妈咪

文／赛珞璐

【摘要】截止目前，这位1989年出生的加拿大魁北克导演哈维尔·多兰已完成了他五部长片（《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》、《双面劳伦斯》、《汤姆的农场旅行》、《妈咪》）的拍摄，就目前能看到的前三部作品来说，多兰在每部作品中都有意想不到地突破和成长，对于题材和拍摄手法的不断创新和探索使他正逐渐形成属于自己的独特美学风格。本文试图从他的前三部作品入手，深入分析他在题材选择与风格探索方面的突破与努力，以期对中国当下年轻新锐导演的创作提供一点可供参考的经验与灵感。

【关键词】哈维尔·多兰 同性 新锐

自编自导自演的处女作《我杀了我妈妈》，让这个89年出生的魁北克男孩在戛纳大放异彩，摘得三项大奖，刷新多项有史以来“最年轻导演”记录，备受瞩目的同志题材与身份，不加掩饰的锋芒毕露与自恋，帮助他声名鹊起，迅速进入欧洲几大电影节与评论界被关注与期待的视野。一个好的开始并不代表幸运的他就可以事半功倍地登上成功的高峰，相反，随着他后两部作品《幻想之爱》、《双面劳伦斯》过快地浮出水面，争议递增，对他寄予厚望又急需新鲜感的人们开始怀疑，这个自恋的帅小子到底会不会讲故事。作为一个外形精致俊朗，气质酷似詹姆斯·迪恩的漂亮男演员，他可以不会，但作为一个野心勃勃的新锐年轻导演，他更应该尽快建构属于自己的，能够称其为电影作者的独特美学与风格。

纵观多兰的这三部作品，与其说他的风格是多变且不固定的，不如说他还在做各种尝试和探索，他不甘心很快稳定下来，但在这三部作品中，多兰作为一个年轻的、在慢慢成形的电影作者，他的特质也是显而易见的，那就是他作品的难以界定性及美学上的独特性。之所以说难以界定,是因为我们很难说清这个成长在加拿大魁北克法语区的男孩究竟受什么文化影响最大，二十世纪末加拿大为了反抗“美国化”而提出的“文化多元主义”策略在这里起到了直接影响，仅从试听语言上看，他似乎延续了法国新生代导演的创作风格，但他声称自己从小崇拜莱昂纳多·迪卡普里奥，并对20世纪的美国流行音乐和王家卫的电影感兴趣，多元文化的交融和杂糅使他的电影风格无法被单一界定，这也是全球化以来80后一代青年导演无法回避的创作环境。而美学上的独特性天才般地体现在多兰电影的影像语言当中，直观且让人印象深刻，他对于慢镜头的放肆使用，对于色彩和构图的敏锐搭配和控制，对于细节的强迫症般地精心设计使影片呈现出让人过目不忘的清新气质及上乘品位。多兰作为当代新锐导演中最年轻的一位，用他私人化很强的独特质感吸引我们，发出当下年轻一代创作者的不同声音。

1989年3月出生的他几乎可以被称为90后，比起如今活跃在影坛的六七十年代出生的导演，他年轻到我们无法将他放入某一已有的坐标当中，幸运的他过早地拥有了自己高质量的制作班底，因而我们很难找到一些跟他年龄相仿的同代导演进行具有可比性的横向类比（多伦多电影节2013年加拿大电影十佳中电影《莎拉宁愿跑步》的加拿大魁北克女导演科洛·罗比乔德（Chloé Robichaud）跟他属于同代人，但显然她在受关注度和涉及题材方面与多兰均无可比性）。把他放入加拿大魁北克法语区导演的脉络当中，他似乎既没打算摆脱欧洲的影响，也没打算反抗美国的强势，他自然而然地将两者杂糅在一起，成功做出了一些“第三种选择”，完成了自己的独特表达。纵向比较涉及过类似题材的导演，如法国导演弗朗索瓦·欧容和美国导演格斯·范·桑特，较之这两位长辈级的导演，多兰的视角具有某种先天性，他不再是对敏感性别话题的颠覆者抑或挑衅者，而是水到渠成的继承者。就影像风格而言，多兰的色彩更加明丽，摄影手法更加自由和偏执。

在题材选择上，从《我杀了我妈妈》中孩子与母亲两代人之间无法融合的爱，到《幻想之爱》中异性与同性、同性与同性之间无法对等的爱，到《双面劳伦斯》中性别被消解后更加无法实现的爱，哈维尔·多兰自恋的触角伸得越来越长，视野也逐渐打开，从狭小的个人空间逐渐转移到周围不同年龄段人物的公共空间。他坦言要追随《泰坦尼克号》，他在找寻自己“冰山”的同时，拍出了“新意识的爱的三部曲”——《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》、《双面劳伦斯》，但在这三部曲中，多兰试图表达的这种“新意识的爱”，不管是亲情、爱情，还是异性或同性之间，在他主人公的生活中却都是不可能实现的，或许我们称其为“新意识的不可实现之爱”更为恰当。

