很可能是魔鬼

（本文与该片剧情无关，仅以此片探讨艺术媒介）

在传媒大学，虽然一心想搞电影，但却总有幸接触到很多新媒体艺术，其中也包括沉浸式艺术，连班主任也也从事虚拟影像制作。诸如第一人称游戏、虚拟现实、球幕投影，都能靠观众自己转动视角，来看到一个完整、环绕、立体的空间，这样的媒介，我们都可以称为“沉浸式艺术”。上完一节探讨“游戏摄影是否属于摄影”的讲座后，我有些同学发出了“游戏是人类艺术发展的终点”的感慨。

我们不能不承认，沉浸式艺术的确取代了电影的部分功能。德国电影理论家克拉考尔认为电影最大的价值在于“复原物质现实”，巴赞也曾宣称过“电影通过成为真实的艺术达到完满”。遗憾的是他们并没有预见“VR元年”的到来，因此，这种“真实”若是基于物理和空间上的真实，那么电影作为一门将三维世界投影在平面上的艺术，确实不如沉浸式艺术做得好。

但是在人类艺术史上，每一种新生媒介的出现，都会唤起原有媒介对自我的重新定义。摄影术的出现，让绘画意识到，绘画的本质不是临摹现实，而是线条、形状、色彩等形式元素。沉浸式媒介的应用延伸到叙事创作后，也能让电影找到自己的本质——景框的艺术。

景框，是电影的叙事符号基础，没有景框，就没有电影。景框使电影很像一扇“窗户”，它展示的只是世界的一个局部，而不是全貌；是一个面，而不是沉浸艺术的六个面。窗户通过摄取广阔视角中的一个小角落，让观众察觉到了平凡空间独特的一面。例如，很多旅客慕莫奈之名来到埃沃海角，都感觉那里的风景不过尔尔，但是在莫奈惟妙惟肖的画中，那镂空的峭壁却是那么隽永、富有生命力。抛开莫奈的高超画艺，其实也是因为，观众站在实景下看海角，和从有限的景框中感受这个物体，体验是完全不同的。

电影作为“世界之窗”，不仅富有蕴藏在边框里的运动、线条图形的美感，更有无可替代的叙事功能，能更好地帮助观众理解一场戏的重点。导演布列松的极简的电影风格，就很适合诠释电影的有限景框，不同于沉浸艺术“环绕现实”的叙事力量。在此，仅用《很可能是魔鬼》一片来分析。

在叙事的视听语言上，相比沉浸式艺术，电影至少有如下十个优点：

1、可以决定观众看什么

布列松的一个影像风格标识就是，常常设置较低的摄影机视角，将人物的头部截出画外，聚焦于人物正在运动的手、脚。因此布列松的作品往往被称为“外星人电影”。为什么呢？因为他的作品提供给观众的视角，很像一个未曾生活在我们这个星球的生命来观察我们。同时，将信息量最丰富的脸放在景框以外，可以抑制住画面中的情感，既不影响观众观察正在发生的事件，又能营造独特的气氛。

若是在沉浸式艺术中，观众可以自己选择角度，那么会因为太过自由而丧失自由——因为观众会被现实生活积累的观看经验局限，例如“看人先看脸”。布列松偏偏不让我们看脸，来营造他电影一种“冷峻”的气氛。这其中体现了景框体现了一种电影的根本艺术特征——视觉可控性。边框只将人物的一部分纳入画面，导演可以以此来引导观众的注意力，进而推进叙事。反观沉浸式艺术，在一个群像场景中，如果正在前景演讲的人才是真正的戏剧中心，但观众却可能被某个远处的美女给吸引眼目，从而影响了叙事。

2、能创造叙事趣味性

在电影开场，映入我们画面的是一只脚，我们不知道这只脚的主人是谁，也不知道这里是一个河流沿岸，只是画面中的事件饶有兴趣——一个人在检查坐着一圈的地痞所穿的鞋适不适合走路。这里体现了电影语言的独特叙事趣味性——即“人物-动作-环境”三者的交代次序，选择不同的顺序可以给读者带来不同的艺术体验。在这部电影开头，很显然是观众先知道“动作”，进而引导观众对人物和环境产生兴趣。而在VR影片中，因为太广阔的视角，这三个要素观众往往是在同一时间获取到的。所以，沉浸式艺术很难实现这种趣味性。

3、保持画外空间的神秘性

所谓电影的叙事美感，一言以蔽之，其实是一种“知”与“未知”的统一带来的趣味。

例如，当艾德里希打开大厦房间的门时，她正在和画外的人物聊天，聊了很长一大段，观众这时最好奇的是她在跟谁聊天。在此之前，他曾对查理表示“书店老板没有和我上过床”。随着艾德里希的眼神投向画面之外，镜头切入的人物，就是正在读报的书店老板。这本质上是一种“延迟获得信息的乐趣”。但是在沉浸艺术的叙事中，这一点很难实现。因为观察的选择权掌握在观众手中，一般视野外的人物说一句话，观众就会立即转移视线，破坏这种叙事的节奏，削弱张力。

4、更好地展示关键细节

在书店里，阿尔伯特瞥了书店老板一眼，而爱慕她的男闺蜜米歇尔没有注意到，观众却注意到了。这同样也是一种“知”与“未知”的趣味，是观众的“知”与人物的“不知”。

但是在沉浸式艺术中，想要通过如此细微的动作交代这个信息不大容易实现，而需要更大幅度的运动。由于观众的视点是自由决定的，这时如果故事中有一些像这样隐秘的、不易察觉的“小动作”，导演就要尽可能想办法把这些“小动作”摆在观众眼底下。但是在电影里，往往没有这个烦恼。

5、更容易实现“统一”

由于电影的景框有限，只能在广阔的现实中提取一个局部视野，但这反而使电影银幕更容易实现画面元素的“统一”。例如在这张剧照中，“统一”表现为质地的同一，女人在不锈钢材质的办公楼地下停车场经过，质地的对比能更好地凸显人物的“独异性”。

除了突出人物之外，“统一”还能够为画面气氛基调服务。下面这例子中，“统一”是色彩的统一。在查理偷取街头艺人的一把手枪来到河边时，导演用一个长焦镜头拍他和河流的一角，画面扁平，河流的灰绿色、裤子的藏青色、上衣的棕色结合，营造出绝望、压抑的气氛，达到鲜明的情绪效果。这里的统一，还因为景框将人物的头部卡出画外，使画面紧凑、闭合。

