第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来主竞赛单元的《窃听大阴谋》,下面请看场刊影评人们的评价了!
果樹
前段无比冷静,冷静到让人不由得紧张起来,最后所有的紧张都被悬疑所挑起,造成观感上的爆发。
欧.尹
科波拉第五部,也不像预期中的那样闷,视听依然保持着高水准,但也如科波拉的其他杰作一般,优秀但观感上似乎并不算迷人。本作对于水门事件的指涉已十分露骨,一条线在于“窃听”的社会状态,另一条线在于七十年代社会环境下以“窃听专家”为代表的美国人信仰崩塌的精神状态,然而“窃听”真的可以很好地表征当时的社会么,窃听专家似乎也不必须成为一个典型美国公民个体,所以感觉影片的身位还是大部分居于窃听这一主题范畴以内,并没有真正深刻地击穿社会现实和人性。
ihwank
听觉可视化参与叙事,破坏观众的预判,这就是科波拉的“大阴谋”
Pincent
剪辑真不错。偏执狂的心理悬疑,有时几乎像一部希区柯克电影。那些飙车的年轻人似乎暗示了一些时代乱象,当然还有最核心的在此时代不再具有隐私的不安全感,拼凑出一个异化的、满是政治秘密、精神压力和偏执狂的时代,在这个时代没有人再对媒介内容及其传播对象有绝对的控制权。区别于《放大》,因本片的美国特性(后水门事件,更不用说当下的后斯诺登时代),也因本片声音所具备最重要的地位,一段简单的对话经由声画被分解的影像媒介转换为一种孤独的心理回响。当然比较关键的环节也在于另一个观众/听众的想象,由此揭示的是蒙太奇的功效,我们作为听众as主角的观众,又何尝不是在用电影窥视他人的生活呢,柱子、窗台、百叶窗帘...和我们所观察的人物的细微动作等,构筑起了可信的电影。
小宁波
窃听器已化为空气,渗入我们的毛孔,探入我们的骨髓。算了吧,已经没有上帝,还是吹奏一曲萨克斯风,带走我的孤独与不安。
松野空松
开头的放大极具欺骗性,迷惑了观众近4分钟,声音在这里必须搭配画面来阻止的想象才能达成欺骗效果,即信息存在的干扰性。而当知道声音来源却没有画面时想象就发挥了恐慌与焦虑的作用,信息不定导致的安全感缺失。男主在这场事件中通过声音-画面(疑惑),声音-想象(恐慌)的共同作用走向其身份的信仰破灭
伊菲吉妮娅
自我建筑体系的崩塌,科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形;当侵犯别人成为一个人的常态,其必将异化,危机感也必时刻相随,所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候,这种惊愕与挫败是无法接受的;窃听不同于偷窥,偷窥是直接看到具象的事物,而窃听在一定程度上是要依靠想象,但想象力是无法把控的,而对于无法把控的事,人生来就有一种恐惧感,科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来,前面所有的冷峻压抑,都在最后二十分钟内集中爆发,而这种爆发注定是无法消解的;主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。
Run Erika Run
科波拉的大闷片,有关“声音”的电影,在场面调度、声音运用方面十分精湛,对人物心理的刻画细致入微,在“水门事件”的背景下,展现了技术入侵日常生活的时期人人自危的社会氛围。令人印象深刻的是哈里做梦的那一场戏,在迷雾中哈里和安在堤坝台阶的上方和下方一前一后地走着,哈里向安倾诉自己的童年遭遇,哈里在反复听那段录音带的过程中已经对安产生了微妙的感情。本片的缺点在于前半段叙事过于拖沓,有不少可以精简压缩的地方,哈里作为一个谨慎的窃听者处处设防,却邀请自己工作上的竞争者到工作室聚会,甚至留下女宾过夜,这也是不符合他性格特征的地方。
天堂来的夏洛克
价值无涉的陈述,导演真正将技术/行为从人/角色的身上剥离开,讲了现代技术构建的信息牢笼,也讲了人在信息社会中的疏离、自激和自毁。最后的反转,背刻着关于真相的深深绝望。他不屑于玩弄角色置换这一命题,却始终提醒我们休戚与共。(笑死,致敬《放大》《惊魂记》是吧,还有吗?(现代人被上帝、科技、资本、性伴、欲望、信息、梦魇轮番强奸,请问我可以去死吗?
#FIFF25#第6日的场刊将于稍后释出,请大家拭目以待了。
当你将他人秘密公诸于世时,可曾想过这会对其造成多大的伤害?一个没有隐私的世界只剩下孤独和猜疑。
七号评分:7.80
剧 情 简 介
哈利(吉恩·哈克曼饰)是个职业窃听者,可以说行业内几乎没有对手。
他曾在纽约为司法部长工作,完成过一项几乎不可能完成的任务,但是这个任务也间接害死了一些无辜的人。
之后,哈利辞去工作,搬到旧金山,自己开了一家监听公司,干起了老本行。
不过他也时常会去神父那忏悔,以缓良心不安。
哈利职业素养很高,身边所有人都不了解他,包括他的情人,不知道他年龄,更不知道他的职业。
终于,情人离他而去,毕竟没有人愿意与自己完全不了解的人厮守终生。
这次的任务,是在一个人群嘈杂的广场上监听一男一女的对话。
对别人来说很难,但是哈利还是轻松完成了。
回去后,哈利检查录音时,发现对话内容似乎暗示着有人要对他们两个人不利。
雇主秘书的态度也验证了哈利的猜想,因为他警告哈利赶紧交出录音带,否则有人会受到伤害。
哈利一直很有原则,他以“录音带必须要交给雇主本人”为由,一直保管着录音带没有上交。
与此同时,他想再仔细听一遍,找到证据。
哈利通过技术手段,将对话中不是很清楚的一句话复原了,内容是:“他有机会就会杀了我们。”
这让哈利陷入纠结,当年纽约的事情历历在目,他不希望自己的工作又间接害死两个人。
经过一番思想斗争后,哈利决定毁掉录音带,可没想到的是,录音带竟然被人偷走。
面对着恐吓和威胁,哈利想过放弃,不过这次,良心还是战胜了恐惧。
他决定亲自去录音带中提到的一个酒店,希望可以阻止这次悲剧。
哈利带上了监听设备,选择了目标房间的隔壁,可等待他的似乎是一个大阴谋……
影 片 浅 析
影片以著名的“水门事件”(1972年美国总统大选中,共和党5人潜入民主党办公室安装窃听器被抓,导致尼克松宣布辞职)作为创作背景,通过人物大量的心理活动描写以及细节的刻画,给我们讲述了一个职业窃听者的故事。
影片虽然节奏缓慢,但导演用了大量的笔墨,通过人物的动作、神态和细节,形象生动地把人物复杂、踌躇、犹豫的心理活动放大,以此来抓住观众的心。
窃听是极其没有道德底线的事情,一个人如果失去隐私就如同一丝不挂地被丢在人来人往的广场中,人们对你驻足围观、指手画脚、议论纷纷。我们生活的世界如果失去隐私,那人们每天必将心惊胆战的生活,担惊受怕,毫无安全感可言,而影片所呈现给我们的正是这样一个恐怖的世界。
我们的主人公哈利是个顶级的窃听者,可是同样他是个极其没有安全感的人。面对房东的生日祝福,他首先想到的不是感谢,而是自己的隐私被侵犯了。面对自己的情人,他隐瞒自己的来历、职业,甚至年龄,自己都没有安全感,更不用说给爱的人带来安全感,所以情人离他而去。他的职业让他无法相信任何人,整天疑神疑鬼,这样的生活有多少人可以忍受呢?
