大师级的道具和场景的设计。某些场景会产生一种生猛的惊悚感和荒诞感,如独眼女冲进塑料大棚追赶顽童,穿透薄膜攥住他,瞪大眼珠;Chang-guk骑摩托冲进田里,倒栽入泥,一场大雪封住泥土;看着Ji-hum塞进嘴里,却从屁眼里拉出的铁丝团。
Chang-guk死的暴烈,让人悲伤,但死亡的物理方式却那么滑稽、荒诞,这份滑稽和荒诞使悲伤加倍。
分布在影片中,数次空中侦察机的镜头,城镇街头无处不在的英文招牌,都表明南韩战后被美国的彻底接管、监视,权利关系一目了然。这是一部有明显政治隐喻的电影。
片中人物的指代性,应该说比较明显了:Ji-hum和独眼女二人一体,代表韩国战后寻找独立自我又充满缺陷和自我矛盾的现实;Chang-guk代表美韩失衡的联姻中遗留的难题(片中表现为,作为“杂种”生存的艰难),Chang-guk母亲代表软弱又可怜的对美国抱有的幻想,屠夫和Ji-hum父亲,则代表蒙蔽善良,阻碍前进的父权。他们处理关系的方式都那么暴力和偏执。独眼女孩最后刺瞎痊愈的眼睛,以及反抗大兵的刺青,显示南韩民族性的暴烈拒绝,隐喻韩国真正实现民族独立自主的意愿。正是偏执和暴烈,承托着意愿的坚定。
片中草民生活处处显露的愚昧、凶狠,流露了对国民性的批判和反思。所有民族,在经历苦难走向未来过程中都会经历挣扎、苦痛。战争的创伤和后遗症,会放大人心中的恶,就像标榜自己服役三年的狗屠夫一样,其生存哲学是变得更凶狠,且需透过双眼流露,让人惧怕。电影对不同角色的眼睛描写,也是出彩处之一。
影片极具金基德个人风格的场景也多次出现:为盆中女人洗澡,射箭。这是导演作者性的直接外露。
少许个人觉得的不足,后半段积攒的情绪释放的有些拖沓。依然绝对优秀,但在收放自如上,也许可以做得更好点。
这不是一部可以轻松观看的作品,它意在讲述悲运,讲战争给所有人带来的创伤,有人死去了,更多的人残缺地活着。在战后的废墟里,人们厌恶枪械,厌恶死亡,厌恶硝烟和士兵,厌恶与战争相关的一切。老一辈人对朱武的排斥其实顺理成章,他是恶的果实,即使他本无罪过。
命运机巧,因果轮回,环环相扣,周而复始。
儿子通过分娩离开母亲,又在鲜血淋漓的吞咽中完成了回归。
父亲在战争中失去了右腿,儿子被枪支夺去左腿。
大兵为女孩带来明亮的世界,而这光明的熄灭也源于他。
现在回想电影,还能记起照片上朱武母亲温婉明净的眼瞳,带着少女的欢欣,像春风中的露水一样明亮,那时她一定非常快乐,不然也不会记了这许多年。她接连不断地给朱武拍照,二十年间一张一张地寄出,她一直说英文,一直保持着当年的生活做派,一直等待,直到死亡的尽头。
独眼女孩与她有许多相似之处,但又决然不同。同样在花朵一样的少女时分邂逅美国大兵,同样芳心暗许(挑戒指,跳舞,把脚套进士兵靴子,都是少女对心上人的小小期许,她已经不自觉地渴望接触他),不同的是,在这种亲密关系中,她从来没有把自己放在差等的位置上,和大兵在一起固然是为了治好自己的眼疾,但她决不会予取予求。在她看来,他们之间的快乐是相互平等的给予,她把自己作为士兵的伴侣看待,因此大兵的一巴掌,若于朱武的母亲则无足轻重,于女孩而言则是毁灭性的打击——它否认了两人之间平等性的关系,这等于否定了她的爱情。
所以她决然毁去了自己的双眼,非常疼痛,但她从此自由,她不必一生一世期待一个人的垂怜,怀抱着独自养大的孩子静默地死在雪夜里,分离是疼痛的,但是没有一个自由的生命需要依靠另一个而存活。女孩非常勇敢,因此她自由。这也代表着战后韩国的意志:要作为独立的国家而生存。
