公民凯恩

无论涉及到何种类型，无论深入到何等层面，《公民凯恩》永远都是电影人绕不过去的一座大山。影史第一的光环从诞生起便笼罩着这部绝对意义上的杰作，为所有电影路上的探索者指引着前进的道路。

《公民凯恩》从某种意义上完全可以被称为现代电影开山之作，从剧本上打破了传统剧作的单线模式，以嵌套回溯叙事取而代之，解放了时间与空间逻辑顺序对于剧本的限制(但是这并非首创，斯约斯特洛姆在《幽灵马车》中第一次运用螺旋嵌套式叙事，威尔斯将其玩到炉火纯青)；从镜头上首次大量运用深焦摄影，突破了浅焦摄影对空间构图以及纵深距离的局限，为画面传达多元信息开创了无限的可能(同样这也并非首创，但是威尔斯娴熟的镜头掌控力将深焦摄影从带有实验性质的尝试变为了通篇的常态)。除此之外，还有比如提词板的辅助运用，虚影叠画对画面的延展及衔接作用，主体视角切换的连贯性发展等等一系列大胆开创性元素的叠加，这也是为什么今后几乎所有电影都带有《公民凯恩》的影子，可以说《公民凯恩》就是现代电影的起点，当然，这个起点已然登峰造极，无法超越。

奥逊威尔斯这位电影神童从小就积累了大量的舞台剧经验，对于人物走位以及打光，还有如何通过摄影突出戏剧张力早已信手拈来。在水星剧团时期，便熟知如何操纵观众以达自己的目的。这些都为他后来出神入化的镜头调度奠定了坚实的基础，如此不可一世的性格也注定了他多折的事业生涯，在反体制反传统的斗争中，他坚守着一个艺术家的底线，从不向商业让步，以独一无二的艺术性傲立于好莱坞之巅。可惜这样一个好莱坞的"异类"是绝不能被各大制片厂所容忍的，在艺术与商业面前没有公司会选择艺术，结果就是无情的剪刀手。多少被剪得支离破碎的心血，多少被扼杀于襁褓之中的灵感，化成大师口中的那句"They'll love me when I'm dead."引人多少唏嘘，死后被爱是威尔斯的悲哀，更是电影行业的悲哀，艺术创作的悲哀。

《公民凯恩》的成功对威尔斯来说既是光辉亦是诅咒，乃至于他以后的每一部电影都会被人拿来与《公民凯恩》对比，甚至有人遇到威尔斯会问"你除了《公民凯恩》还拍过别的电影吗?"诚然，从电影史的高度来看《公民凯恩》的确是威尔斯的巅峰之作，但是纵观其整个创作生涯，几乎每一部作品都具有极高的艺术性与戏剧性，只是在"影史第一"的光芒下显得相对黯然失色了而已。

在此简单回顾一下威尔斯的所有作品。《伟大的安巴逊》上演了一出家族兴衰史，威尔斯以极其尖锐的眼光抓住了时代特色，并精准赋予每一个人物，在大起大落中发出时过境迁的唏嘘。《阿卡汀先生》具有与《公民凯恩》相似的剧本架构，以倒叙手法揭秘阿卡汀先生的复杂人生，同时揭露资本社会罪恶的发家史。之后威尔斯开始主攻黑色电影与莎翁改编，以童年居住过上海的经历为文本，创作了一出黑色悬疑故事《上海小姐》，反映利益趋使人性的黑暗。接下来威尔斯在黑色电影的路上更进一步，创作出了黑色电影巅峰之作《历劫佳人》，完美还原了黑色电影本质中的正邪对比，并将其集中于一体，以法律本身与法律执行者的矛盾最终引申出目的与手段的辩证关系。与此同时威尔斯一直在尝试还原他忠爱的文学作品改编，《奥赛罗》《麦克白》《堂吉诃德》都在他天才般的改编中完成了文学的影像化转变。在这些一步步地积累下，威尔斯集合了伟大文学家所有的优点，一举独创了戏剧电影巅峰之作《午夜钟声》，奏响了权力欲望的丧钟，时代终结的悲歌，赤裸裸呈现了友情在权力的诱惑下归于虚无的悲剧。流放欧洲时期，威尔斯又拍出了文学作品改编巅峰之作《审判》，将卡夫卡笔下的那个荒诞冰冷的世界还原至光影之间，通过k的无故定罪放大至整个社会形态对个体存在的压迫，关上每个人面前那道无形的法律之门， 并以自己的理解将结尾改成了开放式选择，是奋起反抗还是自甘接受。《不朽故事》揭示了个体如何在有限的生命历程中获得永生，以故事的形式流传于世，成为不朽，同时讽刺了不切实际的梦幻经历在现实世界的无用。《风的另一边》以亦真亦假的戏里戏外展示现实的另一面，那无人知晓的风的另一边。。。。。。

回顾完奥逊威尔斯这戏剧般的一生，从初露锋芒到处处碰壁，从流放欧洲到荣归故里，他就像凯恩一样，从一个满腔热血的毛头小子变成了饱经风霜的成功的失败者，从追寻初心的执着变成了丧失初心的躯壳，从玫瑰花蕾变成了死后被爱。无论是凯恩还是威尔斯，他们的一生都是一张残缺的拼图，永远缺少了最初的那一片玫瑰花蕾，他们穷尽一生去寻找却永远无法找到，也许，死后被爱就是对他们最好的结果。所以，要想读懂威尔斯，就必须从最开始读起，从《公民凯恩》看起。

电影中的大量深景深镜头在当时实为前无古人，为了熟练掌握深焦摄影，威尔斯大量观看了前人的作品，比如约翰福特的《关山飞渡》首次在大远景中运用景深镜头，这对威尔斯启发非常大。值得一提的是，为了达到理想的效果，限于当时摄影技术的限制，电影中的许多纵深到夸张的景深镜头其实是靠特效完成的，在距离上形成了意想不到的效果，一个房间之内竟然呈现出几十米的距离，增添了构图美学感与艺术渲染，同时强化了人物势力强弱的远近对比，这些在浅焦镜头中都是完全无法达到的。浅焦摄影只将镜头聚焦于一点，突出导演想让观众关注的内容，但是整个画面大篇幅的内容都被浪费掉了，层次感与内容感大幅度削减，影像的魅力也降低了不少。威尔斯彻底打破了浅焦摄影的限制，以舞动的摄影机为影像注入灵魂，以纵深的构图为画面增添血肉，使得镜头调度与叙事推进相辅相成，相互促进，在同一画面中演变出多元化层次。同时由于没有焦点，那么观众则可以自行选择共情点，一个画面多种解读，镜头的层次与内涵又上了一个台阶。凯恩母亲与撒切尔先生签订合约的那一场戏，通过景深镜头将画面分为近景的母亲，中景的父亲以及远景窗户外玩耍的凯恩，一个镜头完成了三层叙事，通过室内与室外形成强烈对比，人物势力与大小成正相关，将个人命运在不知不觉中被别人操纵的苍凉感表现得淋漓尽致。在苏珊与凯恩分别的那场戏中，大门口的苏珊与房间里的凯恩由于纵深构图将他们之间的距离拉长到无限远的感觉，其间的一道道门框，亦是心与心之间的一道道隔阂，虽没有关上门，但早已在内心刻下了一道道伤痕，永远无法接近。一屋之内，如隔千里，这就是景深镜头的魅力。

安德烈巴赞对于蒙太奇的理论无疑具有深刻的启发意义，他首先论证了无声电影时期蒙太奇的起源与发展僵化，指出默片时期的分镜编排是以现实为基准，只是帮助观众看清现实的一种方式，于是蒙太奇逐渐向真实性方向发展而愈来愈排除造型的表现主义和影像之间的象征性关系。蒙太奇的本质是与含义模糊的表现相对立的，也就是说蒙太奇在表现现实时，要求戏剧事件含义单一，正是因为每一分镜的含义模糊才使得蒙太奇的暗示效果得以成立。在真正的电影成品与未经加工的影像之间，插入了一个附加物，一个美学的“变压器”。含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识。景深镜头的出现成为了电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。景深镜头的意义正是在于取消了蒙太奇，从而尊重戏剧空间的连续性与时间的延续性。但是现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入造型手段当中，不拒绝使用从影像的时空统一中可以取得的特殊效果。同时，景深的设计可以邀请观众参与到场面调度中来，使观众的眼睛充当某种意义上的蒙太奇。《公民凯恩》的地位也就突显出来了，它将意义含糊的特点重新引入影像结构之中，威尔斯并未摒弃蒙太奇的表现主义方法，相反，正是由于在用景深表现的镜头段落之间穿插运用它们，蒙太奇手法才重新获得意义。在《公民凯恩》中，一连串叠印影像是与一次拍摄下来的场景连续性相对立的，它是另一种特意采用的抽象叙事方式。“加速蒙太奇”在时间上耍花招，威尔斯的蒙太奇不想哄骗我们，而是以对比的手法来表现时间的浓缩。