影片中的窃听设备非常厉害,有隔着老远就能收音的麦克风,有只要拨通号码就能窃听电话的窃听器等等,在观影过程中,我们从惊奇到害怕到恐惧,设想下如果这样的窃听设备用在我们自己的身上,我们的生活会受到多大的影响?影片中哈利被同行耍了个小技巧窃听了一回,他勃然大怒,导演用这样的段落告诉我们,没有任何人能忍受自己的秘密被公之于世,所以那些被他窃听的人的感受是怎么样的?他应该很清楚了。
当然,哈利并非十恶不赦之人,他经常去神父那忏悔自己的罪过,在多年前因窃听间接导致了一家三口的死亡也让他更为敏感,他不想让自己的良心再次受到谴责,所以他才牵涉到影片中这段事件中来。可是导演又跟我们开了玩笑,结尾的反转告诉我们窃听就能了解事实了吗?不!我们听到的也只是片面的,而真相与我们想象的一定有差别。所以我们为什么要用良心都过意不去的方法去盗取一些片面的事实呢?
影片的结局对哈利来说非常残忍,可是对我们观众是一次警示,所谓当局者迷,一个长时间窥探他人隐私的人,最害怕的事情,恰恰是自己隐私的暴露,而要摧毁他非常简单,让他起疑心即可,他会亲自毁掉自己的一切,包括信仰,因为怀疑往往源自于人的内心。
亲耳听到的也不一定是事实,当我们试图用自己的思想去揣测听来的信息时,已经与真相背道而驰了。
迈克尔·翁达杰与电影《对话》的剪辑及混音沃尔特默奇的访谈录,节选自《剪辑之道:对话沃尔特·默奇》一书
翁达杰:在写作中,特别是诗歌写作中,人们总是通过令人惊奇的并置,在看似不相干的事物之间制造关联,为各种想法和隐喻找到恰如其分的表达。在西班牙诗歌带来的影响中这能看得很清楚,在西方我们称之为“跳跃诗歌”(leaping poetry),那些时而超现实、时而潜意识的关联,显露了陌生事物之间令人惊奇的关联方式,或叫通道。在较简单的层面上说,它就像一个双关语甚至一处排版错误带来的效果。有个故事讲,奥登在一首诗里本来要写“The poets know the names of the seas(诗人懂得海的名字)”,结果在打字机上打错了一个字母,成了“The ports know the names of the seas(港口懂得海的名字)”,奥登发现后,反而觉得错字的感觉更好,就原样保留了下来。
默奇:哈里·考尔(Harry Caul)的名字也是这么来的。弗朗西新写《对话》剧本期间,正在读小说《荒原狼》。就把《荒原狼》的主角哈里·哈勒尔(Harry Haller)的名字拿来,变成哈里·卡勒(Harry Caller)。后来他转念一想,不行,太直白了(哈里是个职业窃听者,总是窃听别人的电话什么的),于是就把Caller缩短成Call。后来他的秘书打字不小心弄成了Caul一这跟奥登的情形一模一样一他觉得这个错拼的字更好。Caul听起来跟Cal一样,但它为弗朗西斯提供了一种影片的视觉隐喻:一个男人,总是穿着半透明雨衣,跟包在胚胎膜里一样,每当受到威胁或有什么不好的事发生,他就退缩到塑料碎片或者波纹毛玻璃的后面。电影里有好几个地方,弗朗西斯都让哈里把自己的名字一个字母一个字母地拼出来C-A-U-L,这样大家都能明白其用意。
翁达杰:那样一来就决定了一
默奇:那就决定了服装和表演的风格,决定了角色的状态:哈里·考尔是个在自我与现实之间隔着一层薄膜的人,电影就是关于蜕下这层薄膜以及这个过程给角色带来的痛苦。
《对话》的剪辑
翁达杰:你跟弗朗西斯·科波拉决定合作《对话》时,其内容肯定也是你想用电影来探讨的话题,那就是对“卑微的声音“的颂扬与追问,其中那种痴迷,真的跟你十一岁时的痴迷完全一样。这部电影是科波拉先有剧本、你后来才加入的吗,还是你较早就参与其中了?