“统一”是美术中的一个概念，并不等同于“一致”。更多指的是在一个有限平面内布局色彩、明暗和位置达到的审美效果。景框“小”的优点，显然为构图提供了便利。沉浸式艺术如果想要实现和美术作品、电影画面同样的“统一”，往往要花更大的功夫，因为前后左右上下全都得考虑用一种样式整合起来，付出的成本也更多。

6、人物、环境、动作的关系更紧密

在沉浸式艺术中，人物与环境的关联性其实被削弱了。这说起来很奇怪，因为戴上一部VR头戴机，眼前的环境明明和人物全都展示在观众眼前，而不是被狭窄的景框分开，怎么是削弱了呢？这里的“关联性”，其实并不是物理上的距离，而是内在的关系。正如人尽皆知的“普多夫金”的剪辑实验，人物脸部和商品柜的食物剪接在一起时，会产生出“饥饿”的意义一样，有限的景框可以加强人物、环境、动作的关联。

在下面这个例子中，导演用平行剪辑探索人物的微妙心理变化。在下面这个例子里，树木倒下发出嘎嘎声的画面，与查理堵住耳朵剪接在一起，重复了好几遍，使观众能更深刻地理解人物心理。但如果用沉浸式艺术来表现这一幕，往往会很让导演犯难。因为在VR的世界里，观众往往只会将有限的注意力聚焦在一件事上，并不会同时关注“倒下的树”和“车里的人”的关系。难道要让人物把心中的苦闷喊出来吗？

7、“视听分离”的可行性

在下面这个场景中，艾德里希来到窗边的沙发坐下，随着台词落音，导演将声音系统更换为车辆驶过的喧嚣声，这其实是下一个镜头里录的声音，却出现在了这里，观众并不会感到突兀，因为这个位置的确容易听到车声。那么，接入下一个查理在屋外等候的镜头，就是非常自然的了。这是很成功的“声音先入”的转场方式。

除了用于转场之外，视听分离还广泛用于表现幻觉、精神病的场景，以及创造特定的寓意等等。但是在沉浸式艺术中，因为观众的感官体验和现实中是那么相近，声音如果稍微和视觉不匹配，就会十分不适应，察觉到“这是假的”。

8、能表现出更好的节奏感

电影由于有景框限制，视觉元素的组织和运动，可以在有限的平面内表现出更多的二维美感。下面这个例子中，阿尔伯特和男闺蜜米歇尔吻别后，坐上查理的车子去了他家里，观众都很在意她是否像她承诺的一样，对查理只是朋友交情。查理与阿尔伯特在一个旋转楼梯上楼，曲线、圆形的上升画面运动可以制造悬念感，正好对应观众潜意识中“她会不会出轨”的疑惑。接下来，出现了一个高超的道具设置——一地的空酒瓶。查理和阿尔伯特从酒瓶上越过扑向床，玻璃碰撞的声音带给观众的震撼，犹如得知阿尔伯特出轨的感受。

所以，电影的节奏是有韵律感的，能唤起更多的高峰体验。而沉浸式艺术中，由于观众的“局外人”视点，感受趋于平稳。

9、叙事重点的过渡更自然

大学的主角四人在湖边玩耍的一段中，导演通过安排前景人物的运动来引出新的视觉中心，同时又不失空间的连续性美感。所以电影在保持真实的同时，也强调对观众视线的控制，比沉浸式艺术更宜于向观众输入一个信息、意念情感。当然，这并不是说vr电影就没法控制和引导观众，完全放任观众。只是，在沉浸式艺术中导演则需要自己将环境安排的井然有序，操作难度更大，否则观众就会在杂乱无章中迷失方向，不知道往哪看。

10、叙事的时空维度更多样

在大学生看着讲员放映的历史影像学习时，导演选择将历史影像“全屏”投放在屏幕里，然后放了一段历史影像，画面又回到大学生围着桌子学习。这里的“全屏”很有意思，因为电影中的历史影像明明是“片中片”，观众对它的时空的理解应该是“递进式”，但导演在这里可以要让它变成“并列式”。仿佛历史影像里放的画面也是电影叙事的一部分。这不禁让人想起塔可夫斯基的《镜子》的开头，镜头逐渐推进电视机里播放的画面，是一个口吃的年轻人通过催眠治痊了自己。

所以，电影的时空是多维度的，可以将两个不同的时空以某种内在的联系放在同一部影片。但是在沉浸式艺术中，因为对观众的感官体验模拟了现实三维世界，观众会默认此时此刻，“我”就在这。用VR电影来拍这段戏，恐怕也只能在大学生围坐的桌子的空位上安排摄影机，观众就像一起学习历史影像的学生，而无法感受到进入历史影像里的临场感。

结语：

不得不承认，在写实能力上，电影确实已经不是最先进的艺术形式了。但是《电影作为艺术》的作者阿恩海姆也曾指出，电影从媒介本身出发一开始就脱离了写实：有限的景框视野、将三维世界投影在平面、视角与人眼不同、色彩明暗的失真等等。然而正是这些非写实的部分，造就了电影的艺术美感。阿恩海姆认为，一如所有艺术媒介，都是通过自身的“局限性”来塑造鲜明的形象、传达情绪意念的。如上文的分析，正是这些“局限性”赋予了电影更多的长处。

即使是写实主义铁杆支持者巴赞，也曾在《电影是什么？》一书中明确指出，电影并不可能完全达到写实，它只是一条无限接近现实的“渐进线”。电影的本质是“记录现实的痕迹”，也就是投影在平面上的现实。

巴赞还区分了电影创造真实的两种模式，一种是“知觉真实”，另一种是“心理真实”。前者被巴赞定义为“保留空间的连续和一致性”，这是通过复杂摄影机运动的长镜头来实现的。但这种真实始终不如沉浸式艺术那样彻底，用一部仪器挡在眼睛前面，直接让观众进入一个不同的世界，哪有电影比这还逼真呢？而“心理真实”，则是“模拟观众对事物的理解方式”的真实，并不追求从感官上还原现实。例如在好莱坞经典剧情片里，给尸体旁边的凶器一个特写，或者插入门把手转动的特写，这都是在遵循观众的思考，所以观众沉浸在其中，感受不到剪辑的存在。