这时的威尔斯借助丰富的舞台剧经验并将其转化为完美的镜头调度与人物走位，虽然没有运用后期熟练的长镜头，但仍凭借机位的选择与切换紧扣住叙事节奏与人物感情表达，光影转换间完成了摄影机的舞蹈。威尔斯对于机位的选择可以说是无与伦比，普通对话中从来不会用简单的正反打，而是从不同角度还原说话人的多种心理，全面展现一个复杂的，感情丰富的人物形象。同时对背景进行了又一大创新，首次大胆地将天花板引入画面，这对于场景的选择具有极大挑战，天花板入画会对空间造成压迫感，同时机位只能选择低机位仰拍，这就必须要考虑所塑造的高大人物形象与天花板的压迫感之间的平衡，走位时亦要考虑远近大小与平视时的差距，协调好这一切才算是一个合格地天花板入画。威尔斯为了达到夸张的仰拍效果，甚至在地板上打了个洞，让摄像师站在洞里面向上拍，所以机位才已经低到了与地板一个高度，这时前景的人物一条腿便占满了半个屏幕，后景的人物则如蚂蚁般渺小，这种夸张到极致的居高临下与蔑视感同时也将剧情冲突与人物关系对比放大到了极致。

整部电影的走向是倒叙式的，以凯恩的死埋下"玫瑰花蕾"的悬念，揭开了一个伟大公民大起大落的一生。期间借记者这个角色打破时间与空间的限制，在凯恩一生不同的时间段来回穿插叙事。螺旋嵌套式叙事打破了传统单线叙事的单调与无力，丝毫不带违和感地引入与主线相关的支线情节，精准构建完整的逻辑链条，在不打破整体逻辑联系的同时照顾到每一个细节。威尔斯巧妙地利用光线和镜头刻意隐藏了记者的脸，这让观众在带入记者身份的同时消解掉主体色彩，以客观视角审视整个故事，潜移默化中完成了主客体的转换。整个故事好似在拼凑一张破碎的拼图，记者采访的人物就仿佛一个个碎片，每个人都对凯恩有不同的认识，一个个视角的集合便是完整的凯恩，一个多元化的，复杂的人物形象慢慢浮出水面。而玫瑰花蕾纵使贯穿始终，却始终缺失，就仿佛那张巨大的拼图中丢失的一角，凯恩心中永远残缺的那一片，纵使他穷尽一生去寻找，渴望用所有人的爱来弥补，可那残缺的拼图只是在无限地放大，却永远无法弥补最初的那一片玫瑰花蕾。

八十年前，奥逊威尔斯以远超时代的思想使电影语言进行了跨时代的革新，用眼花缭乱的机位和目眩神移的镜头冲击着所有人的认知，挑战着传统审美的固化，为电影艺术做出了不朽的贡献。他的一生与凯恩的一生何其相似，残缺的拼图只有在死后才得以完整，但死后被爱总要好过死后被遗忘。时至今日，我们得以仰望这位电影巨人，还给本应属于他的地位，用《公民凯恩》填上大师人生拼图中残缺的那一片——玫瑰花蕾。

《公民凯恩》

（周传基分析《公民凯恩》视频片段）

（CITIZEN KANE）

美国 雷电华影片公司出品 1941年 黑白 119分钟 制片：奥逊·威尔斯（ORSON WELLES ) 编剧：赫尔曼·曼凯维支（HERMAN MANKIEWICZ) 奥逊·威尔斯（ORSON WELLES ) 导演：奥逊·威尔斯（ORSON WELLES) 摄影：格莱格·托兰德（GREGG TOLAND) 录音：贝利·费斯乐（BAILEY FESLER) 詹姆斯·斯图尔特（(JAMES STEWART ) 美工：范·奈斯特·波尔克拉斯（VAN NEST POLGLASE) 剪辑：罗伯特·怀斯（ROBERT WISE) 作曲：伯纳德·海尔曼(BERNARD HERRMANN )

一、人物与情节

《公民凯恩》是关于一个有权势的报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩一生的故事，他这个人既矛盾而又有争议。、该片是那冷酷无情的出版大王威廉·朗道尔夫·赫斯特（1863-1951)的虚构传记。实际上，该片中的人物是取自几个美国著名巨头生活的混合体，但赫斯特是最明显的。赫尔曼·曼凯维支，该电影剧本的合作编剧，本人就认识赫斯特，并且是他的情妇——电影明星玛利昂·戴维斯的朋友。戴维斯是电影企业中最招人喜欢的人物之一，除了她喜欢喝酒和玩七巧板游戏之外，她并不像《公民凯恩》中的那个苏珊·亚历山大。 影片追述了主人公漫长一生的主要事件。出身低微的八岁的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后，被送到寄宿学校。凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特·P·撒切尔，一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。在过了一段自我沉溺的轻浮生活之后，凯恩在25岁时决定成为一个报纸出版商。凯恩和他的亲密助手，那个像狗一样忠诚的伯恩斯坦和温文尔雅的杰依·李兰一起，献身于为下层社会的人而斗争的事业，并且攻击政权的腐朽机构。在他事业的高峰，他和优雅的爱米丽·诺顿，美国总统的侄女结婚。但那婚姻终于变陈旧了，然后变成积怨。在中年时，凯恩秘密地找到一个情妇苏珊·亚历山大作为新欢，苏珊是一个漂亮但没有头脑的售货员，她模糊地向往当一名歌唱家。 在他的名声和深得众望的鼓舞下，凯恩竞选纽约州州长。他的劲敌吉姆·盖蒂斯试图讹诈他退出竞选，他威胁要把凯恩婚姻的伪善公之于众，并且揭露他对苏珊的安逸的安排。凯恩在愤怒之下拒绝就范，尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和苏珊公开受到屈辱。凯恩在竞选中失败，并失去了他的好友杰依·李兰。爱米丽和凯恩离婚，并把他们的小儿子带走。 凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊·亚历山大·凯恩的代理人的事业中。他决心把她变成一名伟大的歌剧明星，而不顾那不利的事实，亦即她缺少起码的天份。不顾她的反对，不管公众对她的羞辱，凯恩把没有天份的苏珊逼到了自杀的边缘。再次受挫后，他终于同意放弃把她造就成一个歌剧明星的计划，相反，他建造一个庞大的孤立的宫殿——上都，他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。多年来被凯恩欺压到屈从地位的苏珊造反了，她离开了他。最后，那孤独而怨恨的老人死在了上都空荡荡的财一富之中。 二、剧作结构

许多评论家对这部影片的错综复杂和犬牙交错的结构感到 惊叹，它那相互关联的段落直到最后一个场面才搭在一起。下 面的梗概可一览该片的主要结构．单位和每个单位中的主要人物 和事件： 1．序曲。上都。凯恩之死。“玫瑰花蕾”契机出现。 2．新闻片。凯恩之死。巨大的财富和堕落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和爱米丽·诺顿的婚姻。“爱巢”的揭露。离婚。与苏珊·亚历山大——“歌唱家”的婚姻。政治竞选。歌剧事业。经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。在上都孤独的、隐居的老年。 3．前提。汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘密，他向凯恩的生前好友查询。“它可能是一件十分简单的事。”错误的一步：苏珊拒绝和汤姆逊谈话。 4．闪回：华尔特·P·撒切尔的回忆录。凯恩的童年。撒切尔成为监护人。凯恩的第一份报纸《问事报》。报纸的斗争年 代。凯恩在30年代经济上的下坡路。 5．闪回：伯恩斯坦。《问事报》的早期。“原则宣言”。建成出版业帝国。和爱米丽·诺顿的订婚。 6．闪回：杰依·李兰。和爱米丽的婚姻的瓦解。凯恩遇见苏珊。1918年的政治竞选。揭发、离婚、再婚。苏珊的歌剧事业。凯恩与李兰的最后决裂。