默奇:他在六十年代末期就写出来了,故事的灵感来自导演欧文·克什纳(Irvin Kershner)拿给他看的一篇《生活》(Life)杂志的人物特写,讲一名旧金山的监听技术人员哈尔·利普塞特(Hal Lipset)。弗朗西斯在一两年前看过安东尼奥尼的《放大》(Blowup,1966),当时他就有个想法要把《放大》的故事跟监听录音的世界结合起来。故事主角哈里·考尔的名字灵感来自赫尔曼:黑塞《荒原狼》里面的哈里·哈勒尔。那是个普普通通的中产阶级人物,却突然卷入了一个他完全无法控制的世界。
翁达杰:这是一部精彩的电影,在某个层面上它是都悬疑片,但它又有着我们前面讨论过的那种模糊性,还有一种刀琢斧劈搬执著的叙事角度。
默奇:是的,因为故事紧紧抓着这个其貌不扬的监听工程师,是从他的单一视点来讲述的。他受雇于一个并未指明的企业的老板,去监听一对年轻人的谈话。两个年轻人可能关系不正当,也可能是正当的。但由于观众只了解从他的角度所能知道的东西,你就永远无法真正搞清到底发生了什么。你只能猜测。由于他是声音工程师,在故事展开的过程中,你作为观众自然就开始用他那种监听世界的方式来聆听世界。这真是一个美妙的机会。
翁达杰:这是在电影中使用一种模糊叙事的精彩尝试,而且那种对声音的迷恋似乎很像你自己的状态…
默奇:剪辑过程中,确实有很多时候我会产生一种重影的感觉。我常工作到深夜,看着哈里·考尔在他的录音带上忙碌,我的眼前常常会有四只手,他的手和我的手。好几次我困得有些迷糊了,看见哈里在录音机上摁了“停止“键,而我眼前的影片居然没有跟着停下来,我还挺纳闷地想,怎么还在转呢?很奇怪,在我最近着手进行的爱迪生一迪克森影片修复项目中,我的工作恰恰就是哈里在那卷录音带上所干的事情。
翁达杰:哈里·考尔的工作跟你作为录音师所做的工作确实非常接近。
默奇:我想弗朗西斯可能时不时地在研究我,仿佛我来自一个奇怪的部落,而他则是一个人类学家!我是与他关系最密切的录音师,《雨族》《教父》《THX138》《美国风情画》这些影片的全部后期声音工作都是我负责的。
翁达杰:观看《对话》时,我觉得科波拉是在以一种奇怪的方式颂扬艺木家,费美所有的专业工作者,因为他们各自的工作中都带有那样一种令人愉悦之感一有一场戏,在电子监控技术研讨会之后,哈里的四个同行站在那儿聊他们的工作,聊到哈里是他们中的“著名人士“。这简直就是一幅艺术家的部落肖像。
默奇:是的,弗朗西斯脑子里全是这个。我记得他那时说过,看着一门艺术,特别是在电影里看着一门艺术在眼前展开,是一件非常奇妙的事。想象一个刻木雕的人,或者一个石匠。单纯地就坐在那儿看着他,看他隔多久磨一次刀?他每敲打十下就磨一次刀——哎呀这太有趣了!那里面具有一种可触感,非常视觉化,同时又相当具有人的意味。
翁达杰:这就像是在武士电影里,我们对武士在孤独中修炼剑法的那些细节更感兴趣,而非最后的角杀。
默奇:是的。在弗朗西斯看来,哈里·考尔的工作显然就像电影制作:原始材料在这儿,你怎样才能从那里面得到最好的结果?所以该片就是在深入探究那样一种头脑是如何工作的。同时,哈里·考尔身上还有好多弗朗西斯自己的影子。虽然你见到弗朗西斯的时候不会想到他跟哈里有什么共同点:他是个豪爽的、健谈的大家长;他会把你请到他的那一桌;他喜欢被很多人围着;他喜欢争吵;喜欢当主人并为你亲自烹制晚餐一所有这些社会性的品质都跟孤独的哈里·考尔完全相反,他独自一人待在自己那个汽车旅馆一样简陋的公寓里,独自吹着萨克斯风。但实际上弗朗西斯还有另外一面,跟哈里·考尔非常像。弗朗西斯也有自己精研技术的一面。要是他的生活走了另外一条路,我看他很容易会在技术方面钻得很深,变成个“哈里·科波拉“。影片中哈里的竞争对手伯尼·莫兰(Bernie Moran)在哈里工作室的聚会上讲了个故事,是哈里在十二岁时怎么窃听邻居的电话,其实那就是弗朗西斯自己十二岁时的故事。
再说,每个电影人都是某种窥探者,只是哈里的窥探范围很窄,局限在声音的频段。要是你成了电影人,你自然是永远都在寻找创作题材,寻找观察事物的新的方式,你窥探着人们生活的方方面面:不但是题材,也包括处理题材的方法。我想弗朗西斯凭自己的经验,很容易理解哈里·考尔和他从事的职业。
那就是弗朗西斯最大的优点之一——想方设法用他的电影来探索自己的个人经验。我想,有时候如果他的影片有问题,或者没有得到应有的完满展开,都是因为他没能在自己丰富的生活阅历中为那些影片挖掘到养料,于是电影最后变得更像是技术练习。不过肯定在《教父》三部曲跟《对话》、《现代启示录》里面,他得以将电影的摄制过程转化为他的某种个人化的战争,从而极大丰富了影片的主题本身。
翁达杰:科波拉的电影充满了“宏大“情节。即使如此,他的多数角色一威拉德、迈克尔以及其他人物一都是孤独者,强迫症式地处于私密状态。他们是单向的镜子,只能从此面眺望出去,却很少显露自身。某种程度上,他们跟外部世界处于战争状态,而这就是戏剧性所在。
默奇:科波拉电影对我而言可以用一个独特的画面代表,那是一张人性十足的脸孔,特写镜头,背景里展开的是不可思议的历史性场面,两者相辅相成,谁也不会抢对方的戏。
翁达杰:我记得你在南加大替安东尼·明格拉领取改编《英国病人》的编剧奖(the Scripter Award)时,你曾大声读出副本中的场景编号,然后又把这些场景号按照电影最后上映时的顺序读了一遍。那个顺序大概类似于是“1,42,2,98“那样的——总之在剪辑过程中,所有顺序都变了。在你剪辑的多数影片中都是这样的吗,或者那只是一个特别例外的情形?
默奇:在剪辑时,场景的顺序跟剧本相比常常会有不少改变。《对话》就改了不少。但是从错综复杂的程度来说,我想《英国病人》是改变最大的。《英国病人》有一种双重的变数一你在好几个时间段上来来回回地不停穿梭,同时影片的视点也是不固定的:你可以轻易地就跳到卡拉瓦乔跟汉娜之间的一场戏,或者基普跟英国病人之间的一场戏,而它们还是在同一个环境中。《对话》的不同在于,它在某种程度上受其线性时间框架的限制,也受哈里·考尔本人单一视点的限制。你只有那些哈里·考尔在场的戏,你看到的要么是哈里,要么是哈里正在看着的什么——准确点说应该是他正在听着、看着的什么。
翁达杰:你剪辑《对话》的时候有没有产生那种感觉呢,就是你可能把它引向十个不同的方向,建构出新的情节点来?因为我在看这部电影的时候就有那样的感觉,情节可能突然逆转,或者旁逸斜出地进入各种各样未知的领域。当时剪辑是不是非常困难?
默奇:这部影片还有一点比较特别,就是有大约十天的戏根本没有拍摄出来——当时弗朗西斯和摄制组已经没有时间,钱也花光了,没法完成全部剧本的拍摄,然后他又必须赶去着手《教父2》的拍摄工作。在那个节骨眼上,他留给我的指示就是,好吧,咱们就拿手头已有的素材来剪,看看能否找到办法弥补那些没有拍出来的素材。所以剪辑从一开始就无法按照剧本的要求来结构影片了。我估计大约有十五页的剧本内容没有拍摄。
翁达杰:那些没有拍的戏份,是一段已经拍摄的情节的节外生枝呢,还是什么重要的大段情节?这个空缺场景的问题你是怎么绕过去的呢?
