抱住Ta。我以为一个人爱另一个人最鲜明的表现就是积极走进Ta的世界，为了Ta不惜从头学起，靠近再靠近，只求一起欢笑流泪一起分享分担。但男主的反应让我诧异，也许落寞摄影师的自尊心不容许任何多一点的打击，我倒觉得是嫉妒的力量彻底冲昏了一个人。这一点在后来静流朋友的身上更是淋漓尽致。只是替静流可惜，死的那么不值（只不过是一个橘子引发的血案）。

而静流从来没放弃等待诚人，最后对诚人的要求也只是让他说“对不起，让你等了这么久。”不知道世界上是不是真的存在这么极致的女子，是不是真的有这么经得起时间考验的爱情。遗憾的是，只有在静流死后，诚人才开始追寻她的过往，走她曾所走过的路，拍她曾拍过的风景，也才真正走进她的世界。人往往就是这样，更愿意事后弥补，然后去证明事前自己是多么愚蠢。时间证明了他们曾经相爱过，并一直相爱下去，不知道这可不可以算是这个故事另人欣慰的地方。

PS：剧照上那张广末凉子睡着的侧面真的很美。

        有些人天生就是个迷，迷蒙、迷幻、迷人。。。看到她的第一眼，你就能认真一生要寻找的就是她，她是那么美好，那么特别，那么有天分，刚刚接触摄影，就能影射惊艳，跟她比起来，原本备受称赞的你会发现自己原来那么平庸。

    无法接受平凡的自己，他选择了跟她分开，约定是等他真正变成专业的摄影家就是两个人相聚的日子。

    不过，这个约定，好像只有她记得。

    无法接受平凡的自己，她的好友开枪射死了她。太过美好太过优秀竟会成为枪口下的理由。

  “只不过也是一个苹果里的臭虫而已！”如此恶意的愤怒只不过是在气自己而已，因为无法接受自己的差劲，找了一个射杀美好的差劲理由。其实心里明白，自己才是那只臭虫。

   演员让人留恋，照片让人迷恋，虽然到末尾的故事发展尤其是静流被射杀那部分似乎有些牵强，但是广末凉子甜美的脸庞、迷人的笑容让你很快忘记这点缺失。

   影片的最后男主角开始渐渐融入静流的世界，看她看见的世界，越是靠近、越是清晰，越是了解、越是想念。

   渐渐让自己接受你的美好，努力更靠近你，接受你耀眼的光芒，知道了无法与你媲美，于是，开始追寻你的道路，只为能够再一次看见你。
   
   PS，原来GAP海报里那个“丑男”松田龙平。果然有一种独特的气质，冷漠甚至有点凶悍的眼神，让人印象深刻。某些镜头竟然觉得挺帅，果然不是第一眼美男啊。