7．闪回：苏珊·亚历山大·凯恩。歌剧的首演与事业。自杀未遂。和凯恩在上都的半隐居的年代。苏珊离开凯恩。 8．闪回：雷蒙，上都的管家。凯恩最终的日子。“玫瑰花蕾”之谜。 9．终曲。对玫瑰花蕾的揭示。序曲开场的倒转，造成结束。 10.演职员字幕。 影片的这十个部分长短不一。

1．玫瑰花蕾在结构上的作用： 当赫尔曼·曼凯维支带着一个以威廉·朗道尔夫·赫斯特的一生为基础的故事构思去找威尔斯的时候，威尔斯担心素材会太拖、太散。为了突出故事线，给它注入更富有戏剧性的紧凑感，他建议通过一系列闪回把这些事件的时间顺序打乱，每一个闪回都从讲故事的那个人的点来叙述。威尔斯在他的一些广播剧中曾使用过这种多条闪回的技巧。 他和曼凯维支还加进了一点悬念。在他生命的最后时刻，凯恩嘟嚷了一个词“玫瑰花蕾”，似乎没人知道它的含义。它的意义激起了新闻记者汤姆逊的好奇心，于是他在这部影片余下的部分里去向凯恩以前的朋友查询这个秘密，他希望这个秘密是打开凯恩的矛盾性格的钥匙。 威尔斯声称，玫瑰花蕾的动机只不过是一个情节的嚎头，旨在有一个戏剧性的问题来抓住观众，它实际上是徒劳的搜索。但是这一嚎头起作用了。就像那个满怀希望的记者一样，我们也认为玫瑰花蕾能解开凯恩的暖昧性格。没有这一噱头，整个故事就依然是蔓生枝节和松散的。对玫瑰花蕾的含义的探索使叙事成型，为它提供了前进的动力，有了一个我们全都想获得答案的戏剧性问题，这也就使得该片带有侦探类型片的模式。这就是外国评论家所说的，美国人有讲故事的天才。威尔斯把玫瑰花蕾叫做“骗人的玩意儿”，因为在凯恩死的时候，并没有人听到凯恩说出这个字来。在影片中，护士只是后来才进屋，且是在破碎的玻璃中被观众看到的。而从玻璃碎片中看去变形了的护士这一视像本身就是在追求一种超现实的味道。

2．玫瑰花蕾的动机 玫瑰花蕾最后弄清楚是童年宠爱的所有物。几十年来，学者和评论家对如何解释玫瑰花蕾进行着争论。威尔斯自己把它说成是“值一美元的弗洛伊德的书”——也就是关于童年的天真的一个适当的象征。在40年代的美国电影中，弗洛伊德的思想已广为流行，尤其是关于儿童青春期的生活对他以后的性格起决定作用的理论。 但是玫瑰花蕾也是更为普遍的关于失去的象征。请考虑：凯恩这个人经历了一系列失去——童年他失去双亲，由一家银行把他抚养大；作为一个出版商，他失去了年轻人的理想主义；他失去了当州长的机会；失去了第一个妻子和儿子；失去了使苏珊成为歌剧明星的努力；失去了苏珊。正因为玫瑰花蕾不仅是一件物，甚至不仅是伊甸园的天真的象征，所以玫瑰花蕾对观众的揭示才造成了强有力的感情冲击。

3．主题： 从主题上说，《公民凯恩》是如此复杂，用本段的篇幅只能扼要地列举其中某些主题。就像威尔斯的大多数其它影片那样，《公民凯恩》完全可以起名为《权力的威风》。吸引他的主题在传统上是和经典悲剧及史诗相联的：一个公众领袖由于傲慢和妄自尊大而垮台。权势和财富是腐化人的，而腐化是自我毁灭。天真的人一般都能幸存下来，但他们却是遍体鳞伤。威尔斯一向对出类拔萃的主人公的强有力的自我毁灭感兴趣，它提供了一种戏剧化。《黑暗之心》中的康拉德就也是这样一个人物，而那本是威尔斯最早想拍的题材。威尔斯说过：“我所扮演过的角色都是不同形式的浮士德。”全都出卖了他们的灵魂而失去了他们的灵魂。

威尔斯对邪恶的认识是成熟的和复杂的，且很少是成规化的。他是他那一代少有的儿个美国影片制作者之一，他们在探索人类生存条件的阴暗面时很少诉诸于简单化的心理学或伦理标签。威尔斯认为自己是一个伦理学家，但是他的影片从不是一本正经或神圣不可侵犯的。《凯恩》并非是振振有词的谴责，而是对失去的天真的哀叹。威尔斯说过：“世界上所有的严肃故事几乎都是最后死亡的失败故事。但是其中失去的天堂多于失败。对我来说，这是西方文化的中心主题，即失去的天堂。” 该片中实际上有几十个象征性的动机。其中有些是技术性的，例如，影片主要是用低角度，如在李兰的回忆段落中，就是用低角度来表现李兰与凯恩对峙的。其它的动机更多的是以内容为准的，例如摄影机必须穿过那一系列栅栏，我们才能看见凯恩。影片中还有关于静态、腐朽、老年和死亡的固着的动机。但该片中两个最重要的动机还应算是玫瑰花蕾和片断的动 机。 玫瑰花蕾的动机前文已有所述，而片断的动机的作用是衬托那种头脑简单的想法，亦即一个字能够“解释”一个复杂的个性。整部影片从始至终都让我们看到暗示着多重性、重复和大整体的片断的形象。这一动机的例子有七巧板、成堆的大木箱、小木箱和艺术品。而这部影片的结构本身也是片断的，每个叙述者只向我们提供了局部的图景。

三、暖昧性：新闻片＋五个主观视点

影片通过一系列闪回的重复模式把事件的时间顺序打乱，从而使威尔斯得以在时空中跳跃，不必严守时间顺序就直接切到凯恩生活中的不同时期。为了使观众有一个综览，威尔斯在影片开始不久表现的新闻短片中，介绍了凯恩一生中的大多数主要事件和人物，而对这些事件和人物在后来的各个闪回中又都做了更深入的探索。显而易见，当一个故事不是用直线的、按时间顺序的方式来讲述的时候，是有失有得的。所失的是任何按传统方式讲述故事的悬念，它一般提出问题：主人公要求什么？他或她是怎样设法去得到它的？在《公民凯恩》中，主人公几乎从一开始就死了。我们只有被迫从其他人的角度把他的一生拼凑起来。 影片中有五个不同的讲故事的人，每人都讲了一个不同的故事。多叙事的技巧迫使我们去衡量每个叙事者的倾向性和偏见，《公民凯恩》也是他们的故事。但从整体上来说，这五次闪回基本上是顺时的，且时有重叠。但即使是当叙述的事件重叠时，我们也依然是从不同的角度来看待它们的。例如，李兰对苏珊歌剧首演的叙述就染上了他对她的那种居高临下的态度。在该段落中，突出的是一个升降机的移动镜头所造成的喜剧效果，其结果实际上是一句俏皮话。当苏珊开始唱第一首抒情曲时，摄影机开始上升，仿佛要升天似的。当她继续唱下去时，她那单薄而平淡的声音随着摄影机继续向上的路程而逐渐变得越来越虚弱。摄影机经过沙带、绳缆和跳板，直到它最后来到站 在狭窄过道上的两个舞台工人，他们看着下面的表演，听了一阵子，转过头来面面相对。一名舞台工人滑稽地把手指头摆到鼻子上，仿佛在说，“真臭。”然而当苏珊重述这同一事件时，摄影机的机位却主要是摆在了舞台上，而且当幕启后是逆光，根本无法看到观众席里的人，这一处理就将苏珊被观众拒绝的感受视觉化了。这时，该段落的调子不再是滑稽，而是痛苦的了。 威尔斯的叙事策略有些像三棱镜：新闻片和那五个接受采访者，每一个都对同一个人提供了一个独特的、不同的视点。新闻片让我们迅速浏览了凯恩公众生活中的高峰；撒切尔的叙述带有他对有钱有势的人在道德优越上的绝对自信；伯恩斯坦的故事浸透着感恩和他在年轻时对凯恩的忠诚；李兰提出了更为严格的角度：他根据凯恩实际干的事而不是他所说的来判断他；苏珊是讲故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏感的；雷蒙，那个管家，装着比他实际知道得多。他那短暂的闪回仅仅结束了汤姆逊的采访。 需要说明的是，汤姆逊在本片中作为一个采访者，从来没有正面出现过，在采访过程中，他要么是以背影出现在画框的角落里，要么是干脆在画外，于是导演就这样让观众占据了这一采访者的视角，也正是这一点造成了全片本身就呈现为纪录电影的形式。 下面让我们来分析一下在各个视点中对凯恩的不同表现。