默奇:我们不得不想尽一切办法。比如,哈里跟踪着安——他的监控“目标“——他们来到一个公园,他在那儿向她透露自己是谁,他对她的处境有什么担心。弗朗西斯拍摄了这一段情节,但导向这场戏的前面那些,包括一场追电车的戏根本就没拍。
翁达杰:电影里面,公园里的那段对话变成了一个梦境情节的部分。
默奇:因为我们没有相应材料来把它编织进电影里的现实层面,它就搁在那儿好久,成了个悬而不定的因素,直到后来我们想到这个主意,把它变成哈里的一个梦,如果要把它保留在影片里,这可能是一个办法…当你手里材料有限时,你就得偏离预先的意图,重新结构影片,有时候反而会出现奇妙的组合关系。
翁达杰:还有没有其他场景跟公园这场戏类似,你需要调整结构,甚至补拍一些镜头?
默奇:最终结果是,唯一需要补拍的镜头是哈里的手的一个特写,一切就都顺畅起来了:他正从盘式录音机上取下一卷录音带,这样才能揭示出那个在聚会上诱惑他的女人梅雷迪思偷走了录音带。梅雷迪思是公司的密探,这个设置实际上是在后期制作时才想出来的设定,但它一下子就澄清了情节,为整个故事定了型。
达杰:这几乎可说是你在剪辑的同时也虚构出了剧本、发现了剧本。
默奇:是虚构出了剧本的某些元素。既然存在着未拍摄的材料,这虚构就是必要的。
翁达杰:如果电影是这么来做的话,就会散发出一种小说创作的特质。我在看王家卫的《花样年华》时也有同样的感觉,我相信他拍摄了故事的很多可能性,从这个远远大得多的画布上,他是在剪栽的时候才创作出一个“故事“来的。在《对话》中,我们的感觉是,在选用的材料背后有一个完整的故事——它远远地存在着,就在那儿。这跟一部小说散发出的厚度感很类似。我们不受某个固定故事的限制,我们不是它的人质,即使是的话,我们也知道这个故事只是事情的说法之一:还有非常明显的迹象表明其他说法存在着。不是很多电影会这样干。我认为你取得了那样的效果,总是用声音来暗示银幕之外还有些故事正在发生着——《英国病人》里,画面上只是刑讯室,但从外面传来的各种声音暗示了别的世界、别的情节:虽然看不见,但我们能从声音的层次里听出来。在《对话》中,类似的效果是靠变换事件发生的顺序,使之互相冲撞来实现的。
默奇:在《对话》里之所以有可能达到这样的效果,有一个因素就是弗朗西斯坚持让所有的人物基本上从头到尾不换服装。哈里几乎总是穿着那件半透明雨衣,穿着可笑的皱纹胶底小鞋子。这种方法是弗朗西斯在其他影片中开始使用的,是出于非常精确的观察。他发现,首先人们在日常生活中并不像电影里那样经常换衣服。在电影里,由于有一个服装部门的存在,它需要不停展示自己的存在——这也再自然不过了一于是,即使是最微不足道的借口,角色也要换一身衣服。这样造成的问题是,那会把创作者锁定在更为固定僵化的场景框架下。但是如果某个角色保持其服装不变,你就可以把某场戏挪到不同的位置,不会因为服装不同而搞得接不上戏。另外,电影故事的时间线可能跨越几天、几星期或几个月的段落,而电影本身的时长实际上只有两个小时。这两种时间之间有一种微妙的关系,你可以把某人穿着同样服装的戏份拉长,因为观众无意识中会觉得,恩,我来这里才两小时,那个角色没有换衣服应该不算太奇怪吧。
不过,一旦这个问题变得明显了,你当然就得让它合理化——如果故事中某人浑身上下湿透丁,那他当然就得换衣服,或者要是他一星期后出现在另外一种社交环境下,他当然就会穿着一套不同的衣服。除此之外,你真的可以让一个角色的服装保持不变,观众不会注意到的,这一点非常有意思。
翁达杰:电影特别需要一种统一感,古怪地需要着,在我看来这一点它比戏剧更甚。这不光是在服装或者场地方面,甚至在音响方面也是如此。
默奇:嗯。
翁达杰:我指的是,如果突然传来一种跟前面不同的、非常独特的音响,或者房间的环境音(room tone)变了,若没有合理的解释,就会让人感觉异样、难以理解。电影里有一种强制性的统一感。
默奇:是的,而且电影不是按顺序拍摄的,保持统一就更有必要了。实际上,《对话》中有一处重要的结构性改动,之所以必须改,是因为我们意识到观众发现哈里·考尔干的事情一他的日常工作一非常神秘,他们不但很难理解这样的工作,更不能理解他后来陷入的困境是怎么回事。我们在剪辑阶段做过很多的测试放映,发现观众感到完全莫名其妙!在最初拍摄出来的版本中是这样的:哈里把他偷录下来的女孩跟年轻人的对话破译出来后,立刻就发现了那句关键的话,“如果他有机会,他就会杀死我们“,然后他去把录音带交给老板。我们后来做了个实验,把这场戏一分为二,第一部分中我们让哈里照常在录音带上进行日常的破解工作,但没有发现关键对话。第二天他就去送带子给老板,但老板的助手——由非常年轻的哈里森·福特扮演——急于得到录音带,他显得过分地急不可待,这就让哈里一也包括观众——起了疑心。哈里把录音带拿回工作室里再次仔细地破解,现在我们才使用这场戏下半部分的材料,即他发现了那句致命的对话,这句话的含义现在已经非同寻常了。
这个结构使得观众可以更清楚地理解那一系列的事件,但我们还是花了些时间才认识到之前的问题,从而想出解决的办法来。
翁达杰:对我来说,《对话》在感觉上是出自我们这一代电影人的第一部具有欧洲风格的美国电影。它是一种新的视角,新的聚焦点。在《你已长大成人》和《雨族》中,我已经看到某种奇怪的现象在发生了。从某种角度——这么说吧,我们从一种强迫性的视角来说——这是种非常大胆的事情。我指的不是约翰·福特(John Ford)那种西部景观的视角,我想的不是这个。
默奇:确实如此。比利·怀尔德(Billy Wilder)的《桃色公寓》(The Apartment,1960),其灵感来自大卫·里恩《相见恨晚》(Brief Encouter,1945)里面的一个边缘角色,即那个把自己公寓出借给一对恋人过夜的男人。怀尔德希望把一部电影里的配角拿来放在另一部电影里做主角,那个角色会是什么样子的呢?哈里·考尔很大程度上就是这样的角色。在一部“正常“的电影里,哈里可能是一个摆弄录音的跑龙套角色,你只能短暂地看到他走进办公室,把录音带交过去,拿了钱,然后走人。
弗朗西斯有兴趣跟随这个无名的角色,深入地揭示他生活的肌理。他并没有把最终发生的谋杀故事完整丰满地呈现出来,这一点是非常大胆的举动。我们知道有两个嫌疑人,但是到底他们是谁、是干什么的?他们真正的职业是什么?他们之间的关系是什么?我们不知道,因为哈里不知道。甚至弗朗西斯自己也不知道:他觉得如果自己知道的话,他就会被这个内情所传染,从而就有义务把它拍摄出来并保存下来备用。如果它真的存在,那种要把它放进影片中去的冲动几乎是难以抵抗的。所以他干脆就像你刚才那样,说我完全不去想那事。这要冒很大风险,需要勇气。