影片看似囿于个人的悲欢,然而是否具有作为独立个体生存的意志,亦是国祚之本宗。收信人不明,是寄件者外来的悲哀,然而持续不断地仰望同一种施舍,却是写信人自生的魔障。
三年前看《野兽之都》,一不小心就成了“金基德迷”,以后断断续续看完他所有作品。总的来说,他的电影都有极强的形式感,画面尤其精美。影片人物对白很少,哭和笑是最好的语言,像《漂流欲室》中的哑女、《坏小子》里的男主角、《空房子》里男女主角,他们只是用眼神和表情和动作传达喜怒哀乐,虽然如此,观众却能体会出人物内心的情感和思想,引起共鸣的同时浮想联翩。比如在《弓》中老人和少女在为他人算命,两人通过耳语,还产生了一种神秘气氛和悬疑的效果。
一个民族的隐喻
酷爱反映人性和民族的深刻悲剧的金基德,性和暴力这孪生姊妹贯穿他的所有作品。他决不回避对政治和社会现实的探讨,但大多以隐喻的形式出现,这得益于他独特的创意、新颖大胆的构思。影片《漂流欲室》在威尼斯影展上引起轰动,这部电影在其早期作品《鳄鱼》、《野兽之都》及《鸟笼旅馆》之上,构建了一个由复杂人格、暴力、情欲、唯美色调组成的民族隐喻——残酷的孤岛。孤岛这个意象,在他片中重复出现,从《漂流欲室》中的“水上旅馆”为《春夏秋冬又一春》的“水上寺庙” 逐渐演变为《弓》中的废船。在“岛”这个大意象下,他的影片中还遍布着各种充满暗示的符号,比如鱼、少女、水草、弓、鱼钩。这些意象都在力图表现一个民族被切割、被伤害的形态。《漂流欲室》里哑女为了让男人回来,竟将带钩的鱼线放进自己的下体;《打回头的情书》中女孩为了眼睛复明而委身美国大兵,当大兵要在她胸前刺字时,她又亲自弄瞎了自己的眼睛。在这已不是简单地挽回民族尊严的问题了,而是韩国人遭到轻贱时,采取玉石俱焚的强烈反映,这是韩国数千年悲情绵延下来的产物,也是这个民族生生不息的根源。在《空房子》里——泰石看到善华被变态的丈夫折磨,他忍无可忍,用高尔夫球杆击打善华的丈夫。这样的情景只能算“软暴力”,当隐忍遭到蔑视甚至让人绝望时,很难想象那将会有什么事情发生。
情欲的关键
女性在金基德电影中无疑是举足轻重,她们是剧情的关键,矛盾的核心。金基德不止一次将形形色色的女人变成了妓女,《撒玛利亚女孩》似乎都在揭开社会血淋淋的伤疤,同时揭示人的本性。在《撒玛利亚女孩》中两个未成年少女为攒够去欧洲旅行相约卖淫,一个负责望风,另一个则负责肉体交易。一次,在警察抓嫖过程中卖身的女孩跳楼自杀,目睹惨状的另一个女孩受到很大刺激,竟荒唐地决定和那些与朋友交易过的男人睡觉,并把钱换给他们,以期获得救赎。在《雀笼小客栈》中,金基德把一尾金鱼和一组被焚烧的写真照片在首尾呼应,表现出妓女的轮回和两位妓女仪式性的交接。在这些作品中不单是对“性”的单纯阐释,其间内在蕴涵着佛家“救赎”、“因果报应”、“轮回”的意念,《春夏秋冬又一春》中——(1)在无邪的小孩把石头缠绕在鱼、青蛙、蛇的头上,看着它们挣扎喘息而手舞足蹈。讽刺的是,小孩历尽沧桑,成为老和尚,他收养的小孩,变本加厉地将石头硬生生塞入动物的口腔。(2)老和尚拉着石像上山是通过惩罚而自救(3)弃婴后的母亲滑入冰窟窿,是神佛对恶人的惩罚。显示出佛的公正和明察秋毫,也体现出佛家善恶有报的思想。
在处理情欲方面,我觉得,金基德是继杨德洛维斯基和今村昌平之后世界上第三个喜欢在人类和动物身上寻找共性的导演。在他作品里,动物出现每个角落。金基德营造出一幅动物与人共存的宁静和谐画面:春天寺庙里跑着欢快的小狗,夏天换成了大公鸡,老僧借公鸡之力把湖中央的木船拖于岸边。秋天他带着小猫并用猫的尾巴写字,冬天老僧自己化成了一条蛇。在中山路边蛇的交媾预示了小僧人的性成熟和冲动,情窦初开的小僧人幽会少女偷尝禁果,破了佛教中的淫戒,鱼和蝈蝈是重要的调情功臣。