1．新闻片综览：9’ 该段落是影片故事叙述的中枢、大纲，它讲述了凯恩的一生，但只是简短介绍，具体事件在后来其他人的闪回中进一步深入。新闻片中的段落与后来在其他闪回故事中表现的事件有对应的关系。如，新闻片中插入了报纸上的爱米丽、凯恩和他们的儿子在麦迪逊广场外照的相片，解说员告诉我们爱米丽和她的儿子在1918年死于一次摩托车事件。而后来我们在李兰的闪回段落中看到了这张照片被拍摄的那一时刻。再有，新闻片中凯恩和苏珊结婚后从法庭出来的段落，也在后面扩展为苏珊故事中的一个场景。 该段落确立了影片的形式：跳跃的、删节的、省略的。 该段落确立了影片的创作方法：互相抵触的观点、互相矛盾的判断。如撒切尔说凯恩是共产党，工人说他是法西斯分子，凯恩自己则说他是美国人。 该段落的作用：模仿新闻片独特的电影形式以证明确有其人（该段落是由雷电华的新闻片部门剪辑的，为的是追求与新 闻片的形似。而在该段落的拍摄中，也模拟了新闻片的拍摄手法，如透过栅栏拍在上都的凯恩，因要强调出偷拍的感觉，故摄影机是晃动的，而凯恩也不时被栅栏条所挡住），同时又产生了双重的间离效果，提醒观众在看两部电影，亦即观众在和报社的编辑们一起观看这部有关凯恩的新闻片的同时，又是在看奥逊·威尔斯所执导的《公民凯恩》。

2．撒切尔闪回：12′ ——凯恩的童年：撒切尔成为其监护人 ——第一份报纸《问事报》 ——在30年代经济上的下坡路 在撒切尔的眼中，凯恩是一个任性、不懂事、傲慢、不守常规、自作聪明的人。

3．伯恩斯坦闪回：18’24″ ——《问事报》早期 ——原则宣言 ——晚会（发行量大增）、建成出版帝国 ——与爱米丽订婚 伯恩斯坦的回忆视角体现了他对凯恩不加批判的英雄崇拜。和李兰相比，伯恩斯坦智力较弱，且把友谊摆在了原则之上。该段落同时也带出了伯恩斯坦的滑稽的天真：他对忠诚是如此盲目，以致于他看不到凯恩的缺点和邪恶。他更应该说是凯恩的一个忠实的仆人。 该段落充满了轻松的喜剧色彩，而这主要是利用对话重叠的手段造成的。在伯恩斯坦的眼中，凯恩是一个有高度原则的人，有头脑，懂生意经，热爱普通．人。凯恩的形象充满魅力、令人惊奇。

4．李兰的闪回：34″18″ ——与爱米丽婚姻的瓦解 ——与苏珊相遇 ——竞选 ——被揭发 ——竞选失败 ——与凯恩发生争执：低角度 ——再婚 ——苏珊的首演：居高临下的态度（详见前文） ——凯恩替李兰写评论 ——决裂 在这一段落中，我们看到李兰自身的温文尔雅，且如上所述，他品评凯恩的角度、视点都更为严格。于是，在他的眼中， 凯恩是一个只爱自己的人、一个没有信念的人，是群众的叛徒。 5．苏珊的闪回：21 ‘ ——歌剧的排练与首演：痛苦的态度（详见前文） ——巡回演出失败 ——自杀未遂 ——和凯恩在上都半隐居的年代 ——出走 苏珊是影片中我们所看到的唯一一个被凯恩的死讯击垮了的人。在汤姆逊的采访结束时，汤姆逊说道：“你知道，不管怎样说，我总觉得有些为凯恩先生惋惜。”苏珊回答道：“你以为我不吗？”正是这一矛盾的感情使得苏珊眼中的凯恩既是自私的、残酷的，又是可怜的。

6．管家雷蒙的闪回：4’48″ ——苏珊出走后，凯恩砸卧室 ——发现玻璃球 ——茫然离去：镜子 在雷蒙的闪回中，关于凯恩形象最具代表性的是当那年事已高的凯恩发现那个玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后他茫然地沿着一个过道走下去，手里拿着那个玻璃球。当他走过一排两面相对的镜子时，我们看到他的形象重复到无限，它们全是凯恩。于是我们从雷蒙的视角看到了凯恩的又一面，即一个受伤的、被弃的、孤独的隐居者，这也是自我中心达到极限的必然结果。 实际上，该片讲述故事的方式远比它所讲的故事有价值。通片看来，这五个主观视点恰形成了一个客观的视点。正如原剧本结尾处汤姆逊最后的总结（在完成片中，这一段台词被删掉了）：“他是世界上最正直的人，但配带着一条宽一码的极不老实的饰带。他是一个自由主义者，但又是一个反动派。他是一个恩爱丈夫，但他的两个妻子都离开了他。他具有一种罕见的交朋友的才能，但他伤了他最老的朋友的心。”也就是说，凯恩的矛盾性格依旧，玫瑰花蕾的悬念是徒劳的搜索，因为“不可能用一个字来解释一个人的一生。”而最后“玫瑰花蕾”雪橇的出现并没有“解释”凯恩，相反只是再次证明了汤姆逊的搜索是徒劳的——这一线索被烧成了灰、烧成了烟。序曲的倒转恢复了凯恩一生的壮丽，由人的性格根本不可能被看透而产生的尊严。请对比，序曲的开场是从一块钉在栅栏上的、上书“私人领地，不得进入”的牌子的特写开始，然而，摄影机却无视这一声明，径直随着升降机向上运动。在三次叠化后，摄影机终于越过了栅栏，进入了上都这片私人领地，或者应该说是进入了凯恩的私人领地。实际上，不难发现，影片全片就是一个试图进入人物内心的私人领地（凯恩的矛盾性格）的过程。然而，在影片的终曲，随着摄影机退出栅栏，退出那块写着“私人领地，不得进入”的牌子，也就保证了凯恩内心的自我依然 没有遭到践踏，一切依然是暖昧的。 四、摄影 该片摄影师格莱格·托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的

高峰。这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊·威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播和百老汇剧院取得的。人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄的，也拍得令人震惊。这并非因为技巧新。实际上，大景深、低调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·纳列摩尔的话）来使用 过它们。

1．大景深摄影 尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发 展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格莱格·托兰德和奥逊·威尔斯的天才地使用下才获得了成功。格莱格·托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大多数情况下是与威廉·怀勒一起工作时进行的。但是在《公民凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。 同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。 由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈话，一面又看到了舞蹈。正是这一多信息的特点又造成了大景深镜头的另一倾向，即鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。例如，在苏珊试图自杀的那一场面中，开场的镜头暗示出一种因果关系。苏珊吃了一些致命的药物，躺在她那半昏暗的房间的床上陷入昏迷状态。在银幕的下边、在特写的距离放着一只空杯子和一瓶药；在银幕中间的中景处躺着苏珊，她在微弱地喘息；在银幕上端的远景距离，凯恩在门外敲门，然后冲开了门走进房间。这一场面调度的层次安排是一个视觉的谴责：(1)那致命的药物是由(2)苏珊·亚历山大·凯恩所服，这是由于(3)凯恩的不人道所致。 然而，纵深焦距也提出了新的要求，即它需要有宽度、深度和高度上的视觉内容，因为广角镜头不仅比普通镜头视野广，而且景物都在焦点上，特别是布景要求带有天花板，而由于有了天花板，就出现了拍摄低角度内景镜头的可能性。如前所述，这一技术的可能性就为该片提供了一个重要的主题动机。