这也使得电影剪辑起来更别扭了,因为我们手里没有太多传统意义上的情节素材可用。最后,电影成了一种微妙的平衡产物,一边是对这个没有色彩的男人的性格研究——他是赫尔曼·黑塞笔下的哈里·哈勒尔——另一边则是有关公司兼并与谋杀的犯罪悬疑——那是一种希区柯克式的故事。在弗朗西斯的脑子里,他从一开始就想制作一块合金,融合赫尔曼·黑塞和希区柯克,将那两种似乎不可能融合的感性经验融合在一起。整个影片在各个层面上的困难和挣扎就在于如何达到这样的平衡。
我们发现,一旦这种平衡朝着谋杀一推理的方向稍稍偏移那么一点点,参与我们测试的观众就会对性格研究的部分显得不耐烦:这些戏份显得毫无必要——快删掉那玩意儿吧!可是我们又没有别的内容来替换这些戏…另一方面,如果我们在角色身上停留更长的时间,电影的谋杀悬疑成分也会变得非常无足轻重,感觉完全不必要,仿佛是创作者故意塞进去增加趣味的——
翁达杰:——高智商情节。
默奇:对。
翁达杰:但这正是我喜欢这部电影的地方!它是那两种东西的绝妙平衡:一个悬疑类型片混合着理性的角色研究。我又看了看这部电影,我认为它的有趣之处在于,它有点像是《后窗》——中心角色是一个窥视者,偷听者,后来却被他所偷窥的对象侵犯;又有点像是《眩晕》(Vertigo,1958,又译为《迷魂记》),它有一种怪异的、潜意识般挥之不去的副线情节,你甚至不知道希区柯克自己是否意识到存在这样的情节,它渐渐显露,待在那儿,跟迷案情节本身分庭抗礼。
默奇:我记得当时把这部电影的结构调整到从未有过的恰当状态的时候,我有一种炼金术般的感觉,仿佛把两种天然无法融合的元素融合在一起并制成了刀锋:黄铜和锡很容易融合而成青铜,但我们这儿是别的什么。性格研究的金属跟谋杀案的金属是不太容易融合的。
翁达杰:我知道的。我的《英国病人》的写作是在阅读一本非虚构的著作时开始的,那本书是关于“二战“时一个间谍穿越沙漠的住事。我有个朋友曾跟我讲过她的父亲在开罗时跟踪过一个间谍。“你去读读这本叫《猫和老鼠)(The Cat and the Mice)的书吧,“她跟我说。当然还有肯福利特(Ken Follett)那本书一《丽贝卡的钥匙)(The key to Rebecca)——这是根据那位间谍的惊险经历而写成的。但是在本非虚构的书中,我觉得倒是那个间谍的向导似乎比间谍本人更有意思,虽然书里面只有几行字描写他。我就像比利·怀尔德那样,立即知道这个家伙才是我想写的…这就是奥尔马希。我对间谍故事并不那么感兴趣,而是对奥尔马希的角色感兴趣,不过写作的时候,我也需要间谍故事的戏剧性,让它悬在地平线上盘桓不去。
翁达杰:剪辑《对话》花了你多长时间?
默奇:比《英国病人》稍长一些。剧组在1973年3月杀青,混音完成是在十一个月之后,比通常花的时间要长一些,但它还不算剪辑得最久的。跟《英国病人》一样,它初剪出来的第一稿也很长:有四个半小时。令情况变得复杂的因素是,我当时在同时干两件事——一边在剪辑《对话》,一边还在为《美国风情画》混音。我那时刚刚参与到工作里面,这看起来有点疯狂,但还算是能对付过来。现在我回头看,真不能想象当时的我竟然敢那样行事!而且我那时刚刚有了第二个孩子,我和艾吉还搬了家。
翁达杰:你剪辑《对话》的时候还在同时为《美国风情画》做声音?
默奇:白天剪《对话》,晚上混录《美国风情画》——多么疯狂的组合啊!当时理查德·赵(Richard Chew,赵汝钜)给我当《对话》的剪辑助理,他把很重的担子挑了起来,真要谢天谢地。要是我不得不为《美国风情画》离开一阵子,他会将工作继续下去,使剪辑不至于停顿。理查德后来剪辑了《飞越疯人院》,并因剪辑《星球大战》而获得一项奥斯卡奖。
翁达杰:过了二十五年之后,你在为《对话》制作DVD版本时,有没有觉得是一次机会,可以把它的剪辑再精雕细琢一遍?
默奇:没有,电影的画面我们一点都没有改动,倒是音轨重新混录了一下。当初在1974年的时候,我们录制的是单声道的光学音轨,那种音质从二十世纪三十年代末期以来基本上就没有改变过。到了1976年,杜比立体声的出现使得我们可以混录出音质更好的声音,并且还是立体声。那以后当然又有了巨大的技术进步:我们进人了数字音响时代,有了各种各样精密复杂的多轨系统,电脑控制。而《对话》从技术上看是非常普通、乏善可陈的,但艺术上就另当别论了,我们试图推进某种边界,哪怕只是一点点。
把旧的电影作DVD发行的时候,你几乎是有义务重新混录音轨,因为只有这样,它们在才经得起如今那些高级器材的放大镜审视。幸运的是,我们找到了原始的音乐母带——它们已经有二十八年的历史了。当年是录在三轨的磁性录音带上的。那时的想法是,三条音轨的话我们就可以调整钢琴的低音和高音之间的平衡,从而为单声道的音质加上点不同的色彩感。
但是今天如果用影院系统来播放那三条音轨,就会产生非常美妙的立体声音场。所以在DVD里面我们就可以使用立体声来呈现音乐,那样一来我们就必须重新用立体声来创作某些环境音以及个别音效。
翁达杰:有一件事想起来有些奇怪,《对话》是在《教父》系列的头两部之间的空当出现的,而不是在早于《教父》的时代。
默奇:某种意义上说,它还是属于前《教父》时代的作品。《对话》的剧本弗朗西斯在《教父》之前很久就写出来并发展成熟了,实际上他是想在《雨族》之后马上就拍摄《对话》的。但是投资落空,幸好《教父》的出现填补了空当,否则美国西洋镜电影公司恐怕就会非常短命。
无论如何,《教父》一结束,弗朗西斯就开始了《对话》的制作,它几乎是打进两部《教父》之间的一块楔子,好给他自己足够的缓冲空间,不至于被《教父》压垮。当时为了拍摄《教父》的续集,他承受着巨大的财务上的压力,其次是创作的压力。他决心背水一战,力图证明续集是可以获得独立的生命力的。
总而言之,《教父》系列无论在电影工业内部还是在整个文化范围内都影响太大了,弗朗西斯拼命地想在它之外划出一块他个人的领地来,免得仅仅被人称为“拍《教父》的那家伙“。在《教父》之后立即开拍《对话》。这个决定后来从创作的角度看也非常英明,策略上来说也恰到好处。因为《对话》和《教父2》——这是两部非常,非常不同的电影它们同时被提名为1975年度的奥斯卡最佳影片。当时人们想,这家伙简直无所不能!
