1. Lifeguard、Umbrella、Lighthouse,对命的不安一再被强调。
2.
“这真漂亮”
“你喜欢吗,送给你”
“不必了,这我自己可以买啊”
但是
“我用这支笔写字、画画,生活真是离不开它”
“送给我好吗”
“你咋突然这样,很奇怪诶”
“不知道,就是突然想要啊”
3.
“Why am I so afraid?”
“Because you are afraid.”
“But why?”
“Because [ you are afraid ]."
“What, what's the meaning?”
“You want a meaning?Ok,I draw a circle on my hand, the meaning,here you are. Understand?”
4. 洪导片里太想表达一些观念,导致看起来有些作有些傻;不能很好地消解太理性的部分,感受起来就很生硬了。(嘿,刘俊相这个救生员当得还真有情趣,真的不冷吗,这么近看见都在抖了真的不冷吗,还“I can protect you";全洲民族学女教授表示“这帮韩国男人怎么了”,看见 Huppert 就都生硬起来了?
不确定到底是从什么时候开始,洪尚秀就有了只用拍身边电影圈子里那些破事儿的特权,似乎在他身上按个监视器,一部部趣味横生的生活片就能掉出来。毕竟影迷们总对那个围绕着八卦光晕的娱乐圈以及装腔作势的艺术圈充满兴趣,置身其中的人只要有着忙碌又有趣的生活同时善于自嘲,那么跟着他的那个监视器,就会变成一条有着不同模具的自动化生产线,抖落出一个个饶有趣味的故事。有时的产品是电影节选片人,到充满艺术片全球各大影展去忽悠,然后在影院呼呼大睡,醒来后还鄙视隔壁同样睡着的观众(《电影节桃花劫》);有时的产品是电影学院青年教师,哭天喊地的扑向姑娘,天亮后明确“我们还是不适合在一起”(《北村方向》)。
这一次的产品,则是一个在国外勘景并度假的导演。在国外的,不是洪尚秀自己,而是一个法国女导演安娜(伊莎贝拉.于佩尔饰),而且这个导演,还是由一个因与母亲到海边小镇躲债的电影学院女生为平复心绪而随便写出来的。不过,别因此以为这又是一部要往戏中戏复杂结构去堆积的艺术片,执笔的女生在开场不久就完成使命,退出电影故事时空,只是偶尔以提示式的画外音交待其创造的法国女导演行程。与大多追逐艺术片的学生一样,这个创造出来的剧本也是三段式的。第一个安娜是个当红导演,被一对当地导演夫妇带到海边小镇;第二个安娜则在这里约会老情人、一个谨慎的担心狗仔的韩国企业家;第三个安娜则因为丈夫被韩国女人抢走,而被民俗学家(尹汝贞饰)领来“事故”发生地看看。穿插其中的,除了由扮演电影学院学生的郑由美再次扮演的民俗主人女儿,还有一个妙趣横生的海滩救生员(柳俊相饰)。三段故事像是可以任意推拉的三重门,彼此叠加出一种神秘的节奏和气场,并且它注定是独一无二的洪尚秀式作品。
千万别因此就去虔诚的挖掘什么关于灯塔的隐喻秘密,别去将这简单的结构打乱成充满哲学暗示的毛线团。这就是一出电影学院学生临时练笔写出的小品,即便乘以3,也就是一个中品或大品。但如若你坚持生活就是艺术,艺术来源质朴生活,那么一切洪尚秀的生活大品,也就是真正凝炼生活的艺术品。不熟悉其作品的观众离开影院后咒骂着:“这是什么乱七八糟的东西嘛,这也叫电影?于佩尔演的怎么如此做作?”熟悉的观众在影院没心没肺的笑着,极其认可这种故作肤浅故作眉飞色舞样的表演。