2．场面调度 舞台是威尔斯的偏爱。年轻的时候，他进过一所进步的预科学校，在那里一导演和表演了30多出戏，莎士比亚是他最喜爱的剧作家。1930年，威尔斯15岁的时候，他永远离开了学校。由于继承了一笔钱，他旅行到了欧洲。在那里，他闯进了都柏林的盖特剧院，声称是一个著名的百老汇明星。那些经理并不相信他，但对他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大约一年间，威尔斯在许多经典舞台剧（大多为伊丽莎白时代的）担任过导演和表演。 当他于1933年回到美国后，他骗取了一次和当时的主要舞台明星之一凯瑟琳·康奈尔一起巡回表演的工作。他们演出的大多是莎士比亚和肖伯纳的作品。1935年在纽约，威尔斯和胸怀大志的舞台监制人（后来也成为导演和演员）约翰·豪斯曼在联邦剧院计划的支持下（新政中的许多公众工作之一）联合起来。30年代的舞台极富左翼政治色彩。威尔斯一辈子是一个自由主义者，他是罗斯福的热情支持者，并且像那一时代的大多数知识分子那样，是非常支持新政的。他曾协助罗斯福总统写过若干广播演讲稿。 1937年，威尔斯和豪斯曼组成了自己的剧团——水银剧团。他们的若干演出由于其表现出来的光辉才华受到赞扬，其中最引人注目的是着现代服装的反法西斯剧目《凯撒大帝》。威尔斯不仅担任演员和导演，他还设计布景、服装和照明。有影响的戏剧评论家约翰·梅森·布朗宣称它是“天才的作品”。评论家伊里奥特·诺敦形容它为“这一代最动人的莎士比亚。” 威尔斯用他作为广播明星赚来的钱资助他的剧团。30年代末，在他富余的年代里，他在广播上每周赚3000美元左右，其中三分之二投回到了水银剧团。这个剧团是一个小本经营的活动，经常处于崩溃的边缘。1939年，在它第一次失败后，水银剧团就关掉了。威尔斯最初去好莱坞只是想要赚些现款，以便能够回到纽约恢复水银剧团。， 由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。正如我们下文将要谈到的，《公民凯恩》的照明风格更受惠于舞台而不是电影。而威尔斯的长镜头同样是来自舞台上要求统一空间的动作要求。例如在影片前半部的一场戏中，表现凯恩、伯恩斯坦和李兰接收下那个《问事报》的古板的办公室（年轻的凯恩刚买下这家保守的报纸，因为他认为办报纸可能很 有趣），工人和助手在画面里川流不息地进出，搬运着陈设、家俱和个人什物，而同时凯恩在和那固步自封的、不久将被解职的主编卡特先生（狄更斯式的愤怒得唾沫飞溅的人物），进行着一场古怪的谈话。 要想更好地理解威尔斯的场面调度的复杂性，那就是去分析一个镜头。我们试以撒切尔的回忆段落中，在凯恩太太寄宿舍内的一个镜头为例分析如下： A．镜头和摄影机的距离关系：这是一个大景深镜头，它从前景的中距离一直延伸到背景的大远景的范围。摄影机和撒切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。那个孩子正玩儿得欢，经常喊出一些前言不搭后语的话来，如“联盟万岁！”老凯恩固执地拒绝接受把孩子托给银行监护的计划，而撒切尔和凯恩太太在不耐烦地听着。 B．角度：摄影机稍稍偏离一些，因为地板较天花板露得更多。这一角度暗示出些许命中注定的气氛。 C．光学镜头和滤色片：这里用的是广角镜头，以便捕捉住它的景深。镜头夸大了人物之间的距离。没有明显地使用滤色片。 D．照明风格：内景是用中庸的高调拍摄的；外景，其中大多为耀眼的白雪，是极度的高调。 E．主导的对比：由于小凯恩处于画框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我们的注意力，他也是前景中的那场争论的题目。 F．次要的对比：然后我们的眼睛从老凯恩移到撒切尔和凯恩太太，以及他们正准备签字的那份用聚光灯打亮了的文件 上。 G．构图：这个画面被垂直地一分为二，一场拉锯战，两个人在左，两个在右。前景的桌子与背景的桌子和墙取得平衡。构图的分段把人物隔离起来了。 H．质感（或称织体）：画面的质感浓厚，包括了粗糙的墙板中的钉子洞、那些古板的家俱和室内人物细微的面部表情。 I．形式：该镜头是封闭的形式，它那安排得十分仔细的、协调的组成部分暗示着由舞台框框住的一堂自我满足的舞台 景。

3．摄影机的运动 从他的电影事业的开始，威尔斯就是移动的摄影机的大师。在《公民凯恩》中，摄影机运动一般是和青年的活力一致的。静止的摄影机往往和疾病、老年及死亡相联。这些运动原则也同样适用于凯恩的运动。作为年轻人，他是一股精力充沛的旋风，一句话几乎来不及说完，他的注意力就转移了，又飞也似地来到另一个地方。但是作为一个老人，他每迈出精打细算的一步几乎都要发出呻吟。他经常是一动不动地站着或坐着，似乎既无聊而又精疲力竭，尤其是在上都和苏珊在一起的那些场面。 没有人曾像威尔斯那样壮观地使用升降机。那精彩的升降机镜头体现着重要的象征性思想。例如，在得悉凯恩的死讯后，汤姆逊试图去采访苏珊·亚历山大。这一段落从倾盆大雨开始。我们看到苏珊的海报和照片，宣传她在一家夜总会任歌手。在声带上响彻着隆隆雷声时，摄影机升起来，穿过大雨，直到屋顶，然后冲过一个霓虹灯广告牌《牧场》，下到天窗，这时耀眼的闪电遮挡了摄影机穿过天窗的过程，然后径直下降到那空旷的夜总会，苏珊伏在一张桌子旁，喝得烂醉如泥，悲伤沮丧。摄影机和记者都遇到许多障碍——雨、广告牌、大楼的墙，首先得打通这些障碍我们才能见到苏珊，更不用提听到她说话了。那升降机镜头体现了对私人生活的粗暴侵袭，丝毫不顾及沉浸在 悲痛中的苏珊在自己周围所设置的障碍。 像所有的电影一样，《公民凯恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，苏珊最终永远离开凯恩的那场戏中，愤怒之下，那老人捣毁了苏珊的卧室，把其中的东西散了一地。威尔斯显然是要通过那老人捣毁房间的纯动作来传达凯恩的激怒。但是镜头往往过长，而且摄影机离动作太远。如果威尔斯把摄影机摆得近些，从而使运动更占主导地位，那么凯恩愤怒的暴烈程度可能会更有效地传达出来。他还应当切换得更多些，以便传达支离破碎的思想。运动必须与它的题材相适应，否则动作就会显得过多或过少。

