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剧情介绍
马克（卡尔亨兹·伯恩 Karlheinz Böhm 饰）是一名摄影师，热爱摄影的他随身都携带着他父亲留给他的一台手持摄影机。一起连环杀人案件在城中引起了恐慌，被害者均为女性，死去时，她们的脸上布满了极为恐惧的表情，而仪表堂堂的马克，就是犯下这些可怕罪行的真凶。原来，马克的父亲是一位研究儿童恐惧的心理学家，作为他的实验对象，从小马克就被各种各样突如其来的惊吓所包围，这样长久的恐惧和压抑导致了他扭曲的性格，也成为了一切惨剧的导火索。 一次偶然，马克被邻居海伦（安娜·玛西 Anna Massey 饰）的美貌所吸引，正当他准备对海伦下手时却犹豫了。海伦的天真美好暂时治愈了马克的童年创伤，但时常肆虐的疯狂却又让他陷入了与天性的自我纠葛中。接连犯案的马克引起了警方的注意，而在被捕之际，绝望的马克选择了自我毁灭。事物的状态终极面试樟帮白雪皑皑航向真情海指挥官蚊子海岸第一季你是我的菜雷霆战警2018假如时光倒流百变神偷寂寞的季节我单纯的兄弟反击 第六季令伯特烦恼我的兄弟锦衣卫之王者归来大红狗克里弗大汉天子Ⅱ天生冤家第二季触摸未来 第一季虹色夏恋爱吃拉面的小泉同学崔第国王幸福2021最后的前线First Class 2黑暗中的孩子们一个坠入爱河的人 ～司汤达的恋爱论～弥撒六尸案饥饿游戏：鸣鸟与蛇之歌（原声版）设得兰谜案第二季永不言弃女囚701号-蝎子别离我而去爱闪亮执法先锋粤语版雕形拳007之女王密使英语
长篇影评
1 ) 电影是个会失灵的马桶
记得在巴赞的书里看到，观众在观看电影的时候，奉献出了自我，让他人，在这里，也就是他们正在观看的电影占据了自我，他们进入了一个与现实世界分离又联系着的虚幻空间，电影中可能出现违背伦理，践踏道德的，蔑视社会规则的情节，在现实生活中，这些行为不被允许，但是在电影里就不同了，导演带领着观众杀戮，欺凌和反叛，电影中出现的画面只能被称为艺术，或者被贬低为“艺术”，对电影的取向与观众本人的道德观之间，没有决定关系。我们希望电影这个马桶冲下我们竟然期望看到的罪恶，但是，有时候，这个马桶不仅会失灵，还会伪装自己。
这部电影我印象最深刻的情节，是Helen歇斯底里地向男主确认，“这只是电影是不是？”“这些事情没有真正发生，是不是？”她就像一个被导演辜负的观众，在事实已经摆到面前的时刻，还在追求有着完美表象的现实。吸引她的，正是男主身上肉眼可见的阴郁和危险性，哪怕男主已经向她展示自己惨痛的童年，她还是没有和男主商量如何解决问题，一直到最后一刻，她还在幻想他没有做这些事，其实在我看来，就是一种自欺欺人。
影片中有很多“未完成”的地方，比如，警探明明怀疑男主，在调查现场男主掉下的铅笔，那么明显，为什么他没有去问片场的人，这些笔是谁的，大家应该都有印象的，还有，明明去了书店，为什么不在男主离开后及时进去观察一下情况。还有，海伦的妈妈，一方面她给人的印象，是一个知晓一切的智者，可是，另一方面，在男配角说“你的妈妈在念叨着男主给她照相的事”的时候，我又觉得她就是一个普通人，她并不知道男主的计划，甚至也不怎么清楚男主的性格。这些地方都有些未完成的，深入又没完全深入的感觉。
还有就是，画面和色彩真的太美了。
要是这部电影再长一点就好了，把人物塑造得更加丰满一些。我喜欢这部电影。
2 ) 一切狂疾必有缘故
Mark符合系列杀人狂的各种特点：童年受过伤害、案发时没有常规的家庭生活、表面沉静的内向大男孩、……，但电影并非推演破案，而是Mark的创伤反应及其厄勒克特拉情结。