毕竟,在再也来不及追赶艺术样式更新换代脚步的当代,任何反传统反电影反艺术的创作,都可以被视为珍品,因为当代性赋予人类短暂却充足的选择空间,让任何人都不用被牵着指导着,就能在艺术大超市上找到符合自己心境和趣味的货品——譬如洪尚秀的生活艺术品。
這是一部關於參悟的電影,確切地說,是洪尚秀的參悟。前兩個故事提出問題,後一個是讓一禪師給出答案。事實上,前兩個故事的問題普遍存在於洪尚秀所有電影中,即撒謊的人,和感覺不到幸福的人生。為何人總是撒謊?為何人總是感覺不到幸福?洪尚秀每天喝著他的燒酒估計也在琢磨這些個問題,最後琢磨出來的答案就是:人因為無能為力所以撒謊;人因為撒謊所以感覺不到幸福。洪尚秀參透了人生,所以才能現在這樣,隨便來一個故事都讓很多人興致勃勃地咀嚼得,意猶未盡。
法國女導演對於自己以前的情人是抗拒的,甚至憶不起兩人曾經接過吻,可見大腦裏這個韓國人百分百就只是一朋友。遇到救生員,也沒有愛,只是一時興起到他的帳篷坐了一會兒。在東方人的觀念裏這是兩人關係的進一步的證明,可是這個法國女人當著別人的面完全不把這事兒當回事兒。落花有意,流水無情。只是最後告別時留了一封信,救生員還完全看不懂。洪尚秀的深意就在此。人生一段經歷就這麽懵懵懂懂地過去了,留下懵懵懂懂的記憶。如果她不撒謊,告訴大家她曾經有那麽 一個瞬間,對這個男人有過一絲感覺,這男人不就不這麽懵懂了?
等待情人的少婦做的那個夢也不僅僅是夢,完全就是現實的投射。兩個偷情的人走到一起難免不會有那些磕磕絆絆,因為你對別人不誠實的話映照出你可能會對所有人不誠實。懷疑,猜忌,爭吵成了家常便飯,就連做夢也在吵架,幸福感那裏還存在?
被拋棄的少婦在哀怨中和救生員做了愛,隨即離去,只是一種報復,或是發洩,所以什麼也不給他留下,只要自己內心得到滿足即可。這種不誠實留給救生員的是夢一樣的懵懂,他坐在帳篷邊百思不得其解,因為他不知道所發生的是在夢中還是現實。
洪尚秀在我心中已然是大師,因為他關於人的思考從一種東方視角出發最後和全人類的人性勾連。
《在异国》讲述了在三个相似又各异的时空里,法国女人(伊莎贝尔·于佩尔饰)只身前往韩国海边遇到的爱情故事。洪尚秀电影里的一些标志性元素,例如长镜头中的微妙情绪和尴尬美学,剧作中让人眼前一亮的点睛之笔,在本片都表现得不太明显,不少人因此认为《在异国》过于平淡,是一部“可以拍但没必要”的作品。
虽然我们一部分人仍然觉得它耐人寻味,但它像一首没有野心和隐喻的俳句,想说的都摆在了字面上,似乎没给人留下多少谈论空间。
既然无所事事,不妨看看第三个故事里安妮与高僧那段令人费解的对话。
在这个时空里,安妮是和丈夫离婚后来韩国度假疗伤的法国女人。权海骁饰演的中年男人将安妮带到海边调情,却被他怀孕的妻子当场撞见,安妮疗伤不成,心情反而更加沮丧,高僧正好在这时登门拜访。
和尚的每一句话,我们都和安妮一样摸不着头脑。他用一根手指在手掌上画圈说,“你想要这个(意义)吗?拿去”,可是没有语言,意义要怎么拿?