翁达杰:《对话》刚上映时我看过,最近重看时我一直在等着最后一个摄影机运动,那时哈里已经将自己的公寓内部拆得稀烂,一片狼藉一
默奇:来回游移的摄影机一
翁达杰:我觉得那可能正是他在找的窃听装置的位置所在。
默奇:是,又不是。我想,要是真有个偷拍镜头在他房间内的话,他可能能找到。但是最后那个镜头运动确实给人造成一种感觉,仿佛在他屋里还有另外一个陌生人存在着。这里摄影机肯定不是一顶中性的“帽子”。多数时候摄影机都要求我们不要去注意它在拍摄时所采用的角度,而要注意所拍摄的动作一只是所处的镜头角度碰巧可以将这个特定的动作最好地表现出来而己。可是在哈里房间里的那个镜头,摄影机具有一种毫不掩饰的在场感。
翁达杰:昨天晚上晚餐时我们谈到,影片的后半部分基本上就没有对话了,不过这一点是我们谁都没有太注意到的。
默奇:是的,当客人们从哈里工作室的聚会上离开,只留下哈里和梅雷迪思单独在一起,然后她色诱他,并偷走了他的录音带。从那以后,通常的对话电影里那种用语言来传达含义的表达方式就渐渐让位给了某种非常不同的东西。对话变得非常稀少,我想这会促使观众倾听声音,把它们都当作是言语。换句活说,你开始在音轨上搜寻意义,因为声音被置于“前景”里,已经没有词语的干扰了,你对存在着的一切声音都会更仔细地聆听。电影前半部和后半部的音效其实没有明显不同。但不同的是,对白渐渐蒸发掉了,最后只剩下了“那段对话”本身,还有音效。在没有月色的夜空中你会看到星星,而当皓月当空时,你能看到的全部景象就是月亮而已。对白就是月亮,而音效恰似满天的星辰。
奇怪的是,我在剪辑这部电影时并没有意识到这一点。直到影片上映之后人们开始谈论说,它的音轨很有意思,我还在想,他们在说些什么啊?…是的,这是关于一个录音专家的故事,这一点可以促使你从他的角度来看问题。不过我还是没有完全理解人们,直到我意识到影片后半部分里面对话的缺失,使得你仔细倾听各种声音,并赋予它们在其他情形下所不具备的意义。事后看来这都是显而易见的。
翁达杰:很有意思,那种缺失感有时甚至在阅读一本书的时候也会产生。在威康·福克纳的《八月之光》(Light in August)里有短暂的一小载对话,只有一页长,发生在乔·克里斯马斯和那个叫乔安娜·伯登的女人之间。这是一段非常安静的对话,也没什么实质性内容,但读到那一段时我含着泪。我当时不知道为什么。直到后来我才意识到是全书中唯一一次乔·克里斯马斯跟别人发生的真正的对话。他是如此的孤独,跟书中任何人都没有真正交谈过,所以他跟她的谈话让觉具有惊人的亲密意味,同时也反衬出这个场景之外的种种缺失感。就像是在电影中途哈里·考尔突然敞开心扉跟某人攀谈起来那样。
手底下是什么
翁达杰:吉恩,哈克曼扮演哈里·考尔的表演相当出色,完美地演绎了一个绝不透露自已任何信息的人物,而我们反倒被他吸引。这种效果是怎么产生的呢?我知道你剪辑《英国病人》的时候,你面对一个中心的角色,他基本上就是一直躺在床上的——而你必须想方设法在他身上制造出戏剧性。我注意到每当你切到他躺在床上的镜头时,他都在动,即使动作很轻微,他也是在动,而不是静止地躺在那儿。他会在床单上挪一下或者探身试图拿起什么来,总之他很活跃,而非简单地卧床不起,一动不动地待着。剪辑《对话》的时候,有没有做什么类似的处理,好让哈克曼的角色更有吸引力呢?他的表演已经够精彩了!
默奇:是啊,确实精彩。弗朗西斯巧妙地利用了一点,就是人类对悬疑的好奇:要是有人说,我不会让你看到我的手掌下面捂着什么,你就会对他的手掌下面的东西变得好奇。即使你十拿九稳那里什么也没有,你也很想亲眼看到他的手掌翻开后到底是有什么呢还是什么也没有,否则就不会善罢甘休。把哈里·考尔这样的人呈现给观众时,就会发生这样的情形。他对自己的一切绝口不谈,他的公寓房间里没有什么能揭示出他内心的所思所想。他的女朋友埃米想让他谈谈自己,他只说自己是个自由职业的音乐家。于是她说了一句最不该说的话:“我想了解你。“这促使他站起身来,离开了她的家。
要恰如其分地表现那种秘而不宣的内在不安感,这对哈克曼是很大的挑战。通常他喜欢扮演的角色都至少有一次彻底爆发的机会,但在《对话》里,一切都节制着、隐藏着,而剪辑师的工作目标正好与此相反,他要让一切尽可能清晰。因为哈里所干的事情一色作为个窃听者的工作是较难为人所知的,这是工作性质决定的。弗朗西斯在拍摄时对此想得很透彻。他知道人们对事物的“过程“会很感兴趣,于是他不厌其须地描写哈里工作的细节——这一类的东西能把你紧紧吸引到哈里的生活状态里面去,从而让你与他这角色认同起来。
翁达杰:我同意这一点。布莱松的《扒手》(Pickpocket,1959)也是这样,他把这门手艺中的诗意通过细节展现出来。没有什么能比这个更让人兴味盎然的了。
默奇:正是如此。
翁达杰:《对话》中发生的一切都跟沟通或者无法沟通的状态有关系。哈里着迷于人们隐秘状态下的亲密谈话,而他自己却什么也不说,什么也不暴露。英国病人是不能行动,而哈里·考尔是不能交流。
默奇:是啊。…
翁达杰:哈里生活的各个方面,连他的屋子他的工作间——都是层层上锁,界限分明——
默奇:哈里的生活被隔离成了中性的房间——他家里的布局陈设宛如汽车旅馆,跟发生了谋杀案的那个旅馆一模一样。当然还有他穿的衣服也是如此——
翁达杰:对,你前面说过他那件雨衣是胚胎膜。即使是他的工作空间—这里应该是他的“心脏“地带一也像是一个小笼子,而它的四周是一圈巨大空旷的空间,仿佛是军事隔离带一样。所有这些都是事先想好了的吗?