Mark把女人分为“母亲”和“坏女人”，后者实际上是他后妈。他父亲拍摄他带给他的压力，一方面让他分不清镜头与现实，镜头高于现实甚至至少是半神的存在，另一方面形成了他的恋父情结，一切童年失意都投射在后妈般的狐狸精身上，仿佛这样就能救回母亲、救回自己。这样畸形的补偿心理让那些职业性摆pose的女模特成了他镜头下的鬼，她们替他无法报复到的后妈死，也替他支离破碎的童年死；Helen住在他母亲从前的房间里，非常素净，又是唯一关心他的人，一切都与他母亲暗合，所以他宁肯自己死也不可能杀她。Mark可恨，但也可怜。
这片子不愧“偷窥”系列的经典，一切狂疾，必有缘故，做父母的，岂不悚然自惕？就是不明白英文片名的“Tom”，跟男主的姓名无关呀？还请懂英文的朋友赐教！
3 ) 对老电影观念的刷新
可能是第一次看英国老电影，对于当时领先的电影技术感到惊叹，一部60年代的片子，电影风格也是如此超前，现在看这部电影没有一般看老电影的“不适应感”，主要得益于故事讲得精彩吧。对于男主这个人的描写非常到位，和女主整个充满爱的形象形成了对比，相比下，女主真的是一个太惹人喜爱的角色了！男主又是那么值得同情。看的老电影还是太少了，这部电影改观了我对老电影的感觉，老电影不会是晦涩的代名词，情感也不会难以琢磨，当然还是得看导演。
4 ) 《偷窥狂》：当我的光曝在你身上，恐惧就是一间暗室
——阿尔弗雷德•希区柯克
迈克尔•鲍威尔的《偷窥狂》和费里尼的《八部半》解释了关于电影的一切。费里尼的电影呈现了一个充满合同、手稿和演艺事业的世界；而鲍威尔的电影则表现了导演的深层心理机制，特别是当他一边给演员下达命令，一边站在阴影里观察的时候。
——马丁•斯科塞斯
【电影本质：窥视】
电影是一门以观众窥视心理为基础的艺术，它描绘了极端封闭的世界，无视观众的存在而去魔法般自我铺展，为观众创造隔离感并激发其窥淫幻想。黑暗的放映条件和圆熟的叙事成规给我们一种窥视他人隐秘生活的安全幻觉。这种电影与观众之间目光伦理的稳固协定在大多数电影中都被视作理所当然。而迈克尔•鲍威尔的《偷窥狂》则逾规越矩，这部1960 年的影片讲述一位因童年阴影而心理扭曲的连环杀手用摄影机三脚架里藏的尖刀谋杀女性，并在受害者垂死之际拍下她们恐惧表情的故事。开场便是眨动的眼睛大特写，开门见山地点明它是一部关于观看、且让观众自觉注意到自己观看行为的影片。以摄影机为眼睛和凶器的主人公既是受害者也是施暴者，他的窥视拍摄行为被导演记录再被观众观看，“螳螂捕蝉黄雀在后”般多层窥视嵌套，在惊恐和好奇中看片的观众也被暴露为罪行的共谋，从而陷入了观影的道德双重性。
英国导演迈克尔•鲍威尔（1905-1990）一向以其作品艳丽饱满的画面色彩和出人意料的故事发展著称，他和编剧艾默里克•普莱斯伯格组成的“弓箭手”小组制作了一些四五十年代最成功的影片，比如《百战将军》，罗杰•利夫西的精湛演技在其中横跨三场战争；《红菱艳》，莫伊拉•席勒舞姿翩跹堪称国民芭蕾舞神，这也是马丁•斯科塞斯最爱的影片之一；《黑水仙》，黛博拉•蔻尔饰演喜马拉雅山上的尼姑；《平步青云》，大卫•尼文扮演天庭打官司的飞行员，天梯和天堂的设计创意十足。接着便是当年斯科塞斯曾和科波拉、斯皮尔伯格找遍纽约的午夜影院只为一见的《偷窥狂》。
早在前期策划阶段，剧作家里奥•马克斯提出“摄影机杀人”的故事灵感时，鲍威尔就敏锐意识到这种想法的独特并表示赞许。热爱尝试多种影片类型的鲍威尔喜欢不落俗套，他放弃了自己之前拍摄哥特式恐怖片的想法，进入了心理分析的领域。几天之后，他对马克斯说：“那就叫《偷窥狂》吧。”马克斯露出了惊恐的表情，他连连表示不能用这个名字，因为评论界肯定会因误会而大肆抨击；观众定位也有问题，片名打着色情片擦边球会让部分人避而不看，为此噱头而来的观众又会搞错关注点……鲍威尔对此倒是满不在乎，并且自信抛出：“没关系，总有几个观众没想歪的。”