下面，就以哈维尔·多兰的这三部曲为例，具体分析多兰正在探索和逐步成形的“多兰美学”和其无法被界定的、逐渐向作者化靠拢的独特风格。

一 .题材与风格：延滞与放大，过度与缺乏

过于单薄的年龄造成了哈维尔·多兰不可能厚重饱满的叙事，因而他的前两部作品《我杀了我妈妈》、《幻想之爱》都是再简单不过的青春期一句话故事：叛逆但不受自身性别身份困惑的高中男孩和妈妈之间的碰撞与妥协；一对异性好友同时爱上一位很有吸引力但又对他俩仅抱有游戏心态的美少年。然而，单薄的剧情无法阻挡他对自身影像风格确立的探索，尤其在处女作《我杀了我妈妈》中，多兰以一种近乎透明的“白色”风格，很自然地以自身性别身份视角来进行个体表达，这种视角打破性别的二元论，既不投靠男性也不依附于女性，而是平等且平行于他们的第三类性别视角，展现发生在自己和朋友身上的故事。因此，由他自己来充当主角当然最合适不过，他的经历和视野允许他这样做：他的父亲是演员，他从12岁开始触电，并接拍一些广告。他从自己和周围人身上切入，正如所有作家的第一部小说都带有浓重的个人传记意味一样。真诚，是这部影片最引人注目的气质。

这种情况从多兰的第三部剧情长片《双面劳伦斯》开始有所改变，这部作品也是他三部作品当中最富有野心且具有史诗风格的。自恋的他在稳固自身风格的同时，开始了新的题材和类型的尝试，他在采访中提到，自己以后还会尝试政治悬疑片等类型。他像大多数年轻人一样勇于表现自己，并且高调展现自己在今天看来已不足为奇的同性性取向及双性气质。《双面劳伦斯》中多兰从介入更多地转为旁观，不管从叙事视角还是表演上，他开始隐藏自己，进行了一些大胆的尝试，或者说“玩”一些出其不意的表现主义风格的意象，如片中从客厅屋顶猛然垂直泻落在女主角身上的水柱，从男主角嘴里飞出的蝴蝶，黑岛的半空中漫天飞舞的彩色衣物等等（图1）。

图1 黑岛半空中飞舞的衣物

多兰在接受采访时坦言，在拍完第二部作品《幻想之爱》后才开始接触新浪潮，他只看过两部新浪潮作品并且不喜欢，特吕弗除外，但在《双面劳伦斯》中却隐约能看到点戈达尔的影子。当然还有王家卫，多兰坦言受王家卫影响很大，影片有他的痕迹。

年轻人不知天高地厚的轻狂和放肆不仅在多兰的眉眼话语间，更在他的影像语言里。贯穿在三部作品中的是强烈的情绪化和个体化的表达方式，如略显造作的慢镜头，神经质般的手持摄影，毫无章法的“胡乱”剪辑，过火的三原色单色滤镜效果镜头等，这些手法并不新鲜，也略显张扬和任性，但却与多兰所处的心理年龄和精神状态很好地弥合在一起，产生某种更容易被捕捉的反应和效力：愤怒，困惑，虚荣，迷茫，选择，空虚，飘忽不定，无所适从被混合搅拌在一起，种种无处安放的情绪以无法分类的形态外溢出来，捕获不安定的心。

三部片中多次出现的慢镜头，形成一种矫揉造作似的延滞，但对于情绪的渲染和放大，这种方式是直接且有效的。在《我杀了我妈妈》开头，妈妈吃东西时享受的嘴部特写和于贝尔鄙夷的眼部特写，巧妙地展现了青春期叛逆青少年在这个“麻烦”的阶段与家长对抗时的状态与情形。延滞将特定的情绪清晰化地放大呈现出来（图2，图3）。

图2 妈妈的嘴部特写

图3 于贝尔的眼部特写

而在《幻想之爱》中，三组男女主人公走在街上的慢镜头段落构成形式上的类比与呼应，形式感十足。这三个段落再次用延滞的方式拉长并放大了男女主人公在面对此次感情际遇时的心态变化，以及两人之间关系的微妙变化。可以说，多兰用延滞的方式外化了男女主人公的心理时间，他们在去见心仪对象之前的精心打扮，前往约会地点时的自信与期待，以及最后两人并肩走在街上，从破裂到刚和好如初的尴尬使时间再次短暂停滞。两人的心理与情绪变化通过镜头节奏的外化显得既饱满又疏离（图4）。

图4 和好如初的一对朋友并肩走在街上

在《双面劳伦斯》中，慢镜头不再有形式先行的嫌疑，而是更灵活自然地镶嵌在晃动的镜头中。男女人主人漫步在黑岛的慢镜头段落，则形成了超现实主义错觉式的停滞，心理时间和情绪再次被拉长和放大，完成了形式和叙事上的短暂抒情。