故此，电影必须要重新明确自身的定位。“知觉真实”和“复原物质现实”已经不再是放在第一位的功能，把那些现实中不易被发掘到的情绪体验、观察视角，重新组织、布局来达到“心理现实”，才是电影最高明之处。

1. 电影的声音与图像从来不是一致的，图像上移动的嘴唇引导观众的眼睛去相信这种一致性。常讨论的“画内音voix in”和“画外音voix off”是技术概念、片场拍摄术语，但不适用于深入分析声音与图像的关系。

2. Le Diable probablement教堂一幕（如果布列松电影中还有某一幕这一说的话）：管风琴由上方传来的声音、人讨论教义的“话语”、吸尘器由地上而来的声音。干扰、取消人言的意义，语言变为噪音。

3. 主角的失败：社会的话语/dialectiques已经不适用于年轻人的困扰，重复这种话语只是重复加重困扰。超越语言，LDP主角进入虚无、无意义、沉默 （vs. 圣女贞德超越语言听到和看到）。

4. 四种概念探讨图像和声音的关系：a.) 画外音voix off，propagande纪录片电视节目最常用的手法，评论般的声音并不影响图像，而是影响观众如何观看图像（如动物纪录片中的各种“画外音”）; b.) 画内音voix in，记者摄影者从镜头外提问画内主体，信息模式变为一问一答，声音影响画内主体的一举一动和语言，不值得信赖 ; c.) 自内音 voix out，由主体吐露出的声音，由画面中器官的移动指示的声音 - 嘴唇移动，主体似是在说话，似乎画面和声音合二为一，如后期配音的电影，或任何简单的“常规的”电影，制造corps uni的假象，不可轻信；d.) “透过”音 voix through，画面主体由于构图原因被隐藏，或者人体背对观众，观众无法得到画面中嘴唇的暗示，主体不再透明、统一、易于理解，主体不透明、有厚度、一定程度上不被影像的illusion unificatrice所剥削，指向观众：看不一定是看到，听不一定是听到regarder n’est pas voir, écouter n’est pas entendre。（布列松与戈达尔和斯特劳布类似。）

5. 布列松手记：说话的器官不仅是嘴唇，还有整个身体、还有心灵。通往看不见的器官，聆听“说”这一动作不仅是观看一个指向语言/dialectique的器官。

DANEY, Serge. «Orgue et aspirateur (Bresson, la voix off et quelques autres)», La Rampe. Gallimard, 1983. pp. 138-48

“这种社会冲突是怎么引起的? 是我的正常状态，我沉默许久了。 你没从无为中得到快乐吗? 得到了，但是明显是绝望的快乐。 你内疚吗? 内疚?从没像这样内疚过，我知道我比其他人理智多了，我绝对知道我的优势，假如我做了，我在世上就是有用的，这会使我作呕，我会透露我的观点，这将会进一步围住我，我更喜欢没有出路。 街边乞讨不丢脸吗? 查理蒂使得施予者与授与者同样丢人，那不是懒惰的好借口吗? 或许吧，但为什么那样呢? 如果我的目的是有利的，人人就会尊敬我。 生存权不是活着的补偿吗? 献出生命，这也是我能失去的。家庭计划，城堡旅游，文化，体育，语言学，农牧渔夫图书馆，各种运动，怎样收养孩子，父母教室联合会，教育:0到7岁，7到14岁，14到17岁，准备结婚，服兵役，欧洲勋章（名誉职位的佩章），寡妇，疾病:付账，疾病:未付账，成功男人，老年保险金，地方发展速度，分期付款，收音机与电视租赁，信用卡，房屋修补，交联指数，增值税和消费者。 你信仰上帝吗? 我信，有可能一辈子，但是假如我自杀的话，我认为我不会被判有罪的，因为不理解那些不可思议的事。 你考虑死亡有多长时间了？ 我总梦见我被谋杀，我死了，但我继续被挨打，我被蹂躏着，太可怕，所有的一切都是为了虔诚的理由，时过境迁，你会认为自己是殉道者吗?仅是殉道者。当我想跳水自尽，或者扣动扳机时，我意识到真的很难。 …… 你的生命中不再有政治了吗? 拒绝一切政治。 …… 但是医生，我没病，我得的病是显而易见的。”

1.前 言

罗伯特·布列松是法国著名的电影导演及电影理论家，生平共执导十三部电影长片，其代表作有《乡村牧师日记》、《死囚越狱》和《钱》等。1977年，七十六岁高龄的布列松创作《很可能是魔鬼》，延续了其所偏爱的非职业演员、去表演化的修辞策略，通过影像与声音关系的重组探寻真实的多重面向所在。这种以陌生的外在表现形式反抗银幕幻觉，着力使观众从观影的沉浸体验中剥离出来的美学追求，被美国文艺评论家苏珊·桑塔格概括为“冷漠美学”。在文艺评论集《反对阐释》中，苏珊·桑塔格指出：布列松早期创作的电影普遍存在着某种“多余的叙事”和“无动于衷的结构”，其目的在于阻止受众进行连续的情绪反应，从而“在行为之外表现精神的力量”。 尤其就修辞而言，布列松电影“提供一种不依赖于‘内容’的感官愉悦”，或者说是一种“通过对形式保持警觉而疏离和延沓情感，最终使情感变得更为强烈、更为强化”的修辞策略。究其实质，桑塔格认为，布列松的作品是拒绝观众的浸入体验和情感认同的，他常常有意“让观众处于一个冷漠的状态”，所以，他的作品的风格可以被概括为典型的“冷漠美学”。为了更清楚地说明这一点，桑塔格还引入了著名戏剧理论家布莱希特的间离理论（也称“陌生化理论”）作为参照，并指出布列松独特的电影风格所指向的，同样是一种具有反思性的陌生化效果。换言之，在布列松的作品中，主流的、机械的意识形态预置术被放弃，观众被“施加某种节制的艺术——延缓其轻易获得的满足感”，而其自我意识则由此得以被唤醒。