默奇:是逐渐发展而来的。弗朗西斯在写剧本的过程中、在与各部门的负贵人反复沟通的过程中逐渐形成了这些概念,如服装设计师阿姬·罗杰斯(Aggie Rogers)和美术总监迪恩·塔武拉里斯(DeanTavoularis)。
翁达杰:哈里跟他公寓楼里其他人的关系也很有意思,这很让人迷惑不解。这一层又如何来说呢,他的房东太太把一瓶葡萄酒放进他的门里…
默奇:那其实是一个副线情节的一部分,那条线本身倒有点意思,但最后显得多余了,只有那瓶葡萄酒是唯一还剩下的细节碎片。在拍摄的脚本里,公寓楼里的人们发现了哈里的生日,就带着一个生日蛋糕闯进了他的家里,然后跟他抱怨起大楼的下水道问题,并当即选他作为本楼代表去跟大楼的楼主商谈疏通问题。我们后来才得知,其实这栋楼的楼主正是哈里本人,他跑去找自己的律师,问他该怎么办,租客们要我去投诉我自己。
翁达杰:那这条副线故事都拍摄了吗?
默奇:全都拍了的。但是因为片长的限制都剪掉了。这也是为了求得那种平衡感,我们前面谈到的,在角色的性格研究和谋杀案悬疑之间的平衡问题。
翁达杰:在工作室聚会那场戏之后,他被梅雷迪思勾引,我觉得那场床戏很棒,我们真正看到的唯一的肉体接触是她亲吻他的耳朵!而他们在前戏时我们听到的所有话语却是从录音带上传出来的…没有对白,录音带结束时,床戏就结束了。
默奇:剧本里就是这么写的。弗朗西斯要的正好就是你描述的那样一录音带上的对话片段,仿佛正好是在评说阁楼间里发生的情景。录音带跟视觉表达之间是一种音乐关系,我们听到录音带上,女子对睡在公园椅子上的流浪汉发出同情之声一一而哈里躺在自己的简易床上,为这个女子自已的命运而纠结。录音带上的女子对男朋友说“我爱你“,而梅雷迪思这时在哈里的耳朵边也如此呢喃着。
这种效果是很难达到的,需要各个不同要素之间非常有机地交织在一起,至于最后哪个要素精确地在哪个时刻发生,基本上还是在剪辑的时候决定的,但弗朗西斯对于自己想要达成的目标非常明确,所以他拍摄出来的素材已经为剪辑效果的顺利实现创造了条件。
翁达杰:在我看来,《英国病人》里面也有一个类似的瞬间,它可能甚至更加惊人一一剧本里根本没有写到一就是奥尔马希和凯瑟琳在沙暴中被困在卡车里那一段。这是闪回的一部分,展现了二人第一次意识到自己被对方吸引,他碰了碰地的头发,而她没有回避,只是转头过去,手指在车窗玻璃上滑动。然后镜头淡出,慢慢地、慢慢地叠画到现在时——这时我们短暂地看到奥尔马希已被灼烧变形的脸正承接着她的手掌,仿佛是她的手跨越了时空,来抚摸他的脸庞,温柔无比。可以说这是一个魂牵梦萦的动人场面,因为在“现在“时态里凯瑟琳已经不在人世了。
#PCC# #Francis Ford Coppola# #35mm#
故事还是俗套了一些,但视听语言很丰富。
以俯拍大远景长镜头作为开场,前推成远景镜头到男主身上,搭配上嘈杂的环境音和电波声让电影带有听觉上的窥探感。
视觉方面,电影的运镜和剪辑都很流畅,缓慢前推可以营造一种压抑感和紧张感,前景遮挡和镜子的利用都很好的重塑了空间,还有随着录音内容展现的手持画面也带有强烈的梦幻感。梦境的塑造非常有黑泽明电影的感觉,手持特写都反映了男主对本次任务的不安和曾经任务的愧疚,这种不安也在最后随着马桶涌出的鲜血达到一个顶峰。最喜欢的镜头除了开场就是他在结尾排查家的那场环绕拍摄,男主注视着四周,我们注视着他。
听觉方面,感觉是电影着重表现的部分,窃听到的录音频繁的出现,从最开始的审核内容到拷问内心到最后认清真相。还有背景音和音效的利用,表现宁静与孤寂的钢琴曲,梦境中刺激耳膜的震颤感,还有最后诡异感极强的音效还有最后逐渐增强的钢琴音效都很大程度提升了电影基调。
声音版的《放大》却在风格上更贴近科塔萨尔的原作 即便到了最后我们也不知道究竟发生了什么 电影在结尾五分之一让男主的道德罪感完成了对其理智的吞噬知道把妄想症状推及观众 即便我们知道这些也无法区分真假。不同于安东尼奥尼呈现的照相与电影对凶杀现场的矛盾呈现 科波拉的声音似乎在宣告着自己的绝对客观性 在几段调试之后变得可辨识的声音明确表达了预谋杀人的可能 这也成为观众切入的节点 而其后的急转直下则将观众置于和男主类似的境地。一方面身边无人关心窃听本身与真实的关系而更多当八卦的佐料消遣,另一方面则是神秘雇主似乎酝酿着的无边无际的阴谋,被放大的录音证据不仅是现实的材料而是男主职业的信仰 其伦理上的崩溃与诉诸宗教的无力都为了抱住信仰直到妄想监控即所有。神奇地与水门事件耦合而成就了其银幕之外的地位 今天看来颇为讽刺
冗长沉闷,基于对70年代西方生活图景的怀旧,以巨大的耐性一帧帧看完;没有赞誉中的惊奇,只是个小悬念罢了,花两小时还是比较不值的。商谍受雇侦听某男女,觉察他们有险,雇主会加害他们,但却无力制止;最后发现颠倒过来,是雇主被他们暗害了。还好色调不晦暗,才不会跟《窃听风暴》一样受不了弃剧。
1.放大的声音,重复的对话,从开始欺骗,到结尾真相,而这就是语言的恶意,在人际传播中,语言失去了可信度;2.通讯的便利拓宽了人与人之间的交流,而却也在剥夺人与人之间的隐私;3.不安、流言,人开始变得孤独。
科波拉的余生都在靠教父、现代启事录以及对话这三部电影撑世面,再无佳作。
放大照片和对话录音都是由此产生的一系列调查真相的心理事件连锁反应,而最后对自己的怀疑跟后来基耶的《影迷》一样上升到了虚无的哲学高度。科波拉靠《教父2》与此片连夺金棕榈和奥斯卡确实够牛的,还有美国当时很深的政治背景。事业爱情信仰都没了人也就快疯掉了,哈克曼有几场要挣脱孤独的戏演的太好了。资料馆。
既可看作對權力的隱喻,也可看作現代工業體系下的人類處境,個人生活的完全社會化及個體隱私的公開化。福柯的規訓與懲罰、鮑德里亞的消費型社會以及內爆理念。尋不到的竊聽裝備,權力對於個體生活的過度擴張與滲透的難以規避。歐美視域的不同,隱藏攝像機深入內在(人性),對話則向外的姿態(體制)。