禅宗用“如愚见指月,观指不观月”的典故——用手指给一位痴汉指月亮,他却把你的手指误认为月亮——来比喻文字与佛法之间的关系:文字只是悟的辅助工具,切勿舍本逐末;执着于给事物命名、分类、下定义,反而落入语言的窠臼。
因此历史上才有那么多脑筋急转弯似的禅宗问答。为了在提出一个概念时更彻底地打乱语言范式,六祖惠能建议在回答时避向其相反的概念。例如有人问你关于存在的问题,你就用不存在回答,有人问你不存在,你就答存在。如果他问你关于普通人的问题,你就谈谈智慧之人,等等。
电影里的这番问答同样极富旨趣。和尚不正面回答安妮的问题,而是在短暂思索后给出妙语,以问答问;安妮也用“爱”“性”这样的问题转守为攻,宾主之间机锋尽显。在禅宗看来,对事物下定义、冠以形容词就是想对生成之物加以固着,将事物分类而后快,而禅宗想做的正是回避、冲破这一限制,恢复事物的原本生机。
安妮索要钢笔这一行为同样值得玩味。
我们后来知道这支贵重钢笔是女教授赠与和尚的礼物,带着这一信息回看发现:安妮第二次询问可否将钢笔送给自己后,和尚看了女教授一眼,后者轻轻点头微鞠一躬——这大概不是在替安妮的唐突要求致歉意。因为钢笔是教授所赠,和尚先望向友人寻求同意,后者则用行动回答:您自己做主吧。二人温柔敦厚的友谊在这微妙且富有人情味的肢体语言中表露无遗。
而安妮与和尚初次见面就索要钢笔,后者不仅没有责怪还真给了,“她那么光明正大地要,我能不给吗”,理由让人哭笑不得。
其实安妮看似孟浪的请求,何尝不是一次相对于寻常规矩的“突现” (émergence),一次灵光一闪的小型顿悟呢?情境到了这个份上,我突然觉得和你、和这支笔有缘,就是想要它,便开口了。教授问安妮“你为什么非要这支笔呢?” “因为我想啊”,这和和尚之前回答“为什么你害怕?因为你害怕”异曲同工:用来描述和解释的形容词(意义)在此告退,只留下指示代词——不为什么,不是什么,“这就是它”“它就是它”(悟)。
《临济录》有云:“学人信不及,便向外驰求。设求得者,皆是文字胜相,终不得他活祖意。莫错,诸禅德。此时不遇,万劫千生轮回三界,徇好境掇去驴牛肚里生”;崇惠禅师遇门徒问“如何是禅人当下境界”时回答“万古长空,一朝风月”,都是在强调“当下”和“自信”的重要性:把握不住“一朝风月”,“万古长空”就无从谈起;不树立此时此地得证开悟的信心,就算换遍三界,再经历万劫千生也是枉然。安妮的大胆和当机立断正是这种信心的表现,和尚因此不怒反喜,大方送笔成全了缘分。
“当下境界”意味着好境坏境、题材的高雅与通俗、高尚的行动和庸常的生活其实没有分别——写诗不必去远方,生活不必在别处,关键在于用何种眼光看待。洪尚秀和侯麦都拥有将日常生活偏振成电影的能力,拒绝明确的故事和意义,使趣味弥散分布于整部电影。
它们不局限于表现生活问题,形式本身就反映了一种生活态度,这种位于“现实渐近线”边缘的操作最让人好奇:包括服装布景灯光摄影在内的一切材料如此朴素,看似直接取自生活,是什么手法将它们组织成了电影?
此外,与其说洪尚秀喜欢挤兑男性和文青,不如说他看不惯虚伪造作。《在异国》、《这时对那时错》、《你自己与你所有》里出现的“重复-差异”叙事结构,让人觉得导演是位玩心十足的自由意志倡导者,他帮我们实现了“如果能重来”的幻想:前两次安妮都因为不够坦诚而错过了救生员,第三次终于在禅师和烧酒的鼓励下做了自己第一眼见救生员就想做的事。这里不存在超验的宿命论,只要角色们在每个岔路口多一点真诚,结果就会完全不同。
《临济录》里还说:
“道流,佛法无用功处,只是平常无事,屙屎送尿,著衣吃饭,困来即卧。愚人笑我,智乃知焉。”(平常)
“你且随处作主,立处皆真,境来回换不得。纵有从来习气、五无间业,自为解脱大海。”(自信)
可见禅宗的佛法不是让我们苦读经卷、求佛求祖,而是在日常生活中实现心灵自由无碍。于佩尔最后拿起雨伞缓缓走远的那份怡然以及整部《在异国》,给我的就是这种感觉。