应该说，桑塔格的论述在很大程度上把握住了布列松创作的特质。然而，笔者发现，由于桑塔格过分强调布列松电影的艺术形式，较少关注艺术表现过程中内容与形式之间的关系，只是简单地将二者之间的关系概括为“形式就是他想表述的内容”，因而具有一定的局限性。事实上，布列松并不是一个典型的形式主义者，他对电影手法的选取使观众产生间离的感受，最终目的在于为内在“精神的力量”的凸显创造有效的反思空间，而这一点恰恰是桑塔格没有展开深入论证的。因此，笔者将从布列松电影文本出发，一方面回溯桑塔格“冷漠美学”界定的合理性，另一方面以一种更加客观、全面的研究视角解读布列松电影的深层文化意义，以期进一步论证“冷漠美学”的美学形式和文化内涵的关系及其当代的价值和意义。

在接下来的论述中，笔者将选取布列松后期的电影《很可能是魔鬼》作为主要研究对象，并辅以其他文本作适当的补充。《很可能是魔鬼》讲述了一个巴黎青年寻找自我价值和人生意义而不可得、最终走向毁灭的故事，片中弥漫着的绝望与死亡的灰暗色彩体现了后现代、后工业社会的悲观情绪，这种情绪往往由于“上帝的死亡”和“主体的消失”而得不到疏解，从而加速了传统社会结构的瓦解。了解这种时代性的情绪，对于理解布列松的电影理念是极其关键的。因此，笔者尝试从上世纪六七十年代的复杂时代语境出发，通过跨学科的研究视角，分析《很可能是魔鬼》的深层文本内涵。

就目前而言，国外学者对布列松的研究著作与文献种类繁多，研究方向各有侧重点，其中较有代表性的有保罗·施拉德的《超验的电影风格：小津、布列松、德莱叶》、布赖恩·普赖斯的《既不是上帝也不是大师：罗伯特·布列松与激进政治》等著作，以及《罗伯特·布列松电影中的流派与风格》、《罗伯特·布列松的超现实主义幽灵》等散论。相比之下，国内对布列松的研究则起步较晚，最早的介绍性文献出现在上世纪八十年代，而真正的研究性文献，要到二十一世纪初期才看得到。而且，从新千年到现在，有关布列松的研究一直停留在表面阶段，缺乏创新性、可读性和专业性，亟待进一步做出拓展和提升。

2. “冷漠美学”的基本修辞特质

综合来看，布列松电影在“冷漠美学”维度上所表现出的第一个修辞特质就是其影片去表演化和反戏剧化的美学风格。

众所周知，电影诞生不久，就迅速成为一种大众艺术，成为一种通过满足大众欲望换取利润的商品。早在上世纪二十年代，前苏联电影理论家普多夫金的“叙事蒙太奇”理论就为经典叙事提供了连续性剪辑的方法论：简要地说，经典叙事的目的在于为观众提供一个可辨认的影像世界，通过蒙太奇剪接，弥合影像的虚构性和时空的断裂感。得益于这一理论的支持和实践的检验，到了三四十年代，美国好莱坞便已发展形成了一整套通俗化、透明化的经典叙事系统，也就是到今天仍然被类型电影叙事所广泛使用的叙事系统——其视听语言注重对身临其境感的营造，比如多采用顺时态结构、正反打镜头、画面轴线等能够降低理解难度的修辞策略，从而使得观众更容易进入故事情境。总体来看，好莱坞经典叙事的修辞策略建立在主体的视觉快感之上，它尽可能避免与主体经验之间的隔离，有助于观众的沉浸体验：即随着文本中人物困境的解决，观众便成功地与人物达成某种身份认同和情感共鸣，进而沉浸在作者建构的幻象之中。这便是“叙事性修辞”最大的欺骗性——它忽视对于影像叙事的而言真正有价值的形式技巧的创新，仅仅是利用观众的消费需求，炮制出一道道合乎大多数人口味的视听快餐。

与类型电影的修辞策略相比，布列松更加地强调电影修辞的表意性，他突破了对现实物象的机械复制或者再现，而将之上升为一种更为本质性的表述。这首先体现在他对电影本体的思考上。在布列松的著作《电影书写札记》中，他曾多次强调电影艺术的独立性——提倡“电影书写”，反对“拍照的戏剧”，通过“影像与声音的撞击和串连”建立独特的电影美学体系。无独有偶，法国电影理论家亚历山大·阿斯特吕克同样提出过“电影书写”的概念，认为电影已经发展到可以超越原有的形象艺术的框架，像文学一样表现“最细微的思考、关于人类生产活动的审视、心理学、形而上学、观念和情感”，建构一个独有的语言符号系统。尽管二者同样强调“电影书写”，但其“书写性”并不是全然一致的。如果说阿斯特吕克的“书写性”建立在电影对文学的依附作用上，那么布列松的“书写性”更加决绝，更加强调电影作为一门独立艺术的本体性——既区别于戏剧、舞台，也区别于绘画、文学，是一种“运动影像和声音的写作”。正是这种对电影本体的认知自觉促使布列松采用了与传统不同的修辞策略，即对经典叙事和浸入美学的反拨，不再讲求故事的完整性和连贯性，而是召唤电影文本的主体性建构。

基于此，布列松的电影常常表现出去表演化、反戏剧性的修辞特质。因为布列松认为，好莱坞的明星制度所生产出来的固定的银幕形象对他而言是全无意义的，电影明星的形象会先在地主导受众的观影预期，左右受众的观影体验，这样会影响观众的深入思考，所以是应该被舍弃的。相反，由非职业演员担任的、被剥去了表演形态的人物来呈现事件，而事件本身又没有强烈的戏剧冲突，这就导致观众从故事层面理解电影的通道被阻断，所以必须借助其个体的生命经验，认真思考从电影表层故事中可以抽象出来的本质的东西。桑塔格在《反对阐释》一书中将布列松电影所体现出的这种风格定义为“冷漠美学”，她认为布列松是“反思艺术的大师”。为了使观众对艺术产生反思，艺术作品的形式必须“以突出的方式呈现出来”，而且这种形式应当异于一般的叙事体验。如前所述，桑塔格在论述过程中还引入了布莱希特的“间离理论”——以陌生化的表演手段和舞台表现形式打破“第四面墙”，从而呼唤个体的理性精神，在战后五六十年代的戏剧舞台上广为流行，其影响甚至在欧美电影艺术领域里蔓延。桑塔格发掘出布列松与布莱希特在修辞旨趣上的亲近性，并以此论证布列松“冷漠美学”的艺术反思性。