然而导演高估了时代的眼界，这场押上声誉的赌注输得惨败。出手水平高又稳的鲍威尔如果选择在1960 年拍《偷窥狂》之前功成身退，他在评论界和观众眼中仍会是英国影史上最伟大的导演之一，仍会影响包括头号粉丝马丁•斯科塞斯在内的一大批电影人。而前卫的《偷窥狂》则完全刺激到了当时保守的英国社会，如潮的评论抨击和公众倒彩使其在英国上映5 天就被下片撤档。他们不仅反感这部电影，还把鲍威尔批为道德败坏、作品质量低劣的导演。鲍威尔被舆论逼迫离开英国，直到60 年代末被新好莱坞派挖掘力挺才重返故土。他没有选择退休却前途尽毁，过早地结束了自己的电影生涯。
《偷窥狂》是第一部用伊士曼彩色底片拍摄的恐怖片，明艳色彩和浓重阴影相交织，正如英俊温和的男主角心中潜藏的黑暗欲念；同时也被视作恐怖片影史上首部采用凶手主观视点的杀人狂电影，还是首部展现女性裸体的英国主流电影。虐童、色情和凶杀，看似是这些挑战社会道德的禁忌引发众怒，其实影片对此并未大肆渲染，让黑暗中的观众坐立不安的正是被戳穿的大众观影心理。劳拉•穆尔维在1975 年的《视觉快感和叙事电影》一文中曾提出电影的“窥淫”和“自恋”双重机制，她认为有些进步影片解放了摄影机的观看，在时空中进入它的物质性，同时解放了观众的观看。而这将破坏快感、满足感和“看不见的客人”的特权，以及凸显电影怎样地依赖于窥淫癖的主动/ 被动的机制。《偷窥狂》即是充满摄影机隐喻的影片，撇开性与暴力的故事表层，它体现了电影摄制的侵略性，对电影本体的反思使其超越了时代。
【持摄影机的人】
《偷窥狂》的主人公马克•刘易斯是一位电影制片厂的调焦员，工作任务是在片场调整摄影机，此外他还有份给杂货店拍艳照的私活。马克总是随身携带16 毫米摄影机和三脚架，文质彬彬又心事重重地窥视记录，对外宣称要拍纪录片的他每晚都会在自己的暗房工作室中看拍摄素材来消磨时间，而拍下的内容则大部分围绕着凶杀。这位摄影发烧友集慕残、跟踪、偷窥和施虐于一身，却又是自己父亲用同样方式折磨过的可怜人：他从小就被研究儿童恐惧心理的科学家父亲全天候惊吓，父亲会观察拍下他的反应，再自己反复观看影带。这种“长大后我就成了你”的反向形成使摄影机被赋予武器的含义，篡夺迫害者的控制权是马克与父亲阴影对抗的唯一途径；对躲在镜头后面安全感的依赖和恐惧背后的惩罚补偿心理则诱他以摄影机为凶器犯罪。他迫使别人忍受窥淫癖式的凝视，或屈从虐待狂式的暴力，象征阉割焦虑的弱势女性就成了他这两方面的下手对象。
鲍威尔从来没有想过让主角演得更像杀人犯，而是希望通过他的表演唤起观众对这位可恨之人必有可怜之处的“变态杀手”的同情。因此，他放弃了包括劳伦斯•哈维和德克•博加德等有名的演员，最后选定了曾在《茜茜公主》里饰演皇帝弗兰茨的卡尔•波埃姆。这位奥地利演员讲英语带口音，正像影片中的马克缺乏自信般犹豫怯懦；而且导演考虑到他是一位著名交响乐指挥家的儿子，可能与影片互文式地也体会过父亲的专横。害羞柔弱又冷酷邪恶，卡尔的细腻表演启发导演进一步挖掘影片本质，更加细致而深刻地剖析一个连环杀手的心理状态。
如果说杀人狂的故事灵感受到弗里茨•朗《M 就是凶手》的启发，那么男主角马克的居住关系设置则是希区柯克1927 年的《房客》之反向：《房客》中住二楼的租户被怀疑是连环杀手，他与房东之女相爱继而洗脱嫌疑；而《偷窥狂》里可怕的罪犯是房东马克，他主要来往的房客是楼下的一对母女，与马克及其去世却又因影响余波而在场的父亲形成对立。女儿海伦在图书馆童书区工作，性格活泼开朗不设防，凭真诚逐渐成为马克的朋友，她的爱意甚至让马克想尝试摆脱自己病态的窥视记录的欲望（虽然最后以自戕告终）；海伦母亲则被巧妙设置为盲人，她靠直觉判断人性：“我不相信走路不声不响的人”。虽然与拥有“电影眼睛”的马克处于观看权力的两极，她的匮乏却并未使其处于劣势，多次直戳要害可谓眼盲心不盲——“我每晚都拜访这个房间，瞎子总是拜访他们头上的房间。马克，我在寻找什么？”