在情绪的个人表达上，多兰的书写方式是热烈、随性、张扬的，躁动不安的荷尔蒙气息中掺杂着对经典的敬仰和怀念，但也不盲目复古。而新奇的意象和形式上的多样需要更完整和稳固的内核来支撑。多兰在三部作品中尽其所能，从不同角度探讨了人类最复杂的感情之一——爱情，而年轻在此就显得有点力不从心，天才也需要时间的磨练与沉淀。正如他自己所说，他有无数的时间在他面前，他可以耐心等待。另一方面，被肯定和赞誉后的过度自我膨胀以及形式上的过于花俏和不成熟都可能成为制约“多兰美学”进一步完善的潜在因素。

二. 新意识的不可实现之爱：爱的无能，性的无力

哈维尔·多兰在“新意识的爱的三部曲”中更多的是探讨了“不可能实现的爱”这一主题，被压抑的欲望和爱在多兰的影像世界中都无法真正实现。在这三部曲中，这种“新意识的爱”不管来自亲情的爱，同性间的爱，异性间的爱，还是生理性别间的爱，抑或心理性别间的爱，都是无法真正企及对方及自己的不可能实现的爱，这种“新意识的爱”在现实中一再触礁，而我们只能试着在爱的过程中进行一次又一次的自我完善。在这个问题上，多兰表现出和年龄不太相符的悲观与老成，没有游戏心态和自我放纵，更多的是不抱希望的顺其自然。多兰在谈论爱情时，他在谈论的似乎更多是关于自己，关于自身的觉醒和开发以及自我认识。正如阿兰·巴迪欧所言，爱是通向真理的一步。

在处女作《我杀了我妈妈》中，“弑母”只是一种极端的假想。父母离异的主人公于贝尔在与母亲的矛盾中，由于他的性取向为同性，因而还多了一层潜在的同性间的排斥力。于贝尔无法从母亲身上得到的理解和支持因想要帮助他的女老师的出现而改变，女老师在某种程度上起到了母亲般的心理引导作用，以此作为对于贝尔情感缺失的补偿。母子间的代沟使得两人大多时候是在以爱的名义进行着相互伤害。青春期的恋情则是激烈、冲动、疼痛和不计后果的，亟待发泄的欲望一时作祟，终究无法获得心灵上的安慰。对性的处理则更像一段在吵闹的电子乐伴奏下快进的游戏，是不真实和戏谑的。

《幻想之爱》中，在很符合酷儿电影男性形象，拥有“游移的身份、流动的欲望”的古典美男子面前，男女闺蜜均坠入爱河，三位主人公构成一种全新的情感关系，而短暂的三人行和谐假象很快被打破，两人对爱情的付出，不管是精神上还是物质上的均未得到期许中的回报。该片中对性的处理多了些篇幅，在三段相对完整、点到为止的性爱段落中，画面分别被红、绿、蓝三原色单色笼罩，气氛暧昧浑浊，滤镜滤去性的色泽与质感，显得单调乏力（图5）。男女闺蜜分别和各自的性伙伴发生无爱的性行为，借此来排解无法得到真正爱情的苦闷。在这里，多兰将爱与性撕裂开，仿佛想说明，当爱和性无法统一时，纯粹的爱和性都无法从单方面获得。在叙事段落中插入的三个讨论片段中，年轻人们对着镜头分享自己的感情经历与困惑，有关于爱情的无奈与喜悦，也有关于性取向量表中的七个等级等等。多兰在电影中塑造的爱情观是纯粹且有几分理想化的。

图5 三段点到为止的性爱场面

在富有野心和具有史诗风格的《双面劳伦斯》中，多兰回到了1989年至千禧年这一确定年代，而这正是经历了20世纪80年代的艾滋病危机后，酷儿电影向新酷儿电影过渡并获得广泛关注的阶段，这也是他从出生到建立自我意识的重要阶段。他大胆触碰了“变性”这一已不再忌讳，但依旧敏感的话题，设置了“变性”教授劳伦斯（梅尔维尔·珀波饰）这一称自己“不是喜欢男人，而是自己不应该是个男人”的双重性别角色，爱情这一主题在该片中也更加复杂、多义且具有向其他感情衍变的延展性及难以界定性。片中，多兰引入法国超现实主义诗人保尔·艾吕雅的诗歌《自由》中的片段，并将标题“自由”放大书写覆盖在男女主人公卧室床头悬挂的《蒙娜丽莎的微笑》的仿造画作上，多兰对人生与爱情的态度可见一斑，因此，在追寻自我和渴望自由面前，两人的爱情注定是难以真正交融和长久的，尽管前后纠缠十年有余，但终究各奔东西。在性的处理上，篇幅很少，男女主人公的性爱部分完全省略，直接描写只有一处，就是劳伦斯在打算开始变装后的手淫段落，其余均是间接表现，如借与心理医生的对话暗示出男女主人公在劳伦斯变装后性生活的空缺等等。性爱在爱情、自我、生理性别及心理性别前被多兰置于次要地位，就连劳伦斯在得知女主角有了新欢，质问他们已经有过多少次性生活时，性也被符号化与具体化，仅仅等同于空洞、冷冰冰的数字，因此它并不是重点所在。正如劳伦斯十年后重回蒙特利尔时所说，在他变装前，他们就已经完了。在爱情面前，除了时间，性别已然不再能构成威胁。