受桑塔格启发，笔者发现布列松镜头下的人物具有一种与生俱来的生疏感和距离感，既没有好莱坞明星的符号特征，也不属于观众期待视野中的艺术形象，常常以一种拒绝表演的姿态呈现纯粹而神秘的精神世界。正是人物“去表演”辞格形成的间离效果，有意地打破了常态的叙事流程，阻断了动作流畅的发生，迫使观众从银幕幻觉中走出来，反思艺术的形态。比如，在《很可能是魔鬼》中，“模特儿”没有强烈的情感外化，也没有刻意的表演痕迹，游走在巴黎街头的青年如同一具行尸走肉，映射着战后核威胁笼罩下惶恐不可终日的精神状态。布列松提供他的身份，他的情感，他所面临的困境，甚至是他的思想，但又始终克制着人物的情态和动作，以“外在的机械化”表现内在的精神的流动。一如牧师日记体叙写精神信仰的游移，死囚的内心独白言说对自由的向往，驴子巴萨特的非人视角反射出命运的不可把控，所有的人和事物失去了叙事的中心位置，让位于深层文化内涵，这一修辞风格延续在布列松平生的电影创作中。当然，优秀的电影都应该蕴含深层的文化意蕴，而布列松的革新之处就在于，电影符号的所指（观念和思想）跃于能指之上，几乎就成为能指本身。

除了去表演化、反戏剧化之外，布列松“冷漠美学”的另一个基本修辞特质是他对声音的强化和对画面的简化。声音总是先于画面主导着叙事——人物内心独白、画外对白甚至是环境音效以缺席的方式参与了在场的叙述，其后才慢慢出现相应或相反的画面，完成符合影片本文深层结构的叙述。例如在《武士兰士诺》中，幽隐于林中的老妇人开篇便道出了“脚步声先于其人出现者必死于一年之内”，奠定了影片声画分离与死亡母题相契合的辞格基调。关键信息在画面上的缺失，从画外音系统中里得到补充，并利用局部特写的蒙太奇重构出完整的叙事空间。再如《乡村牧师日记》采用了双重叙述的修辞策略，所言和所见的错位打破了常态的叙事惯例，共同言说着牧师精神的痛苦和灵肉的分离；而《温柔女子》则利用丈夫的不可靠叙述，将一个开局便是死亡的病态爱情描写得极为克制。

声音的偏重往往意味着画面的叙事力度的削弱，在布列松的电影中，其布景常常处理得极为简洁，灯光自然柔和，缺少强烈的戏剧冲突，与好莱坞大片厂的视觉风格大为不同。最典型的是在《死囚越狱》中，当镜头对准车内的囚徒时，观众和人物同时聚焦于画外火车的轰鸣声；待囚徒出逃，镜头依然不动，其画面的空缺和画外的暴动声暗示着这场闹剧将以被捕而结束。音效在电影里常常超出自然环境中的音量，或强调画外动作，或突出人物心理状态，不仅拓展了影像的叙事空间，而且把言说的对象向内转入人的精神世界，以弥补画面表现的直观性缺陷。

然而，布列松对声音的偏重并不代表他沉浸在音乐的铺陈里，过分借助华丽的乐段和撩动的旋律，去牵引观众的情绪，如果是这样，显然就背离了他的创作初衷。在经典叙事里，音乐的使用十分普遍，一首音乐的正确选用往往可以为电影奠定情感基调，突出高潮段落。然而许多音乐的时空来源都是模糊的，极少有确定语境的音乐修辞。一向避免滥用音乐的布列松，在《很可能是魔鬼》中却做出了大胆的突破，他在多处使用有具体声源的叙境音乐。这些音乐往往指涉宗教信仰，讥讽宗教的伪善和分崩离析，皈依上帝无以使人得救。在电影的最后，由家庭电视播出的莫扎特第二十三钢琴曲，不仅奏响了对人类精神的叩问，而且是巴黎青年抽象精神的外化，使他终于在挣扎的困境中得到升华，在沉郁的音乐渲染下完成死亡的仪式。叙境音乐的辞格使用体现了布列松有别于经典叙事的修辞选择，坚持使用有源音乐参与叙事，使电影画面与真实的声音环境发生关系。尽管“冷漠美学”是桑塔格于二十世纪六十年代提出的概念，但是，它几乎可以适用于评价布列松所有的电影。排除一切戏剧元素，反对观众浸入，是布列松电影的基本修辞目的——使用非职业演员，以机械化的人物动作代替戏剧化的表演，使真实的有源声音成为叙事主体等，都是这一修辞目的下的具体呈现形式。但值得强调的是，“冷漠”不是全然牺牲情感和拒绝观众，而是以一种疏离的、冷漠的外在形态替换人物的代入、情感的认同和个体意识的消弥。如同布莱希特在戏剧领域的改革一样，两者呼唤的都是一种理性精神，旨在打破舞台/银幕与观众之间的幻象，触发观众动用个体的生命经验、与所见所闻产生关联、并生产出新的本文意义，这宣告了作者原文的死亡。

然而，桑塔格的局限在于：她所表述的仅仅是一种反思的形式艺术，仅仅强调艺术家为达到某种效果而采取某种策略，很大程度上忽略了布列松“电影书写”理论中极为关键的“书写”内涵，致使修辞策略和文本内涵的割裂。在布列松的“电影书写”理论中，真实是“人和物的影像按照某种秩序排列”所赋予的一种真实，它与形式主义的风格化实践最大的区别在于影像是建立在言之有物的真实观上，通过声画关系的重新组合发现隐匿在影像中的抽象精神。可见，“电影书写”之真实与客观世界的再现是异质的，后者是视觉化的的图像传达，是经过人脑加工的事实，它必然经由作者的主观意图来控制和规定观众的认知范围和路径；而前者是精神化的、内在化的心理展现，是通过摄影机还原观众主体性的内在真实，它会由于不同主体的认识水平和结构的差异而具有不同的主体特征。这便打破了电影意识形态机制的传统惯例，将观众置于电影阐释的中心，观众可以借助影像发生联想，并参与到文本的二次建构中去。