4．照明 由于威尔斯在剧院演出中一般是自己布光的，于是他认为电影导演也应对照明负责。出于好奇，托兰德就由他去，让威尔斯决定大部分照明的设计，但悄悄地指示摄影组的人做必要的技术调整。 从摄影上来说，《公民凯恩》促成了一次革命，即对那种不引人注意的透明风格的经典理想暗中进行了挑战。 A．在以往传统的电影中，追求的是不引人注意的透明风格，并要求柔和的光效。而《公民凯恩》中的精湛技巧却是极端风格化的：高强度弧光灯的照明造成了轮廓分明的、干净利落的中庸的高调——这表现在影片的前半部分（新闻片之后），即描绘凯恩年轻时期在美国公众生活中的崛起和表现他作为一个富有战斗精神的年轻出版商的场景中。此时的凯恩是一个工 作主动、不需督促的人，他富有战斗精神，是一个理想主义者，一个改革家，一个有着旺盛精力的人，一个巨头形象。 B．持续地使用低调照明，它比以往的任何照明度都要低。从制作角度考虑，当采用纵深焦距拍摄时，低调照明是较为经济可取的一种方法，因为纵深焦距镜头需要大量的光来打亮景物。要在一个镜头中看清楚更多的东西，就必须打亮更多的东西，自然，需要打亮的物体越少，生产就越经济。除此之外，更重要的是，这种纵深焦距中使用的低调照明，有一种更强大的冲击力，由此形成了表现主义的风格，这从主题上和戏剧效果来说，都有着很大的功用。当凯恩变得越来越老、变得越来越愤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出现更为强烈的明暗对比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光灯的光斑穿透那压抑的阴暗，揭示出一把椅子、沙发、雕象，其气氛是阴冷潮湿和不可穿透的，那黑暗笼罩着一层无以言状的邪恶。此时的凯恩已背叛了自己的诺言而成为了一个卑劣的、冷酷的暴君。在那儿，这一希望的象征已成为失败的形象：冷漠、孤僻。 这两种照明风格的鲜明对比表现了凯恩性格中的两极分化。 此外，聚光灯在较近的镜头中也被用来取得象征性效果：凯恩身上正派与腐化的混合是由反差大的光线暗示出来的，有时他的脸分为两半，半边照得明亮，半边隐藏在黑暗中，隐藏的往往比揭示出来的更重要。如在伯恩斯坦的闪回中，充满理想的凯恩告诉李兰和伯恩斯坦，他想要在头版发表一个“原则宣言”，向读者许诺他将成为一名为他们作为公民和人的权利而斗争的、诚实的、不倦的斗士。但是当他俯下身来在文件上签字时，他的脸突然冲进黑暗——这是对他后来的性格的一种凶兆。在苏珊的回忆段落中，歌剧首演后二人争吵的一场，当凯恩不顾苏珊的反对，向前踏出一步，以不容争辩的命令口吻说道“你必须唱下去”时，一个巨大的阴影（凯恩的身影）投在了苏珊的脸上，由此强调了苏珊被凯恩统治的事实，并突出了后者的压抑感。

五、声音和剪辑 [ 来源: 作者: 周欢周传基著 ]

（由ontology扫描、校对）

威尔斯来自实况播出的广播剧领域。1938年，当他那著名的广播剧《星球的战争》播出时，美国人真的以为美国确实受到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措，他就是这样抓住了广大听众的想象力。威尔斯对这一效果当然很高兴。这一轰动事件的结果是，他的照片登在了《时代》杂志的封面上。当时，他年仅22岁。威尔斯往往被赞誉为发明了许多电影声音的技巧，实际上他主要是一个巩固成绩的人，他把其先行者只鳞片爪的成就加以综合和扩展了。 在无线电广播中，声音必须要能够唤起画面。例如一名演员在混响室中说话暗示出的视觉的关联域是一个大观众厅；而遥远的火车汽笛声暗示着一个广阔的景色，如此等等。威尔斯把这一声音的原则用于他的电影声带上，由此创造出场景的空间感。如在上都，房间太大，凯恩和苏珊必须互相喊才能听得见，从而造成一种既悲伤又好笑的不协调的效果。而麦迪逊广场花园的摹写之所以令人信服，部分是因为我们听见大批群众的欢呼声，因此就想像着我们也看到了他们。 在他的录音师詹姆斯·G·斯图尔特的协助下，他发现，几乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物。例如，每一个镜头在容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量——远景和大远景，镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且一般要响；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度镜头的声音是沉思的和低调的。举例来说，在李兰回忆段落中的苏珊首演一场，随着那个升降机镜头的不断上升，如果我们闭上眼听，就会发现声带也是随着高度而减弱的。又如在上述凯恩太太寄宿舍的那一镜头中，前景的成年人占主导声带，而背景的小凯恩的喊声也能听清，但却是遥远的、微弱的。在其它段落中，声音也会随着人物由前景到后景的移动而依距离的不同作出变化，如凯恩签署把报社转让给撒切尔的合同一场。 威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇段落一样化和叠化。于是他经常让对话重叠，尤其是在喜剧性的段落中，总有若干人试图同时在说话（如在放映室、和《问事报》的编辑部几段）。由于使用了这种重叠的对话以及不合语法的结构和自然中断，也就增强了片中对白的自然性。 在《公民凯恩》中，威尔斯在声音上的另一重要贡献就是他将音色这一因素加入了进来，区别声音成为区别角色的关键。对立的角色？对立的声音！实际上，威尔斯在使用他那水银剧团的演员时，事先就考虑到了音色的问题。综上所述，威尔斯通过把那些他所熟悉的细致的音响效果搬到电影的声带上（现场的气氛和距离感、角色有差别的声音、讲话的自然形态），从而加强了从视觉上表现的事件的自然空间的真实性。 在许多场面中，威尔斯把声音用作象征。例如，在他运用化和蒙太奇段落来表现苏珊灾难性的歌剧巡回演出时。在声带上可以听到她演唱的抒情曲被变形为尖叫的、凄凉的哭泣。这一段落以逐渐暗下去的灯光为结尾，从而象征苏珊那愈演愈烈的绝望。而在伴随的声带上，我们听到她的声音滑到一种受到创伤的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把电唱机的插销拔掉了。而在凯恩与李兰分手的一场中，随着凯恩的那句“你被解雇了”，他狠狠地把打字机的滑动架推了回来，那声音就象是一个惊叹号。 最为值得一提的是，在苏珊回忆段落中的首演一场，有一个凯恩鼓掌的特写镜头。我们都知道特写镜头是绝缘的，即人物与环境被隔离了开来。然而在这个特写镜头中，当凯恩鼓掌声的混响变得越来越大时，我们清楚地意识到了环境的存在，即 此时观众厅中已经空无一人，只剩下凯恩一个人在执着地鼓掌。 在此，声音打破了特写镜头的画框。 伯纳德·海尔曼的音乐同样是复杂的。若干主要人物和事件都被赋予了音乐动机，许多这些动机先是出现在新闻片段落中，然后在影片的后面又重新出现，并往往被改变为小调或用不同的速度来演奏，这又取决于该场面的情调。让我们以玫瑰花蕾的音乐动机为例。在开场段落即凯恩之死一场，首先出现了那动人的玫瑰花蕾的主导动机，它是由一种电颤振的打击乐器进行的独奏，而后在整部影片中它就开始以各种不同的伪装出现。海尔曼说过，“如果你仔细地追随着玫瑰花蕾的动机，它本身就是对玫瑰花蕾自身最终身分的一条线索。”即在汤姆逊调查的过程中，每当提到玫瑰花蕾时，这一音乐动机的变奏就衬托着对话。当威尔斯终于向我们——而不是向剧中人——揭示出玫瑰花蕾的秘密之时，这一音乐动机强有力地涌现到如此显著的地步，造成了所有电影中有史以来最令人振奋的揭示。 另一方面，海尔曼的音乐经常与威尔斯的视觉平行。例如在凯恩与妻子在早餐桌上那一场戏的蒙太奇中，婚姻的瓦解是和音乐中的变奏平行的。这一段落以轻柔浪漫的华尔兹开始，温存地衬托着两人相互的迷恋。紧跟着是一个稍带喜剧性的音乐变奏。当两人的关系变得更为紧张时，配器变得更为生硬及不和谐。在最终的场面，两人再也不想交谈了。这一沉默是由那最初的音乐主题阴郁而神经质的变奏来伴奏的。镜头也是如此，开始是双人镜头，位置交叉，距离近，以表示两人关系融洽。然后开始分切。最后由凯恩拉出，还是双人全景，长条桌，只不过现在是二人各坐一端，各人读各人的报。在拍这一段落时，威尔斯严格遵照剧本，从一个场景叠化为另一个场景，只不过他在连接这些叠化时，使用了摄影机的摇的动作，它们是那么迅速，以致模糊了影象。 从威尔斯自己的介绍中，我们了解到他花了一年的时间进行《公民凯恩》的剪辑，前后共看了7000次。而在该片的剪辑中，最为突出的就是它区别于其它影片的化，即最典型的四部分的镜头内的化—— 第一个景的背景化出； 第一个景的前景人物化出； 第二个景的背景化入； 第二个景的新人物化入。 威尔斯所采用的这一形式的化，一方面是适合于讲故事者那挽歌式的、沉思的情绪状态，如开场时（片头）的那段叠化的效果就是典型的威尔斯式的华彩乐段；另一方面，又是用这种交错的叠化把他的角色的旁白与场景联系起来，而这些场面是假定他们正在回忆——从视觉上把他们叠在下一场面上。如上述李兰回忆段落中的早餐桌的一段，一开始李兰的很大的影像在画左，它一直保持在银幕上，直到早餐的场景全部叠入。而在早餐桌的段落结束时，李兰的影像又叠入，这两种影像就被并列地摆在一起。实际上，这一用角色作为半旁白解说来引入和辨别闪回的作法，归根结底还是受广播剧的影响。这种影响也就直接决定了，在该片的剪辑中，声音扮演了一个重要角色。 威尔斯经常用吓人的声音来进行转换，从一个时间或地点跳到另一个时间或地点。例如，影片的开场序幕以凯恩之死为结束，这一段是伴以逐渐淡出的声音。突然，《前进中的新闻》发出的那个上帝般的声音的解说员的隆隆声向我们袭来——新 闻片段落开始。雷蒙的回忆段落也是由一只鸟的怪叫开始的。威尔斯还喜欢用声音作为停顿，例如用关门的声音结束一个场景。而在另一段落中，即在凯恩第一次遇见苏珊的那天晚上和一年后凯恩在麦迪逊广场公园演说的场景之间的转场也是利用声音造成的—— 1．首先是中景，苏珊的寄宿房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。叠。 2．中远景，装饰高雅的房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。苏珊弹完后，凯恩鼓掌。叠。 3．街道的中远景。人群围在敞篷车旁，李兰在讲话。上一个镜头中凯恩的鼓掌声化为人群的鼓掌声。李兰在发表演说：“我是在说查尔斯·福斯特·凯恩，那个战斗的自由主义者、工人的朋友、本州下届州长，他参加这次竞选……”切。 4．近景，贴着凯恩照片的旗子，上面还有他的名字。凯恩（画外音）接着李兰的上句话继续说下去：“…只有一个目的…”摄影机摇下来俯拍凯恩