三．“多兰美学”的探索——杂糅、消解后的重构、流变

在这“新意识的爱的三部曲”中，“多兰美学”在逐渐形成，多兰在逐渐成为作者的个人化电影书写中，在形式与内容上的杂糅已成为他进行自我表达的一条有效途径，或者也可以说是一条捷径。在多兰面前的不仅有数不尽的时间，还有学不完的大师。在赞扬他是同志天才导演的同时，势必有人会强调他只是在抄袭和模仿。玛格丽特·杜拉斯说过不存在完全虚构的小说。因此，也不会存在完全独创的美学风格。在逐渐形成的“多兰美学”中，我们可以看到太多大师和美学流派的影子，新浪潮，后新浪潮，阿莫多瓦，后现代主义、超现实主义、新旧好莱坞、王家卫等等被批判地继承，根植于自身的土壤，等待开出极具个人色彩的美学之花。在《我杀了我妈妈》中，他运用DV自拍，在自述与叙述中摇摆不定；在《幻想之爱》中，他将叙事与伪纪录片式的讨论糅合在一起探讨爱的主题；在《双面劳伦斯》中现实、超现实，现代、后现代被他并置于一体，所呈现的美学风格与价值观也是多元复杂且难以定义的。

如果说酷儿理论或者新酷儿理论的现实精神意味着接受差异美学，那发展至今，它已经有意或无意识地进入并停留在了一个新的阶段——差异消解后的重构。酷儿从出柜到现在，已经形成了一套属于非异性恋者的自我表达方式，并完成了自身的过渡与完善。几大电影节（多伦多电影节、阿姆斯特丹电影节、圣丹斯电影节等）和酷儿理论的学者在这方面功不可没。而这现成的、日渐成熟的表达方式就顺理成章地被多兰拿来重构。在前两部作品《我杀了我妈妈》与《幻想之爱》中，多兰完全从自身性别身份视角出发，而此视角，独立又平等于两性中任一视角，却又不仅仅介于两者之间。“同志视角”意味着同志身份与男性或女性身份之间已不存在优劣与差异，抑或某种另类前卫的自曝，而仅仅是一种自我表达的方式。从2012年获柏林电影节泰迪熊奖的另一部同志题材电影《点亮灯光》（Keep the Lights On）中就可以发现，同志视角下的这种表达方式已日趋成熟和完整。而年轻又敢于创新的多兰，很自然地选择并使用了这一适合自己的视角，重构了他眼中的性别世界。

在《幻想之爱》中，多兰饰演的弗朗西斯和好朋友玛丽（莫妮亚·乔柯里饰）公平竞争，一同追求新结识的美男子。在爱情面前，弗朗西斯的同志身份并未成为优势，在打破异性恋霸权的同时，多兰也没有营造出某种不符合酷儿理论实质的男同性恋者的优越感，而那种可笑的优越感完全是酷儿幌子下的一种更直接、更暴露的腓勒斯主义，这一点或许得益于他的年轻，他所出生及成长的时代已不需要他再次经历性别身份确定的隐藏与真实欲望的压抑阶段，他拥有自己的领地，而不再是被边缘化的尴尬的灰色地带。这也正是这个年轻人最难能可贵的一点，这意味着从一开始，他自觉且准确地找到了适于自己身份表达的方向，而这一方向，做到了近乎客观与不偏不倚。多兰没有因为自己的同性性取向身份而偏心或迎合任何一方，而是一视同仁，既享受爱情带来的欢愉，也饱受无法拥有的痛苦，同性恋与异性恋机会相等。在爱情这一永恒主题面前，性别是肤浅的。仅以性别来讨论和定义爱情显然是简单粗暴的。

这种观点在《双面劳伦斯》中，更是发展到另一值得思考的高度。片中，文学教授劳伦斯因为坚持自我寻找——认为自己本应生为一个女人，从而开始变装以致被学校开除，他从在大学课堂大谈普鲁斯特的优雅知识分子被迫成为被小报批为有精神疾病的“变装”教授（图6）。劳伦斯变装后，他和他的女友弗雷德(苏珊娜·克莱蒙饰)完成了短暂的心理性别身份交换，挣扎与矛盾的费雷德声称要做劳伦斯的“男人”，而这种错位注定会以失败告终，一方完全牺牲自我只为另一方寻找自我的爱情终究无法实现。值得注意的是，劳伦斯在变装后性取向依旧为女性，自始至终他都未对男性产生过性趣，作为心理性别为女性的他，在这层性别里属于同性性取向，而他只是厌恶自己携带了35年的男性躯壳而已。在这里，被重构的性别身份已不再成为爱情的威胁，相反，它帮助爱情回归到了更本质的对于爱与自我的思考的层面。具有双重性别身份的劳伦斯面对的不再是对于自身身份的困惑或者在爱情中所需扮演的性别角色问题，而是对于自我的认识和实现问题，性别在其中只是一度被刻意放大的一个因素罢了。这正是多兰在消解后重构的有几分浪漫理想主义的性别与爱情世界。