也许放下对 “意义”和“讲了什么”孜孜不倦的追求,就能和这部电影真正相遇,正如一句禅诗写道:静坐无事,春至草生。
(完)
结尾再收的好一点几乎就要五星了。于北蓓演得很放松,三个版本故事的节点选得也很巧妙,就是脑洞不够大,有些时候挺无聊的。第二个版本的故事里几段YY还是很有趣的。元素的排列组合→数据库电影。
坦白说有些地方还挺好笑的 我只是觉得这个片子也可以不拍 谢谢
海边的外国女人。第一段:亲爱的救生员…… 第二段:白日梦 第三段:我没见过什么外国女人。
像是戏剧结构一样的三段发生在海边的故事,只喜欢第一段故事,因为比较简单而单纯。
白日梦|至少知道你肯定在某一个角落|2012.10.17 11:30 MK2 beaubourge;10.18 21:45MK2 Bibliothèque(AVEC@@ so 2 fois)重看 两天重看两遍,这件事是十分不好意思讲的(悠生别怪我装傻)
简单随意,而又耐人寻味的文艺小品
于佩尔在前两个故事里跟韩国帅呆救生员没做成最后一个故事终于做成的故事。刻意推拉的摄影并不喜欢,意义不明。与阿巴斯的《Like Someone in Love》有些相似,但后者入围戛纳让我觉得更有说服力一些。
三个叫Anne的女人,三段截然不同的爱情遭遇,相似的台词,不同的语境,灯塔或许就是爱情。洪尚秀的轻松玩乐之作,三段式在幽默和桥段上有些过于重复,好在他那生活小调并没有丧失掉。第一段实在是太喜感了。
女人如此聪明,看出和尚对钢笔的珍视,教授对话费的介意,老公对他人的多情。男人如此蠢笨,示爱只会生硬地写歌,避嫌只会刻意地躲远,发情只会拙劣地扯谎。最聪明的女人装作看不出来,最愚蠢的男人以为足够聪明。寻觅梦中的灯塔,踩碎现实的酒瓶,找回丢失的雨伞,夺掉挚爱的钢笔,爱情里哪有人救生。
3.5 只要心中有骚情,处处都会有艳遇
存在于剧本中的三段故事,第二段现实加梦境,并在细节上暗示这是一个封闭结构;同样的场景和人物考验着观众的耐心,演员们来回穿梭在相同场景中,却演绎着不同走向的故事,呈现出的差异既梦幻又真实;对韩国男人的辛辣讽刺好笑的很。
No/Smoking, Rohmeric McGuffin, Bunuel twist ... :v
看倦了大善大恶玩味人生哲学时看看故作肤浅故作眉飞色舞的小品电影实为简单随性的观影享受。
洪尚秀的电影现在越来越简单随心了。于佩尔的表演中难得出现了小女人的性格,走路都蹦蹦跳跳的。结构上仍然是洪尚秀的玩法,不但大玩戏中戏、梦境等多重叙事嵌套,同样演员、同一场景,甚至相同台词的三段式也很有意思。唯一的遗憾就是猥琐度没之前的高
尹阿姨好可爱~~ 其实还不错呐, 可能是喜欢画面和故事的轻松吧...最后来了个禅师, 就够了, 禅师还用Mont Blanc哈哈哈 3.6
「寻找灯塔(阳形隐喻)」既是麦高芬又是主题,但实际却是在重复-差异的叙事结构中试图解构婚姻、情欲、宗教。和尚与安娜那段展露禅宗机锋的戏特别精彩,机锋抖的那么厉害,却瞬间被解构掉了。
韩国英语真....
非得要讽刺一切才开心吗?非得榨出所有人那张表面健全的人皮下面的小和愚蠢才甘心吗?最后佛教大师出来的时候,我都有点同情他了。洪尚秀永远嘴角挂着冷笑,讨厌着全世界吧。
时不时看一部洪尚秀真让人放松,又是他最拿手的小段子,又见导演、编剧、教授等一票文化干线人士。文素利真厉害,在洪的戏里怎么搁都合适。三段里有克己,有偷腥,有欢爱,洪尚秀不动声色的作者技巧越来越简单纯熟了。
蓝色女导演留给救生员一封他读不懂的信;红色富太太老是幻想她的情人会无比浪漫缠绵;绿色怨妇在海滩扔了一个烧酒酒瓶。邂逅处处都有,和遗憾一样多。雨伞和救生员衣服的颜色始终没变,只是灯塔明明灭灭不可寻。(于佩尔甚至用了三种走路的方式)