六、美工

[ 来源: 作者: 周欢周传基著 ] （由ontology扫描、校对） 在美工方面，威尔斯能够只表现布景的局部而不是整个房间，从而节省了许多经费。例如，一个办公室的布景其实只包括一张桌子和两面墙，但是我们却仿佛看到一个豪华的大办公室。同样，在上都的场景中，威尔斯只打亮了一个家俱、一个雕像或一个壁炉，而让房间的其余部分都沉在黑暗中—仿佛它大到了没法全部照亮的地步（实际上那个房间的陈设很少）。这种效果实际上是通过低调照明取得的。 爱德华·斯蒂文森的服装设计贴切地符合每一时代的实际风格。由于该片的跨度为70年，而且事件不按时间顺序来表现，因此服装必须立即能辨认得出来，从而使观众知道每一场戏的时代。凯恩的童年具有19世纪的味道——查尔斯·狄更斯和马克·吐温之间的十字路口。前者表现在撒切尔的硬领子和高顶帽上，后者则表现为玛丽和吉姆·凯恩服装上的那种边疆的纯朴。 在该片中，服装既是象征性的，又是功能性的。例如作为富于战斗性的年轻出版商，凯恩喜欢白色，而他在工作时经常脱掉外衣和领带。但后来在生活中，他却几乎始终穿着黑色的事务服装，打着领带。爱米丽的服装是豪华的，但具有一种含蓄的文雅，她看起来始终像一个有教养的年轻主妇——时髦、端庄而富有女性魅力。苏珊在遇见凯恩之前服装简朴。在遇见凯恩之后，她一般穿那种摆阔气的服装，有时还穿那种带金属小圆片的服装。 下面是对苏珊的歌剧服装的分析，这是讥讽与机智的胜利： l.时代：表面上是19世纪，而实际上是各个不同时代和“东方”影响的、有趣的东拼西凑的大杂烩。 2．等级：皇家的、珠光宝气的、戴着各种女皇的装饰的服装。 3．性：女性，特别突出身体的曲线和下摆开大叉的长袍。只有那穆斯林的头饰提供了一些男性色彩，虽然那古里古怪的蓬松的羽毛使它产生了变化。 4．年龄：这件服装是为二十岁的女人设计的，亦即在她肉体最富有吸引力的高峰。 5．衣料：镶着珍珠的珠状丝料。 6．附属品：穆斯林头巾、珍珠、极不协调的琼·克劳馥式的带绊儿的鞋。 7．色彩：影片是黑白的，但是大部分的衣料有一种金属的光泽，暗示出黄金和乌木。 8．身体的暴露：服装暴露并突出了这样一些性感的部位，如胸部、腰部和大腿。 9．功能：这服装是不实用的，穿着甚至难以起步。它是为一个不干活的人穿的，只是为了炫耀。 10．形象：从头到脚是一个歌剧皇后。

七、成型过程

《公民凯恩》往往因其杰出的剧本而受到好评——它的机智，它那紧凑的结构，它的主题的复杂性，但是该剧本的著作权却引起了相当大的争议，这既发生在影片发行之时，也发生在1970年。那时评论家宝琳·凯依尔论争说，威尔斯仅仅是对赫尔曼·曼凯维支的完成作品做了一些润色。曼凯维支是好莱坞的一名常规作家。当他拿着《美国》（后来改称《约翰·公民，U. S. A.》，最终改为《公民凯恩》）的原始构思去找威尔斯时，威尔斯就请他以前的合伙人约翰·豪斯曼协助曼凯维支把它写成电影剧本，最好是在一个远离诱惑的、与世隔绝的地方。 威尔斯对电影剧本的第一稿做了大量修改，改动如此之大，以致曼凯维支谴责那部影片完全脱离了他的剧本，他也不愿意威尔斯的名字出现在编剧的名分下，于是他把这个争端提交给了作家工会。那时，一名导演是不允许获得编剧名义的，除非他对电影剧本做出了百分之五十或更多的贡献。工会做出调解的姿态，允许两人共享编剧的名义，只不过曼凯维支挂头牌。 当这场争议于70年代重新浮现时，美国学者罗伯特·L·卡林格一劳永逸地解决了这场官司。他研究了这个电影剧本的七个主要的草稿，外加许多最后的修改备忘录和其它材料。卡林格的结论是：早期的曼凯维支的几稿包含有“几十页沉闷和冗长的素材，它们最终是会被删掉或被取代的。而最能说明问题的是，剧本里完全没有那部影片最吸引人的那些风格化的机智和流畅”。一句话，曼凯维支提供了素材；威尔斯提供了天才。 有关《公民凯恩》的商业历史和评论历史本身就是令人着迷的故事。在水银剧团垮台后不久，雷电华向24岁的威尔斯提供了一个前所未闻的合同：每部影片将付给他15万美元，外加总收入的百分之二十五。他可以在自己的任何影片中担任制片、导演、编剧或明星，或许，如果他愿意的话，担任所有四种职能。他被恩准全面的艺术控制，只对乔治·谢莱弗，该制片厂的开明头头负责。 当时雷电华正处于财政困境，在它那短暂的存在时期始终如此。该厂于1928年由金融家约瑟夫·P·肯尼迪（已故总统的父亲）和大卫·沙尔诺夫（美国无线电公司RCA的头头，后来是全国广播公司NBC的头头）所创建。沙尔诺夫希望该厂能成为“电影的NBC”。肯尼迪不久拿到约500万美元的纯利就退出了。雷电华在一个大有希望的开端之后就艰难起来，主要是经常变换管理人员，因此缺少连贯性。雷电华不同于其它大影片公司之处在于，它没有始终一致的特点和特殊的风格。 沙尔诺夫和他的新合伙人，奈尔逊·洛克菲勒，要雷电华制作出复杂而又进步的影片，但是他们发现艺术价值和票房成就不容易统一。洛克菲勒和沙尔诺夫十分赞同谢莱弗雇用威尔斯的主意，他们的理由是，要想能制作出既有质量又能挣钱的影片，当然只有那个刚刚在百老汇和无线电广播上获得胜利的神童。 当威尔斯于1939年来到好莱坞时，人们对他极为不满。对于大多数导演来说，如果在35岁以前能获准导演一部A级影片，那就已是幸运的了。可是这个人仅仅是一个小伙子，又是圈外人，居然第一次出山就被赋予了全部的自主权。当他看到雷电华的生产设施时，他说了一句俏皮话：“这是一个孩子所得到过的最大的电气火车玩具。”在电影企业中最常规的人士看来，威尔斯造作、目空一切、傲慢。他对电影社团的公开嘲讽没给他带来什么好处：“好莱坞是一个黄金的郊区，对于打高尔夫球的人、摆弄花园的人、平庸的人和沾沾自喜的小明星来说是完美无缺的。”他显然感到说这种话的乐趣，但他为自己年轻的、轻率的机智付出了很大的代价。 几乎从一开始，《公民凯恩》的制作就引起争议。作为一个宣传大师，威尔斯使人们对该片的拍摄充满了好奇。这部影片是在“绝密”的情况下拍摄的。关于主人公的身分流传着种种谣言，当赫斯特辛迪加的流言蜚语的专栏作家卢埃拉·帕尔森斯听说这部影片是有关她的老板的私生活时，这位帕尔森斯在赫斯特的祝福和全面合作之下对该片展开了斗争。 当该片接近完成时，赫斯特的斗争变得更凶狠了。他威胁电影企业说，要制造一系列丑闻，除非把那部影片在发行前就销毁。他的走卒，米高梅的路易·B·梅育（该企业中最有权势的人）提出，如果雷电华愿意销毁底片，他将补偿雷电华的成本，外加小小的利润。赫斯特威逼其它制片厂不要在它们的影院中预定该片，他的报纸还攻击威尔斯是一名共产党员，并且暗示他是一个逃避兵役的人（威尔斯出于体格方面的原因被拒绝服兵役）。雷电华陷入困境，由于犹疑不决而瘫痪了。威尔斯则威胁说，除非影片得到发行，否则他将起诉。最后，制片厂决定冒一下风险。 除了极少数例外，《公民凯恩》获得了热烈的评价。《纽约时报》的波斯莱·克劳特称之为“电影史上最伟大的影片之一（如果不是最伟大的影片的话）”。它获得纽约电影评论家颁发的1941年最佳影片奖，那一年是美国电影的好年头。它获得九项金像奖提名，但是在发奖大会上只要提到威尔斯的名字就被人嘘。值得重视的是，该片赢得的唯一一项金像就是给剧本的。宝琳·凯依尔暗示说，这是旨在对曼凯维支、好莱坞的常规表示支持的姿态。 令人难以置信的是，《公民凯恩》在票房上失败了，这是威尔斯在好莱坞的结束的开始。当他的第二部杰作《安倍逊大家族》未能取悦于几次悄悄进行的预映的观众时，雷电华就把它由131分钟的长度剪为88分钟，并且续上一个虚假的大团圆结尾，但它在票房上也失败了。此后不久，雷电华在行政管理上又一次易手，威尔斯和谢莱弗都被撵走了。 40年代的美国电影逐渐变得越来越黑暗，无论主题还是摄影均如此，这部分是由于《公民凯恩》的巨大影响。那十年中最重要的风格就是黑色电影（FILM NOIR)，这是适应于那一时代的风格。威尔斯的风格继续朝着黑色影片的倾向发展，尤其是如《上海小姐》和《邪恶的接触》这样的影片。托兰德死于1948年，年仅44岁，这是美国电影不可挽回的损失。