图6 变装教授劳伦斯在课堂

而正是以上的杂糅与重构，使多兰的电影书写在酷儿或新酷儿理论和性别学说上发生了流变，形成了以当下社会年轻一代全新的价值观为依托的年轻人独特的影像世界，直接地、不卑不亢地张扬自我。

四．结语

在这“新意识的爱的三部曲”中，哈维尔·多兰探讨的是爱，而与性别无关。他已逐渐走出被自身性别身份和年龄所限的狭小空间，走进了界限日益模糊的多元空间当中。摆在这个具有良好审美品位，灵感与才华出众的年轻人面前的是大把的时间与机会，而手法上的不成熟、用力过度等问题是他现阶段必须面对与克服的，但愿他可以踏实稳固地建构属于自己作为新一代作者的“多兰美学”。

哈维尔·多兰在谈到年轻导演的命运时说，“我们只能犯错误，我们没有选择余地……”，在谈到演员和导演的关系时说，“拍电影让我觉得自己更像是演员而不是导演，因为我仿佛一个动物，也许什么都做得过头，像一个表演过火的演员。

注：对于导演Xavier Dolan名称中Xavier的翻译目前有两种，分别是“泽维尔”和“哈维尔”，本文中笔者将统一使用“哈维尔”。

作者为北京电影学院文学系2012级在读研究生

本文发表于《北京电影学院学报》2014年第3期

文/［法］菲利普·鲁耶 杨·多潘

译/ 赛珞璐

您在五年内拍摄了五部长片。您是怎么做到的？您会同时进行多个项目吗？

是的。比如在拍《汤姆的农场旅行》时，我还有其他两个已经完备的剧本，但《汤姆的农场旅行》最适合我当时的条件，它是一部能够在短时间内拍完的影片（仅仅用了17天），用手持摄影机和有限的资金，就像对我的第一部长片《我杀了我妈妈》的回顾。

那么《妈咪》也是在那时候写的吗？

不是。我是在完成《汤姆的农场旅行》之后开始创作《妈咪》的，因为在《汤姆的农场旅行》参加威尼斯电影节之前我有一点时间。我们没有为戛纳做准备是因为我想要推迟后期制作，以便在一部魁北克电影，丹尼尔·格（Daniel Grou) 的《奇迹》（Miraculum）中饰演一个角色。我在其中扮演一位耶和华见证人（Jéhovah）教徒，他非常固执和虔诚，宁愿死去也不愿接受能治愈他癌症的输血疗法。他不是主角，但这个人物让我很感兴趣。我从四岁开始就做了演员，我也从未真正停下来过。在电影中，演员的工作是我最热衷的。我喜欢扮演我自己，我也喜欢引导演员，帮助他们去诠释自己的角色，让他们的表演有所进步。

指导演员这项工作会在拍摄之前完成吗？

当然，对于《妈咪》我们经过了反复排练，大家聚在桌前读了三次剧本，然后在有布景的情况下，对个别较为复杂的场景进行排练，但没有重复很多遍。况且苏珊娜·克莱蒙（Suzanne Clément）不是一位能让我们和她一起重复排练多次的女演员，但是我们可以讨论。剧本上的对话允许重新编写。在片场，我们没有太多即兴发挥，最多也就是在某处加一点个人色彩，尽管我的演员们都非常有创造力。另一方面，必须完全适应我的这两位女演员，苏珊娜·克莱蒙饰演的邻居凯拉是富有直觉且盲目的，而安妮·杜尔瓦勒（Anne Dorval）饰演的妈妈则是有理由的且能被理解的。

对于苏珊娜，您让她饰演困难重重的结巴……

这个人物我在剧本中写得很少，是在片场的时候，我们俩才找到了真正的凯拉。相比之下，安妮和安托万仅仅是在“念”他们的对话。

为了使凯拉这个人物的结构清晰，您有试着按故事的顺序进行拍摄吗？

从来没有过。我们必须得适应季节，拍摄场景以及各方面的实际情况。刚开始，我对次要人物的设置过于或者不够重要感到困扰，最后我们找到了平衡，当我们不再认为凯拉是一个次要人物时，她成为和其他两位演员同样重要的人物。

演员在出场时的站位都很精确，您做了分镜头稿本吗？

我没有做分镜头稿本，但有些场景我画了机位和布光的草图。我从开始写剧本的时候就思考着这些，因为我在写的时候已经考虑到了剪辑。之后，我们去看了拍摄场景，发现构思好的一切完全没有可操作性，因此必须得随机应变。演员们带来了一个我们愿意采纳的提议，我们的剧组在早晨一起排练，这让我们发现过于勉强的创意是不可行的，我们必须再改动。