再者，桑塔格在阐述“冷漠美学”时侧重文本叙述的方式和结果，而较少着墨于文本叙述的过程，使其研究停留在对影片文本表层的叙事结构及其修辞的分析上，而脱离了对更为复杂的社会文化语境的观照。事实上，渗透着主体意识的影片文本往往具有多个社会面向，使得“电影文本与社会、历史、政治、意识形态形成互本文关系”，使不同的电影文本包含形态各异的文化意涵，由此形成个体经验与集体意识的交流。在这种意义上，李显杰提出的“修辞性阅读”说明了电影修辞并不止于句法结构的表意功能，而且具备了“更为丰厚的浅隐意义”。因此，笔者试从布列松电影创作的社会文化背景分析，进一步考察和挖掘电影文本中“冷漠美学”的深层文化意涵。

3. “冷漠美学”的深层文化意涵

《很可能是魔鬼》创作于1977年，当时正值冷战格局缓和、宗教地位下降、存在主义思潮广泛影响文艺场域的时代，社会环境的汹涌变化无可回避地影响着电影艺术的生产。面对大时代，布列松不仅“把一个热的题材置于一个冷的框架中”进行表述，而且他极少为他所表述的社会议题提供明确的立场，这就超越桑塔格关于反思艺术的想象，使“冷漠美学”延伸到影片深层的文化意涵中去。因此，探询这些社会文化因素，对于理解电影文本具有一定的参考价值。

3.1政治表达

二十世纪四十年代中后期，法西斯的投降和联合国的成立，未能结束世界范围内人类对战争的恐惧。当一个战时联盟失去了共同的敌人，意识形态的分歧逐渐将世界分裂出两个阵营，新的核力量的威胁笼罩着整个欧亚大陆。直到上世纪七十年代，两极争霸和冷战格局才进入缓和阶段，以美苏为代表的两大阵营展开长期的对话协商。这次历史的转机，确实降低了局部热战发生的频率，但实际上“缓和的目的不是结束冲突，而是订立管理冲突的规则”，这就使得协议双方各怀鬼胎，不可能真正解决冷战问题。

因此，在“故事讲述的年代”和“讲述故事的年代”上，《很可能是魔鬼》几乎是重合的。故事背景正是设定在战后复兴的法国，作为二战最大的受害国之一，法国人对战争的恐惧由来已久。缓和政策虽然减少了核战争的威胁，但超级大国之间的核军备竞赛依然在持续。杜鲁门针对氢弹的演讲——“为了应对苏联，我们必须拥有它”，就表明了美苏在核军备竞赛上的态度。《很可能是魔鬼》中巴黎青年的所见所闻，基于环境污染和生态破坏的现存事实，其中最直接的原因是失控的核污染和工业污染。为此，布列松插入了若干新闻式的记录镜头，以突出全球环境问题的恶劣性和真实性。喷发着白烟的烟囱、漂浮着垃圾的海洋、枯败的枝干和变异的腿骨，这些代表着工业文明的遗留物具备了人化特征，痛斥人类与环境失衡的恶果。

面对热核武器竞赛，以巴黎青年为代表的年青一代，不断追问军事工业一体化所带来的严峻问题，他们的所述所想便是作者隐匿的立场的现身。什么是幸福？什么是快乐？人类文明是否终结？如何终结？布列松清晰地意识到冷战格局对人类文明的破坏，经济陷入瘫痪，地缘政治起势，一切道德和规则让位于意识形态的竞争，而这是现代科学和教育无法提供一个解决方案的巨大难题。

《很可能是魔鬼》是布列松少数参照时代背景进行影像书写的电影作品。影片主人公被放置在宏大的历史格局中，他的命运不仅是个体觉醒的缩影，还是集体无意识的终极命题；一方面个体突破传统秩序观看人类命运，另一方面人类社会不可回避的生存与死亡命题必然反向影响个体的选择。然而，布列松似乎不急于对严峻的生存困境寻求合理的解决方案，或是由于个人在历史和政治洪流中的无能为力，无法提出一套可行的、共存的国际方案，于是，没有出路的巴黎青年走向死亡，以死亡替换存在的绝望。这一站在人类史的高度上冷峻地审视文明的毁灭却无所作为的姿态，比他以往电影作品中表现出的对历史的模糊、对政治的疏离更为决裂和无情。

死亡始终是布列松处理人物命运的注脚，母题的反复重现是克制的、深沉的而非宣泄的，这保持了观众对银幕的距离感，反思艺术表现的社会泛文本。似乎在他的世界里，生命的消殒连通了悲凉的现实和诗意的栖息，因此具备对社会现状的最优解。此后的作品《钱》，布列松同样以辛辣的笔法讽刺资本主义世界金钱至上的处世准则，在这套腐朽准则的运行下道德的崩溃、人性的毁灭和死亡的发生变得异乎寻常地容易；而冲破资产阶级规则、打开新世界的秘钥在哪里，他却没有告诉我们答案。布列松从来都不提供一个完整的、限定的、具有明确思路的文本给观众阅读，相反，通过镜头的组接与声音的叙述，营造出一个属于观者的静谧的思考空间。所以即便在文本中突出有具体面向的人类行为，他也不是通常意义上的政治家；至于怎么去解读电影中的政治形态，全由观众的主体性建构。

3.2宗教记忆

宗教根源于人类对死亡的恐惧，希求一个神性的超自然物帮助自己从苦难中解脱出来。教会“作为圣礼的媒介”，是神在地上执行圣礼的代理者，教徒信奉教会，就是信奉神，就是解救自己。桑塔格在《反对阐释》中对布列松的宗教风格有过这样的论述：“布列松的天主教信仰不过是表达某种有关人类行为的观点的语言，而不是一种表达出来的‘立场’”。立场的隐去是布列松处理宗教主题的风格，但越到后期的创作越能显现布列松并不是一个虔诚的宗教卫道士。《乡村牧师日记》通过日记体的形式回述了一个牧师内心的矛盾与信仰的震荡；《圣女贞德的审判》直视人性的冷酷和教会的伪善；《穆谢特》则表现少女的凋谢，隐喻着宗教的死亡。布列松笔下的人物无一不陷在或肉体或精神的苦难之中，本可以通过信仰赦罪以求新生，却受限于沉重的现实，生命可悲地堕落。