八、理论

《公民凯恩》是一部形式主义的杰作。确实，影片中有某些现实主义的因素——它那事实的依据、新闻片段落、大景深摄影，备受像安德烈·巴赞这样的现实主义理论家的高度赞扬。然而，总的来说，影片中那些发挥技巧的段落才是最令人难忘的。威尔斯是电影最伟大的抒情诗人之一，他的风格化的着迷之处是由装饰性的视觉因素、令人目眩的运动镜头和极富有质感的声带、万花筒般的剪辑风格、极其零碎的叙事以及大量的象征性动机等最全面地描绘出来的。

《公民凯恩》无疑是一部作者的电影。威尔斯不仅制作了这部影片，而且是剧本的联合编剧，演员和摄制组成员是由他选定的，他主演，并且毫无干扰地导演了整部影片。该片典型之处还在于，它探索了一整套威尔斯特有的主题，并且以如此鲜明的风格创造出来，致使它成为它的作者的真正署名。威尔斯在赞扬他的合作者时，是十分慷慨的，尤其是对演员和摄影师，但毫无疑问在这部影片的生产过程中，他完全控制了一切。 马克思主义的评论家十分钦佩这部影片，尤其是在欧洲。在那里，威尔斯几乎被当作是半个神。虽然《公民凯恩》并非公开主张乌克思主义，但它的意识形态的基础却明显是左翼的：(1)该片可以看作是社会变革的工具，对资本主义弊病的批评；(2)它攻击本世纪最初40年美国社会经济系统的现状；(3)它打破权力的神话，并且展示媒介在形成公众舆论中的巨大影响；(4)它表明财富与权势是狼狈为奸的，它们实际上剥夺了在社会底层的那些个人的权利；(5)它对受压迫者，尤其是妇女表示同情；(6)它展示环境怎样在很大程度上决定人的为，如果凯恩没有继承一笔财富，他可能就不会被他的权势搞得道德堕落；(7）宗教和超自然势力在影片中没有起到显著作用；(8)从潜在价值来说，对人物的处理是平等的——对那粗俗的、出身卑微的苏珊的处理和对那出身富贵的、文雅的李兰的处理都是同样的尊重；(9)该片的结构是辩证的，从凯恩的矛盾性格来确立命题与反命题，最后达到综合：真实的凯恩就是他既善良又邪恶，既进步又反动，既敏感又麻木。正如法国评论家毛里斯·拜西指出的：“在威尔斯的世界里，归根结底，真实既不是善也不是美，但它有自己的方式，那就是真实。” 威尔斯始终是评论家的宠儿，尤其在法国。早在50年代，他的剧本片断就出现在如《画面与音响》和《今日电影》这样的杂志上。威尔斯是《电影手册》的评论家们偶像化了的灵感源泉，这个杂志是新浪潮的先锋。让-吕克·戈达尔热情洋溢地说“我们所有的一切全都归功于他。”特吕弗则宣称，《公民凯恩》感召了绝大部分的法国电影制作者去开创他们自己的事业，他还《美国之夜》中对这部名片表示了温和的敬意。在那由英国的权威性杂志《画面与音响》每隔十年举办一次的国际电影评论家的一次投票中，《公民凯恩》在有史以来最伟大的十部影片中位居榜首，而作为电影历史中的最佳导演，始终获得最多票数的电影制作者是：奥逊·威尔斯。

简介是一部剧情悬疑爱情的纪传体片子，黑白片也许使得这些定位并没有满足大多数人的胃口，在刺激的时代背景之下，碰撞激烈的人物对话，都与现代商业片格格不入，仔细一看，噢，原来拍摄于1941。 作为行外人，电影的景深镜头、长镜头、蒙太奇、仰拍视角等技术爆炸的成分，分析不出一两分，在大家都深究主人公凯恩临死之前的遗言“玫瑰花蕾”线索，呼应着他印有“玫瑰花蕾”的幼时雪橇玩具；舍不得砸掉的雪花水晶球，呼应着被迫离家的那个下雪天。凯恩的生活里有一张张网，每触景生情一次，就多一个维度，一次次蔓延。 作为报业大亨，作为总统侄女的丈夫，作为州长候选人，凯恩的经历总是顺着他那肆意的想法，不过也违背着他办报的“真实”原则申明，包括后来执意让第二任妻子登台演唱其并不擅长的话剧，修葺奢华如宫殿的住宅，这些行为顺着凯恩内心里的那条河流，凯恩永远在“掌控一切”。 作为公民，凯恩并不可恨，只是可悲。“他得到了一切，然后又失去了一切”，缺失的童年时光，背道而驰的友人，两次失败的婚姻，这个男人失去了他的亲情友情和爱情，这个男人无法经营这一切塑造可爱人生的基本点，却想着要去征服更外面的报业、政治世界，顺序弄错，如何能够安稳获得？ 不过是芸芸众生中的一人，他的伟大他的无情都是外人赋予的评价，在短暂的几十年里，对自己开恩，才是终身最佳追求。