离奇得如同梦境
第61届威尼斯国际电影节上金基德说过:“如果我的电影不能表现这特别的10%的人的生活,那我就没什么可说的。”——他所拍摄的生活往往超脱于现实,有的甚至在现实中无法发生,不过是导演一相情愿的构思,在他电影里人与现实关系往往超脱于社会常态,现实和梦幻纠葛在一起,令人进入一个匪夷所思的世界。在《空房间》中青年泰石每天骑着摩托车挨家发传单,他把传单塞入钥匙孔中,如果过了几天这个传单还没有被人拿掉,泰石就会撬开锁进去小住一段时间,在那里做饭洗澡,作为交换,他会把房子里破损的电器修理好,替人家把脏衣服洗干净。这让我想起了蔡明亮的《爱情万岁》里那个发广告单溜到别人家寄宿的殡仪馆销售员,所不同的是前者是撬门锁后者是偷配钥匙。与《爱情万岁》不同,《空房子》的主题却不是反映底层人的生活苦涩和心灵的苦闷,它的视角转向了都市形形色色的家庭,让我们看到形形色色的生活和心态,有还有他在监狱里开始进行“隐身术”,出狱后他来到女人的家,女人的丈夫根本看不到他。于是,三人开始了奇特的同居……在这里我们不是想说他的创作来自臆想,如果深入了解金基德后,我们会发现然他的创作绝非空穴来风,他的大部分作品都是通过个人和周围人的经历、故事创作的——比如《野兽之都》从他在巴黎学习美术时的经历提纯所得;《海岸线》与他的从军经历有关;《坏小子》其中的女主角金森华就是以金基德的情感经历演化而来;至于《春去冬来》则是我本人的一些很痛苦的经历和磨难才创作出来的。
出于惩罚而自虐
如果说三池崇史和朴赞郁是名副其实的“施虐高手”,那么金基德、冢本晋也则是不折不扣的“受虐专家”。而冢本晋也出于无缘由自我的快慰,金基德更多是出于惩罚而自虐(抵命)。像《坏小子》中妓院打手亨吉在公园强吻女大学生森华,森华赏了亨吉一记耳光。亨吉为了得到森华,不惜陷害她,并把她卖到了妓院,并偷看她被蹂躏的情景而痛苦不堪。他亲手毁掉了森华,把她变成了真正的妓女,让她遭受男人的蹂躏。以期使森华恨他入骨,以期给森华留下关于他的不可磨灭的记忆---以期爱上他。他极富逻辑拼贴的情节,虽有刻意之嫌,但它总是把观众的幻想逼到死角,在他胁迫下,产生一种无法排遣的惆怅。
韩国第一
金基德电影的整体水平很高,题材也相当丰富,其中形式感最强、最富玄学色彩的是《春夏秋冬又一春》,最贴近现实的是《海岸线》,情节最饱满最具张力,表现民族之痛最深刻的是《收不到的情书》,最集中笔墨写男性的是《坏男人》,最集中笔墨写女性的是《漂流欲室》,看来最单薄却最富隐喻色彩的是《弓》(弓在电影在片中首先是老人用来抗拒外部世界的武器,老人用射箭来阻挡外人对少女的侵扰;作为乐器,它是人物表达情绪的工具,最为诧异的是在片末弓箭象征着老人的阳物,那最后一箭真是惊世骇俗)。最有韵味的是《撒玛利亚女孩》,他以少有的怜悯和宽容,在这部电影的结尾处浑然天成。他采取了类似于基斯洛夫斯基《盲打误撞》方式,摆脱了此前他常用的,以死亡结束痛苦人生的简单做法。作为警察的父亲无意发现女儿援交,他无法接受现实,于是跟踪女儿、殴打嫖客,最后完全丧失理智,竟杀死了一个和女儿睡觉的嫖客,走上了一条不归路。杀人后,父亲带女儿进山给亡妻扫墓,第二天下山后打电话向警方自首。当警察赶到时,他的女儿正学开车,看到父亲被带走,她拼命开车追,却跌跌撞撞地搁浅在山道上……这个情景意味深长,连同他所有作品的精彩片段在我的脑际闪回,构成了我对金基德的电影整体印象。