《很可能是魔鬼》延续了布列松一贯深沉的宗教反思，冷峻地审视极权统治的冷战氛围下人们的无助和信仰的动摇。在意识形态清洗的恐慌情绪里，“爱你的邻人”早已让位于“人人为己”的流亡信条。战时一代亲历了信仰的废墟，而年青一代的宗教记忆尚且模糊，更有甚者以反叛的姿态挑战正统观念，因此到二十世纪中叶，宗教力量业已衰退，群众基础较为薄弱，难以支撑战后秩序的重建。这种社会浪潮体现在文艺上，往往表现为对规劝的否定和无序的狂欢，拒绝宗教社群提供的一切精神治疗。上帝是缺席的，教堂是萎靡的，教义是可有可无的，信徒是党同伐异的，依仰上帝既无法解决现世问题，也无法疏解心中的抑郁和痛苦。尽管巴黎青年在心理医生面前以信徒自居，大谈自己的信仰，但他始终畏惧着死亡，不相信来生的幸福，对现世的人类社会充满着绝望，是一个典型的反宗教存在主义者。信仰不能得救，殉道不能复活，布列松始终怀疑并拆解宗教存在的合理性，在信仰之外寻找存在的意义，而这种寻找的代价是沉重的，令人绝望的。

《很可能是魔鬼》三次出现宗教场面的段落，一次是教堂下的争论，一次是教堂下的偷窃，一次则是以十字架的象征出现在荒凉的坟场上，皆指涉着宗教制度的崩溃。而为数不多的音乐的在场也提醒、强调着宗教虚假的庄重和崇高。布列松为消解宗教的意义而运用的辞格比以往的作品都要多，以至于笔者可以肯定他在创作此片时的态度是反基督的。但与极端者相比，布列松虽也揭示教会的伪善和信仰的无效，但对于信仰的替换物却暧昧不清。基督是否真的存在？假如没有神依仰，人的命运将有怎样的走向？还有比信仰更慰藉人心的精神食粮吗？布列松拒绝回答。一方面反宗教实际上是反对人生意义寻求的集体回忆，是反人类的；另一方面也是布列松身处的时代所然，宗教既是残缺的精神的良药，也是唯一的良药，他无法超出历史的局限，向占据全世界一半以上的宗教人口提出另一个更好的精神方案。也许，对上帝的沉默或缺席的影像表达，是他对业已萎靡的教会力所能及的冲击；至于如何看待宗教在解决现世问题的社会功能，则需要观众调动自己的生命经验来加以阐释。

3.3哲学思考

战后婴儿潮的出现使得西方人口结构发生明显的年轻化趋势，这一批新人在二十世纪六十年代已然成为社会政治经济的主要力量。动荡不安的冷战局势和反传统文化的生长环境造就了他们对历史的疏离、对政治激进的姿态。随着后工业进程的不断深入，物质文明高度发达，精神文化却高度空虚。人在物质社会中被异化，被奴役，在自我价值认知上变得模糊不清，常常无法充实内心的虚无。于是，在这种情况下，他们常常思考自身存在的意义，凝视自我的欲望和情感，把人的主体性置于一切的中心。

在一定程度上，社会思潮决定着文艺思潮的诞生和发展。人如何面对死亡，以及死亡对人的完整性的意义的追索，贯穿于布列松电影创作的始终。尤其在后期作品里，承认死亡的必然性和终极意义，将人物命运导向一个生死闭合的自然状态，体现了布列松对存在主义哲学命题的深刻指涉。《很可能是魔鬼》根植于西方存在主义的哲学传统，追问的便是个体生命的存在命题，在某种程度上回应着桑塔格对于布列松电影情节追求内在冲突的评价。巴黎青年对人生意义和自我价值的思索，实则是人“与自我的战斗”，代表了年轻一代对战后社会现状的迷茫和困惑；尽管他们保持着对自我身份的怀疑，对宗教信仰的漠视，对人类社会的悲观情绪，但这些都是软弱的、不彻底的反抗，无助于他们争取真正的自由。

非理性的哲学思考常常将人引向反社会、反人类的一面，人物常常被推向孤立的边缘，死亡成为人生的注解。牧师经历了肉体和精神的双重死亡，驴子命运辗转最终还是失去了生命，死亡在《钱》中更是成为罪恶演变的结果。《很可能是魔鬼》的特殊性在于布列松没有把死亡简单地归因于外部环境和狭隘的内在冲突，而是从人类社会的内部结构里寻找根源，从人作为万物之一的本质上发掘宇宙生命的意义，使其在哲学思维上超越了桑塔格的论述范围。然而，人类如何面对死亡？人在面对死亡时能够做到无所畏惧吗？除了毁灭还有没有其他解决方案？正如巴黎青年在自我主体性上的迷失一样，布列松主动放弃了对人物命运的解释权，否定一切问题解答的可能性，而是在事物的观察中时刻保持着距离，保持着个体的独立性。这种独立性异于传统叙事的观点预置，也不同于存在主义命题的先锋电影，后者如戈达尔的《精疲力尽》就多用跳切、插入的辞格来修饰影片人物紊乱的精神状态。布列松则不然，他无意于构造一个强制性、说教式的影像世界，而是大大削弱作者主观性意图，赋予读者以更多的话语解释权。正是在这种修辞策略下，不同的读者将生产出不同的文本，哲学的思辨只有通过主体的介入才能获得感知，以重建内心秩序的稳定。

4. 结论

桑塔格在《反对阐释》里简单地将布列松的美学风格限定在形式主义的维度里，这一维度的局限性在于，它先在地把影像视为外在视听的产物，而把影像内在的文化涵义放在相对次等的位置上。笔者借助对《很可能是魔鬼》的文本细读，从政治、宗教、哲学三个层面，对“冷漠美学”的深层文化意涵进行了阐释，并从中获得了新的启发：即布列松电影的“冷漠美学”风格，是通过简化、去除的美学修辞，将观念的文本置于读者面前，由于作者立场的隐匿，观念的重组和反思在读者的主体性介入下得以完成。但“冷漠”的含义并非绝对地拒绝观众，刻意地制造观影障碍，作者的“冷漠”恰恰是为了读者产生主动接受、主动阐释的意愿，使观念的文本多向流动。