在拍摄了Indochine乐队的mv《学院男孩》（College Boy）还有《汤姆的农场旅行》后，这已经是您和摄影师安德烈·杜邦（André Turpin）的第三次合作了，您是怎么找到他的呢？

我以前很想跟他一起工作，我觉得他是一个很优秀的人，我欣赏他的才华，我觉得他简单、随和。那是一次至关重要的相遇。

跟他一起工作您感觉怎么样？

我们一起取舍。在美国，除了那些大制作的影片，主摄影师也是会负责取景的，而安德烈却很谦虚地把这个位置让给了一位斯坦尼康操作员，由他完成了整部电影的取景。在片场，我和安德鲁说个不停，我俩都会把拍摄中的问题重新提出来和对方讨论。他真是了不起。我喜欢被这样的一群人包围，通过分享我的想法使他们的思维得到拓展。

关于灯光，哪些部分来源于您的想法呢？

我想要一部明亮的、阳光的电影，尤其不要那种阴沉的、抑郁的风格，我们总是把这种调子和这样的人物联系在一起。我觉得这不仅是品味的问题，更是对这种人物的不尊重，就如同一位在底层人民的生活中“探索”的电影创作者。这两年我看过太多深思熟虑的电影，自以为这样做对弱势群体是公正的。对我来说，我想要摄影机平拍这些人物，我们可以和他们对视。

这样的话，您就完全和《汤姆的农场旅行》的那种视觉风格告别了……

《汤姆的农场旅行》是关于无的审美,没有解释什么。在格外令人厌恶的背景当中，我们利用景深来避免它显得过于黏稠。接近结尾的部分，我们本来拍了一个主角破碎眼镜的很棒的镜头，这副眼镜是他用来观察被那位母亲放在他床下鞋盒里的东西的，我们都对这个镜头感到很满意，但在样片中看到这个镜头时，我们觉得不能保留它了，它已经让人联想到佩金帕（Peckinpah）那部《稻草狗》（StrawDogs）的海报了，而且它太不自然了，完全不能留在电影中。

为了获得《妈咪》中这种阳光的影像，布景师哥伦布·瑞比（Colombe Raby）的工作应该是很重要的吧，她是您从《双面劳伦斯》开始的合作者……

当然，把布景从它本来的状态重新布置成我们想要的样子是一项很重要的工作。我想要一个很昏暗，但又有很多光的客厅，因此我们就用了彩色墙纸，它是以前住户留下的痕迹，就像两位主人公回到了其他人的世界。母亲在开头就明确指出：她接管了一位老妇人的公寓，她还没有重新装修它，在我们看来，这正是一种不用把彩色墙纸弄得太具有美感的方法。同样，对于服装必须考虑得周到，我为斯蒂夫选择了一些反时尚（normcore）的服装，这是一种反文化的服装风格，它是对嬉皮士的颠覆。比如说，我们没有选择Lacoste或者Ralph Lauren品牌的polo衫，我们选择了一个更便宜和不怎么知名的品牌，我会让这些服装看起来像2000年初时那样，这对人物来说更加真实。

母亲戴安的衣服显然都不贵，但更加精心修饰过……

她穿得像一个十六岁的青春期少女，有一套自己固定的讲究，即使显得品味很奇怪。她想要显得性感但还是停留在了穿着舒适的阶段，因为她有很多工作要做。因此我让她穿那种九十年代末至两千年初的牛仔裤，我们得重做这样的裤子，因为现在已经找不到那样的牛仔裤了，但我还是坚持要做。对她来说，这个阶段正是她的黄金年龄，她的妆容并不过时。可能之后她也没有再买衣服。

在片头字幕中，您作为服装师被提到，您为演员们选了服装吗？

服装的选择常常是跟演员联系在一起的，但是我挑选了他们的全部服装，然后他们来试，接受或拒绝这件或那件衣服。对我来说，给他们挑选服装这项工作和跟他们对台词是差不多的。

这是一种大家一起确定人物的方法。

是的，这时候演员会跟我说他对于角色的想法，他总会为人物构思出其过往经历，我们一起讨论，这比一件服装对他演技的影响更重要。我记得有一个晚上，我们必须完成一个镜头以结束当天漫长的拍摄日程，这个镜头是要苏珊娜脱掉那双已经把她的脚磨出水泡的鞋。但她跟我说她更想要穿着它们，因为她饰演的人物凯拉穿着过于小的鞋子感到如此不适，以致于脱掉它们会有影响她演技的风险。同时，必须注意不能总想要去调整一切不利于视觉协调的东西。在现实生活中，人们不会在回到餐桌前打电话咨询自己该选哪件衣服的问题，但在我的电影中会这样。我必须听取演员对于角色服装的所有想法，考虑如何为其他角色设计服装。