附:金基德的简历
金基德1960年生于韩国一偏远山村,1990曾赴法国学习美术,通过一次公开征集剧本的活动开始创作剧本。他的人生经历相当曲折,出生在一个不幸的家庭,最终学历是初中(毕业于农业大专,却因为学校为非正式学校,而未获得学历),后来当了5年的兵,从部队转业后,因为工作难找,就到一个残疾人收容所工作,主要是体力劳动。用金基德自己的话说,“30岁之前的生活,我宁肯把它忘了”。30岁时,为了追寻自己的美术梦只身去法国学习,两年的欧州生活使他充实了许多。回国后他利用闲暇创作剧本,没过多久他的剧本开始获奖,1996年写出了剧本《鳄鱼》,有一个电影公司希望将其拍成电影。从此之后一发不可收,共创作电影12部,被我视为“韩国第一导演”。
进入21世纪的金导仿佛忽然开窍,人物塑造丶戏剧冲突丶叙事节奏丶视听语言等各方面的处理都全方位的进步。剧作和导演的功力与日俱增,视觉语言上最明显的进步之一是对于远景的运用(用远景表现场景中负面价值的顶点)。
此片结构选择了反讽结局的多情节叙事:四条情节线的主人公最后都是得到的同时失去了什么,且失去的负面价值远大于得到的正面价值。尚武摆脱了继父的专制获得了自由,并跟母亲和解,但他失去了生命;尚武母亲终于等到了丈夫的来信,但她失去了生命;恩吴用弓箭一雪前耻,但他失去了自由;女孩重获美貌和光明后却看见了更多的黑暗,最后跟恩吴相隔铁栏丶孤鸾照镜丶华不再扬。
这样的叙事方式想做到流畅自然是很需要功力的,因为多情节没有一个从结构上统一讲述过程的主情节脊椎,相反,“一系列情节线要么相互交错,要么通过一个中心事物来连接。”处理不好的话很容易节奏散乱,但此片对于节奏的把控做到了不疾不徐丶恰到好处,并完美发挥出多情节叙事的两个最大优势:勾画出某一特定社会的形象框架,将每个故事紧密的编织在一个思想周围,所以人物群像充满了生命力;捕捉文化和社群的精华,并提供足以抓住观众兴趣的叙事动力。
“期望和结果之间裂开的鸿沟表达了作者的思想和看待世界的方式”,金基德是彻头彻尾的悲观主义者。
痛苦。我能感受到金基德电影中人物的痛苦,我想在电影拍摄中整个剧组应该都沉浸在一片压抑中。与自我的决裂,与环境的决裂,无处发泄的痛以极端的方式被释放出来。也许,极端的方式,才配得上极端的痛。《红高粱》里的男子,在剥下人皮后失去理智;而金基德的人物却都全然清醒着。这就是中韩电影之别。
这个温带村庄有张压抑的脸孔,薄层土裸露,漫长干燥的冬春伴有沙尘,山地囚羁了男女老少,上帝护佑的美国人也插翅难飞。一柄刀,一张弓箭,一把手枪,都能自戕,一条钢丝、一张渔网、一根狗绳,一截电线,都能做成一个上吊的套索,孩子们纷纷向暴力投诚,谁也不留求生的余地。「地理决定论的悲观视点」
远去的年代,偏远的乡村,宁静中孕育着不安,压抑里燃烧着仇恨。残酷,凶狠。你看到了发生的一切,却很难追究为什么会发生这一切。那是莫名其妙的仇恨,和那个民族隐秘不宣的伤痕有关。
1.金基德深揭民族历史疮疤之作。2.隐喻符号用得炉火纯青,直指韩美关系,宿命与轮回。3.老金拿手的动物象征:以狗喻人,兀想及[黄海]。4."失去"右眼的三人行场景极具黑色幽默。5.又见忧伤而荒诞的重口味奇观:以狗自慰,被狗吊死的狗贩,割乳,弓箭射裆,吞拉铁丝复仇,V字倒栽葱自尽。(8.5/10)
最后,美国大兵在荒野残阳中读出那封信时,头皮一阵阵发麻。金基德,你太狠了!