布列松在许多访谈里提到对神秘的存在物的向往，认为这种存在物必须通过摄影机重复的拍摄才能找到，也就是在机械的动作中寻找没有人工痕迹的“真实”。从观众的角度出发，作者消除了存在物以外的一切因果关联，抽象的观念游离在文本之中，观众因此能够获得更为广阔的反思空间，追寻主体的神秘的存在物，即主体性建构的“真实”。所以，“冷漠美学”非但是作者层面上的风格策略，而且是接受层面上的观念反思，从摄影机到银幕整合了艺术形式和艺术内涵，是作者与观众合作的产物。

上世纪三十年代，本雅明就曾预言现代艺术的时代是“灵光消逝的时代”，现今电影工业生产出来的产品充斥着大量的致敬和戏仿，为了追求受众层面的舒适感，成批地复制模板电影，拧干了电影艺术自身的营养。在僵化的生产模式下，电影被过度消费，经典难以重现，观众被体制所愚化。在这种情况下，“冷漠美学”确实有存在、讨论和应用的时代价值——通过否定透明性叙事和银幕幻觉，把电影的评判标准交还给每一个观众，使观众时刻保持独立的判断和思考，从而突出电影文本“去意识形态”的结构特征。这就要求必须从摄影机方面进行革命，即创作者应从商业利益的短视中跳出来，更多地关注艺术的修辞和深层内涵。在热钱涌入的电影市场中，“冷漠美学”为我们提供了一个行之有效的（有启示意义的）创作方法。电影创作者应当警惕大投入大制作的票房陷阱，让电影创作回归到视听语言和文本内涵上，让新世纪的电影开创出新的黄金时代。

参考文献

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1977年，罗伯特・布列松执导了《可能是魔鬼》（又译《心魔》）。《可能是魔鬼》的着眼点在于环境给人的冲击感。既然是环境就包含着自然和社会。

小伙子西勒尔大学毕业后无所事事，披头士般长发的装扮，整天和一班狐朋狗友一起穿梭于集会、教堂和街头等，却对什么都提不起兴趣。哪怕有艾德比基和阿勒列德这样的靓妹，西勒尔也觉了无生趣。他所关心的是周遭的环境，和令他诸多刺激的画面。他会立于森林前，看伐木工锯倒一棵棵参天大树。他拯救吸毒之友给以温饱。他对艾德比基的另一个追求者米歇尔也是不温不火。

俊朗的米歇尔也算谦谦君子，总是在艾德比基冷拒的门前徘徊。米歇尔本就是环保机构的服务人员，却没有西勒尔这么忧虑于日益恶化的生态。西勒尔曾盗枪站在污浊的河边，别人以为他要自杀，到处寻找他。他却在心理咨询师那。医生告诉他有抑郁自杀倾向。他却说“活着和死亡我都讨厌”。

藏匿于西勒尔内心的魔孽，折射出现代工业化的迷失和无度。这点布莱松与布努艾尔、安东尼奥尼、伯格曼和塔可夫斯基等名导一脉相承。他们关心环境给人类带来和即将带来的灾难，大致都有一个清醒的认知。他们不盲从而有自觉的力量，继而倾注在电影中，以唤醒人们的关注。

将近四十年过去了，布莱松所担心的不但没有收敛的迹象，反而愈演愈烈，以至于人们要担心吃饭、呼吸的空气和饮用水是否安全这些最基本的生存问题。这在现代人如此高科技的状态下，听起来很荒谬，却是触目惊心的事实。

当朋友都以为西勒尔走出了内心的魔障，其实不露声色的他，找到了走投无路的毒友，问他是否愿意帮他做一件事，做了就可得到一笔钱，西勒尔怕他不信，还特意从口袋中拿出给他看。二人如影随行。

中途，西勒尔走进酒吧饮了一杯酒，这无疑是给自己壮行，这反映出他内心挣扎后的义无反顾。暮色笼罩，他们来到寂静的墓地。西勒尔给他手枪。毒友毫不犹豫地“砰砰”两枪。他从倒下的西勒尔的上衣口袋拿出钱，转身离开。

这是现代人际关系中值得思考的一个情节。布莱松之所以设置这样一个结尾，显然有着他深思熟虑之处。这与后来的基耶斯洛夫斯基的《白》和阿巴斯的《樱桃的滋味》两片中，请求陌生人给一枪，以成全他们各自的“美梦”，有着相似又迥异之处。西勒尔平时帮助过这位毒友，对方为了那点钱却敢于置友人的生命于不顾，这看起来简直就不可思议，这种震撼直击现代人迷失的心脏。

只要我们注意，就发现《可能是魔鬼》的镜头，始终是游离的。布莱松所营造的这种疏离感，也许是一贯的风格延续，但本片中的镜头则过多集聚于人物的下半身或者由下半身往上移，这是一个极其有趣的现象。这不禁让人想起他尊崇的德莱叶的电影，镜头多表现人物的脸部特征，因而有“活人画”之感。而布莱松师承大师的手法却有所创新。

特别是公交车被撞的一段，画面一直定格于司机下车后的车门，这几分钟里，所看到的倒不是车上的乘客，反而是从车门外经过的车辆和行色匆匆的人群。为何要这样拍，是随意还是有意为之。答案显而易见。作为作者电影的倡导者，布莱松不只是把摄影机当作笔，更多的是深藏于内心的饱满情感和超于常人思想的凝聚。这种爆发并非一蹴而就，而是悄无声息的。他从影之路的低调运用在他的电影中同样得到了非凡的生命力。

布莱松说过这样令人深思的话：“把你的影片建筑在空白、静寂和静止之上。”观赏这部影片，我们对这句话就有着切身之感。即或过了快四十年，我们还是从《可能是魔鬼》中，仿佛感受到了布莱松的失眠和低沉的哀叹。两年后，也就是1979年他拍了他生前最后一部电影《金钱》，同样是一个亘古不变又常说常新的话题，同样也是一个大环境造孽的结果。

由此可看出他电影的超凡之处，乃是让我们更多的体味到一种不息的精神氛围，它可能不是愉悦的，但一定有着弥漫周身微痒和挠抓的感觉，如同远处的水滴一直“嘀嘀嗒嗒”响着，但你永远无法找到水源。这是令人欲罢不能的形而上着魔，但又令人清醒而有着超然物外的顿悟，犹如触及我们灵魂的那种轻微而隐痛的钝击。

2013、9、10

（2022.3.6首发于公微“经典光影手册”）