对于整体的美学，对您指导摄影起到参考作用的是电影，绘画还是摄影呢？

不是电影！人们认为我参考大量电影，但没有想想我还很年轻，在我的迷影文化当中还有很大的空白。我最强烈的灵感是那些没有被人觉察到的事物，就像谣言，它从那边的终点开始，传到这儿的时候它就变成了其他的东西。对我来说，这就是影响和灵感的不同，影响是种致敬。

我们已经在您的前两部电影中发现了这些影响。

是的，那些和《花样年华》中使用相同音乐的慢镜头……其实，对于《幻想之爱》，人们没有提到伍迪·艾伦《贤伉俪》中那些有说服力的人物，正是这些人物给我片中那些面对摄影机的采访提供了参考。人们引用了很多阿莫多瓦，因为他拍高跟鞋，而且他是gay，像我一样，但相似之处也仅此而已。

但在电影之外，您会从摄影和绘画当中获得一些灵感吗？

当然。最简单就是给您看我的look book。（采访中断，因为他去宾馆房间拿他的look book）这是一份能让我回忆起所有圈内大师和演员的档案，我将它装订好然后选择纸张，此外，我非常喜欢制作这些东西。我按主题制作了词条，比如，所有关系到人物死亡的图片。这是朱丽娅·罗伯茨在《永不妥协》中发型的照片，这不是我们决定采用的发型，但这也许能带给我们些灵感。还有这些纹身，我们已经模仿了这头狮子的纹身。可能还有星座符号，指甲或者鞋子……

这些照片是哪儿来的？您从网上找到它们吗？

不是，我买了好几吨的摄影画册还有一些杂志。我把我感兴趣的人物，布景，和所有电影相关领域的部份都剪下来，尤其是那些背景。

比如说？

这张南·高登(Nan Goldin)的照片《剃须的托马斯》(Thomas Shaving)正是凯拉教史蒂夫自己刮胡子那个场景的灵感源泉。看那个，我模仿它做了浴帘。这儿，一张格斯·范·桑特《心灵捕手》中的照片，镜头中他在黑暗中给他的妈妈打电话。还有那儿，我们在室内重新发现的橙色的光，还有最后一组镜头中带点蓝色的光。

我们有印象，您在那些最痛苦的瞬间保留了这些带点蓝色的光，比如唱卡拉ok还有最后在停车场……

是这样，但我不知道是不是有意识的。停车场那场戏是在白天，天一直阴着。我们在那儿拍摄了两天，第一天，天气晴朗还有朵朵白云，但我们知道第二天要下一整天雨。当史蒂夫坐在汽车里看到雨快来的时候，我开始在汽车上方制造雨滴，我们衔接了这一瞬间，然后就真的开始下雨了。可以确定的是，对于这个场景，我想要一种光的断裂。必须是一种中断，我们在别处。

我们觉得您在每个镜头的场面调度中都有不同的构思……

对我来说，《妈咪》在美学上是具有统一性的，即使每个镜头都各有特点。比如说，在拍第一次晚餐时我用了正反打镜头作为画面的开端，在开始介绍这些人物之前先使他们相互孤立，这样做是为了加强私密的感觉。我们在他们背后拍的时候，他们会更专注地听别人在说什么。这都是一些常用的经典拍摄方式，但很有效。

当我们一直在装饰相同的室内时，构图的多变也是一种防止观众疲劳厌倦的考虑吗？

当然，必须得避免无聊和重复，尤其是构图，它必须为叙事服务。一种构图区别于其他构图的意义正是它的美，我可以欣赏其他的但我不想让它们出现在我的电影里。就好比黑白片。在我仅有的一次经验，拍了Indochine的MV《学院男孩》后，我很想再做黑白画面，但我必须得找到剧作上使它成立的理由。在拍《汤姆的农场旅行》时，我养成了对每一个镜头发问的习惯。我用这样的构图和色彩讲了什么故事？它会对观众产生什么效果？这一刻他会有怎样的感受？

在《汤姆的农场旅行》中我们充分感受到了这种严密。这部电影不意味着您电影作品中的一个转折点吗？

从情节的角度来看《汤姆的农场旅行》已经离我很远了，但是这部电影让我明白了很多电影之外的事情，它们存在于我们生活当中的方方面面。因此，是的，这部电影对我来说是一个转折点，它让我有所提高。

在其中出演某个角色对您来说重要吗？

在观察了一年《双面劳伦斯》中的演员后，我在其中出演就是为了丰富它。在《妈咪》中，我本来想要扮演安托万-奥利弗·波尼安的角色，这个人物就是我。这点也可以在我对他表演风格的指导中看出来。