某种层面上可视为窃听者版的《独行杀手》(生活被职业剥削的人道悲剧)。浴室那一段是我看过的对《惊魂记》最高级的致敬。
故事其实也蛮简单的,螳螂捕蝉,黄雀在后,无非只是别人手中的棋子,但导演意不在此,而是要讲述一个画地为牢,自作孽的窃听者故事,重在主人公性格与心理的矛盾刻画。总而言之,电影整体略闷,喜欢不来。
剧情有点。。不合理,男主搞出过各种大事的人, 会对一个婚外恋的小活这么上心?十几岁出道这种活接了没有一千也有八百吧,而且不管什么活被窃听的人大多有问题,之后各种花式伤害也避免不了,男主要这么神经敏感早隐退了。男主可以对自己的炮友都保持绝对神秘,这样的人很多很多的行为都是根深蒂固的习惯,就算是情绪再崩溃也绝不会让一个不认识的女人在自己放工具资料的老窝过夜的。在窃听工具展销会上被竞争对手往胸口硬塞一支钢笔,居然就让它一直在口袋里留到晚上,这样你还给我说男主是窃听界的神秘传说no.1??老总裁在明知对方有两个人,有一个还是年轻力壮的男人的时候,还亲自独自上门捉奸,总之。。优点的话就是开头的很多细节描写,让观众对男主移情的效果非常好(到片尾因为逻辑问题也同情不起来了)
[对话]唯一的失误在于过于着重于主人公的性格危机,以致前半段过长过慢。当[放大]式的哲学思考一点点被揭露出来之后,影片才最终爬上了应有的高度。这是一个关于试图擦掉生活痕迹而不能的政治寓言,一个无论如何也看不到真相的哲学宣言,一个一切既成事实都被踏破的时代特写,最终结果自然是一地鸡毛。
科技的伦理性和冷战中被颠覆的信任和信仰 声音的重复不是通过穿刺获得真相 而是通过催眠隔离真相 解释背离了理解 忏悔之举背离了维护正义;上帝是窃听者的祖先 他恬不知耻地刺探每个人的内心世界 因为软弱的人类服从良知声音的召唤结构 这一全知的他者是想象的凝视 起象征秩序的缝合作用 人们在上帝之国中自我审视并获得自我认同 但终究会意识到上帝是来自对象a的凝视 这一缝合是徒劳的 上帝或许不是全知全能的 他像窃听界第一把交椅Mr Caul一样无知无能 窃听和偷窥是异化了的想象的凝视 服务于一种病态的他者秩序 它无限趋近于来自实在界的凝视 是匮乏的不可知的 无处不在却又不可能被找到的 它就是结尾男主在物质和精神的废墟上孑然一身地演奏某种爵士挽歌的原因; 窃听773房时我觉得是当时发生的争吵声混杂在录音闪回中 心理真实和超现实的大胆一笔
1.揭示现代技术对人的无穷促逼与无孔不入的渗透,与[放大][凶线]构成[对话]关系。2.元电影,对偷窥与偷听的呈现,声画分离,画外空间,堪称教科书。3.在雾气弥漫的荒原梦魇里,在鲜血狂涌的马桶前,在破拆老屋传来的萨克斯低吟中,孤独与疯狂袭上心头。4.不能提名字的上帝与终于失陷的信仰。(9.5/10)
重看,升一星。自我建筑体系的崩塌,科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形;当侵犯别人成为一个人的常态,其必将异化,危机感也必时刻相随,所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候,这种惊愕与挫败是无法接受的;窃听不同于偷窥,偷窥是直接看到具象的事物,而窃听在一定程度上是要依靠想象,但想象力是无法把控的,而对于无法把控的事,人生来就有一种恐惧感,科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来,前面所有的冷峻压抑,都在最后二十分钟内集中爆发,而这种爆发注定是无法消解的;主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。
【中国电影资料馆展映】一个破坏安全感的孤独男人的孤独与安全感的缺失。几乎无背景音乐,节奏过于缓慢导致我昏昏欲睡。台词与节奏有点诡异,很难入戏。反复播放的录音并未与剧情引起很好的化学反应,对于电影最大的悬念,最后揭开的所谓谜底,也有点失望。不过片头设计很厉害,悬疑气氛十足
反转引发的高潮之前有大量关于男主的细节铺垫,因此这不仅是一个窃听&反窃听的故事,更是一个孤独男人最终的选择;阴郁梦境与仓皇现实互为倒影,构成富有超现实意味的风格,心理戏极为精准,惊心气氛在不徐不疾的调度间展现无遗,结尾寂寥的萨克斯苍凉有余味。
监视和被监视,窃听和被窃听,受害者和谋杀犯…录音对话在不断重复中成了Harry的梦魇,寻常的对话和轻快的音乐被肢解放大解读,business里真没有human nature和curiosity吗?“I’m not afraid of death, I’m afraid of murder”…Harry是窃听精英,自称Freelance Musician,也是半死不活躺在公园长椅的人;最后他拆毁了屋内的一切,还是无法摆脱摇头晃脑的摄影机和观众。和同时期的教父,现代启示录连着看也是相互承接的序列;有希区柯克,安东尼奥尼和塔蒂的印记…另:科波拉特地为John Cazale写了角色,斯特里普把它称为邪典电影
surveillance could be very expensive, and useless, when no truth is in the words.
窃听片里的大闷片,导演在放长线,可我总觉得他没钓着大鱼
我不理解那些认为这片低于科波拉其他作品的人,叙事的通篇节制和血腥爆发,人物造型,无源音乐的切入,对人性的终极失望,曾经工作的心理阴影,落寞高手的无人应和,直到最后萨克斯吹出空空荡荡的无语状态。科波拉的老辣和辛醇展露无疑,还有什么比这更值得给出五星的?
终究是轮回理论和阴谋论,利器用于人却终究害己。虽然很闷,但还是不错。主旨最后才吐出来,中间有很长的部分都属于情绪段落,不具备实际的剧情意义。不过,学会怎么说废话,怎么把废话说出意义来,也是很必要的。