越想就会觉得越牛逼的一部。无论从人物、种族、男女、性爱、语言、空间等任何一个角度,全片都充满了二元关系。但不是彼此对立,而是相互混杂一起。所以本片也是如何提纯关系=韩国人如何获得自我身份认同的寓意电影。三位中心人物最终都选择了自我毁灭,以达到身份的回归与自我救赎。
婴儿占有乳房,乳房刻有名字,虐子割掉乳房。
相当精彩,全是杯具
金基德早期的最大问题是过分的象征主义。在野心勃勃的[收件人不详]里,他绕进了眼睛、信、狗、枪等一大堆意象,却在剧情线上磕磕绊绊阴晴不定,这些符号于是失去支持成了空中楼阁。他一味做出苦吟姿态,却盖不住英文戏指导的孱弱。这种廉价煽情来自于对内容的不自信,事实上这个现实题材本是很有力的。
能有的沉重与荒诞都有了
像狗一样的活着
把别的亚洲电影都抛一边吧
朝鲜半岛战争结束后的荒芜期,人人自保、迷惑、无所依靠。沉默失语的年代无需任何回信,没有人知道什么是明天。电影整体把握上还不够成熟,主角较多不分轻重,悲剧分散而显得杂乱。但已集合所有的金基德元素:含蓄的情色、歇斯底里的暴力、突破常理的畸恋、粘滞的悲情以及由始至终的道德控诉等等。
像极了今村的《猪与军舰》,那里将日本比成猪,这里将韩国比作狗。源自历史,因而电影成了遗留问题的呈现。伤害与欺凌不断发生,希望与前景一片灰暗。多处伤疤都留有美国的印记,治愈后也不得不面对再创的结果。无法报仇便伤害自己。用一群人的挣扎与死亡换一个恶性循环的缺口。
越来越敬佩韩国的电影,特别是金基德的。没有那么精彩,也许更加荒凉,人物木讷,自闭,但刻画的都是真真切切的有温度的感情。和台湾的吴念真有点相似的感觉。。。相比起来近年的大陆港台片差距就形影自浊了·······
压抑的年代连吼叫都难以出声,在绝望的战争之后,我们只能用最残忍的办法虐待自己和别人
收件人不明,自我身份不明。8.2
看遍金基德几乎可以百毒不侵了就
韩国这十几年来拍的朝鲜战争片大多具有强烈的反思色彩,不过窃以为,金基德的这些作品反而比那些战争大片更适合作为韩国视角来参考。和诸多韩国导演相较,金基德一直显得很另类,他拍的片子没有韩片常见的浪漫,而是严肃而沉重,带有悲观色彩,其写实仿若杨德昌。本片讲述的是六位主角扭曲的精神状态。
金基德算是一个优秀的二流导演,模仿能力很强,原创能力偏弱。他最好的作品都有出处,《春夏秋冬又一春》模仿裴镛均的《达摩为何东渡》;《收件人不详》模仿今村昌平的《猪与军舰》;《空房间》模仿若松孝二的《无水之池》。