您是怎么指导他的呢？

安托万是一位非常出色的演员，他无拘无束，理解力强，早熟。因为我自己也是演员，所以我有时候会把他的戏先自己演出来，而且我也很乐意和安妮还有苏珊娜配合。无论如何，当我开始一场戏，在我思考要怎样拍摄之前我都会考虑我想要他怎样表演，然后我观察这些演员，我告诉他们如何做。为了引导他们，在拍摄过程中我会继续说下去，我说个不停。因此在后期录音时，清除我的声音就成为一项很繁重的工作！但是在表演中，这就产生了一些纯粹自发性的瞬间，演员必须放弃所有他之前已经准备好的情绪才能回应我的要求。我不太知道演员如何反应，他们在心里思量着小把戏：“我要用我的眼睛完成这个拿手好戏，我要拿我的耳环开玩笑！”不过，会突然有人跟他们说话，然后改变了他们在镜头中所有的表现。

在您的电影或者您的表演中，这是不同的。您必须指挥团队内部……

当然。在拍摄的过程中我不能给出我的指示。但是在《幻想之爱》中，我想出了解决的办法来指挥主摄影师的运动，就是在画面外拉动他的羊毛衫，就像是一部纪录片。因为有些东西不总是能在片场重现：当魔力在那儿，必须要利用它。

您拍了很多镜头吗？

看情况。我与苏珊娜和安妮长期以来的默契为我们节省了时间。我保留了《妈咪》中许多第一次拍摄的镜头。但是对于那些感情丰富的场景必须得多拍几遍。

为什么选择了1:1这种奇怪的正方形画面比例？真的是正方形，画面似乎把我们拉长了？

画面的确是完美的、由电脑计算好的正方形。在我拍摄短片《学院男孩》时，我明白了它不是一种强制性的，既受限又朴实无华的画幅比例。对于人像来说，这是理想的比例，因为观众只能看到人物，画面中除此之外什么也没有。

在电影中间拉开画幅的主意是从写剧本的时候就想到的吗？在《汤姆的农场旅行》中我们已经对你缩小画面的方式留下很深的印象了……

是的，在那些感到呼吸困难的时候。这次正相反，他们活得很开心，他们的视野也宽广。这次不同的是，人物直接参与进来推开了画幅的限制。是电影中的人物改变了语言，他也因此掌握了电影的命运。第二次画幅拉开也是一样，当他们出发去旅行；然后画幅缩小到画面中只有母亲，当现实再次夺走她的权利时。

为什么您觉得有必要为问题青少年群体虚构出这项法律，这是您在一开始构思阶段就想要表达的吗？

这项法律和黛安的命运联系在一起，它也是剧情当中设置的一枚定时炸弹。我们会和剧中人物一起开心欢笑，但我们知道未来的某一时刻这位母亲将会履行这条法律，而且，这项法律也为影片提供了政治背景，从而解释了剧作中那些站不住脚的部份。在现实生活中，拘留所不会将一位已经纵火的年轻人送回家。为了维护社会安全，他只是被委托给国家看管。

跟往常一样，配乐方面，您列出了一份众星云集的歌单。

这次不同的是，这些歌曲都是剧中人物当时在听的，不再是导演选择的了，这些歌曲都来自男主角父亲在死之前录的一张歌曲合集，这会让观众很感动，因为正是这些歌证明了他在故事当中的存在，推动情节的发展直到最后，当他们在搬家时听那首席琳·迪翁的歌，我们听到那饱满的嗓音……即使到最后的时刻，史蒂夫还在拍手，这段完美的音色继续着电影配乐的风格。

一般来说，您选用一些Noia的原创歌曲，他是谁呢？

一个年轻的秘鲁人，非常有才华，他给《双面劳伦斯》配乐45分钟。给《妈咪》只配了25分钟，但我们还是都买下来了。我们并不总是能感受到这些配乐，但我把这些原创音乐放在我的电影中。而《汤姆的农场旅行》，我想跳过这些配乐，用无声来为心理惊悚片伴奏会更有效，但对于剪辑，配乐的作用占90%！所以我也明白自己错在哪儿了。

那《妈咪》您剪辑了很多吗？

第一次剪辑完是2小时35分钟，本来还要多二十来分钟，在我看来，这太长了，我本来想要剪掉更多，但那样的话，电影就变样了。绝不应该强迫影片维持下去，否则影片就会受到严重损害。一个过于快的场景，有时会让它变得过于长。

您剪掉了一些完整的场景还是一些小的片段？

我去掉了很多场景当中幽默但有点跑题的部份，还去掉了那些啰嗦重复的部份！尤其是一个在史蒂夫刚被关进拘留中心后，两位女士在咖啡馆的场景。对演员来说，这个场景是令人十分满意的，对人物结构绝对是有帮助的，但是它削减了我更喜欢的一个镜头的力量，就是最后凯拉和戴安摊牌：这个场景很长，我也很喜欢它；感受到它的不易就好。

让电影即有英语字幕又有法语字幕，这真的是您自己想出来的吗？

是的，为了让观众能更好的理解影片，这是很有必要的，依然是我决定要这么做的。《汤姆的农场旅行》中有些场景我没有加字幕，但《妈咪》全部都有字幕。必须要说，在这部电影中，我的这些人物都说若阿尔语（le joual），就像英语中的俚语或者法语中的方言。这是一种有些魁北克人也同样理解不了的语言！