对影片部分片段进行分析，我们就能看出导演是如何表现摄影机之于男主角的重要性的——摄影机是他的眼睛、阳具、镜子和武器，甚至是他的情人和他自己。马克对此的痴迷程度简直应了那句“摄影的境界，你们这些玩器材的永远不懂。”
1. 影片开场是主角马克的眼睛大特写，揭示这是一部关于观看的影片。
2. 马克游荡在夜晚空寂的街道，他把手持摄影机藏匿怀中，边偷拍边接近站街女，上演一场“买春拍人”。
3. 以马克的摄影机取景框作为拍摄视点（此视点在影片中反复出现，形成马克要拍的纪录片片段），站街女凝视着橱窗里塑料女模特的裸露身体零件（表示暴露癖），而她也正在被马克亦即观众窥视；被肢解的模特预示着这个妓女即将被杀的悲惨命运。
4. 进入房间后，妓女边脱衣边露出疑惑但还算镇定的表情，马克做出某动作后取景框剧烈晃动，随之有光斑映在妓女脸上，她露出惊恐表情并发出尖叫。马克做了什么？光斑是什么？男主角在摄影机背后的动作成为最大悬念，在影片伊始就勾起观众好奇。在随后马克给海伦展示自己小时候的家庭录影带时，睡梦中的小马克脸上再次出现相同光斑，此疑点直到影片结尾才被解开。
5. 马克去自己的作案现场拍摄警方侦查过程，导演在马克本人、取景框和现场之间不断切换。一位警察看到他手持摄影机上来询问马克来自哪家报社，回答：《观察家报》。可见马克对自己的定位——不是偷窥狂而是观察家。有趣的现实是《偷窥狂》上映后，批评狂潮中表现最积极的就是《观察家报》的卡洛琳•勒琼，她是英国有名的女评论家，其文章在评论界一般起着主导作用。她在《观察家报》上毫不留情地直接宣判了导演和电影的死刑：“这是我看到的最恶心的电影了。”
6. 马克在家中暗室观看自己拍摄的影片，可以看到导演椅上写着他自己的名字，后来在片场他曾对同事说起自己想当导演拍纪录片的事。
7. 马克强烈地认同于摄影机：在拍摄艳照时，倚墙而立的女郎手指不自觉地敲动，马克则在相机前模仿她的动作。与之类似，当海伦收到马克送的生日礼物——蜻蜓胸针，她犹豫着要把胸针戴在肩上还是胸口时，马克的手抚摸身体上相同的部位，似乎他就是摄影机在记录着眼前所见。
8. 马克为海伦展示了父亲拍摄的无隐私的童年。其中此镜头值得玩味：小马克爬上高墙兴奋地观望，而他正在偷窥的是一对长椅上拥吻的情侣。他的偷窥行为被父亲记录，海伦及观众则在此时观看，形成一个多层窥视。
9. 海伦饶有兴味地观看，观众则凝视着她的反应来判断其所见内容。此场景打光极具表现主义色彩：过生日的海伦身着橘色礼裙，处在红色暖光中；摆弄放映机的马克则处于蓝灰冷调阴影中，色温正表明两人的性格和处境——前者热情却身处危险，后者冷血又掌握局面。随后马克来到刚才导演拍摄海伦观影表情的位置，想要拍她却遭到强烈拒绝，他失落地抚摸摄影机，仿佛求爱不得者的空虚自慰，而这一切都被导演记录下来。
10. 家庭录影带中，丧母的小马克得到了摄影机作为礼物，他好奇地摆弄并把镜头对准观众（实际上是对准正在拍他的父亲），带有仇恨色彩的摄影机在此处具有枪械的意味，对拍仿佛持枪对决。海伦强烈要求马克停止放映，因其体现了摄制过程的侵略冒犯，即使隔着一层银幕，不想被拍的人也正在经受视觉强奸。此处的选角也成为观众对影片的攻击把柄：导演鲍威尔让自己9 岁的儿子出演小马克，自己则以痴迷于“窥探恐惧”的父亲出镜。评论界拿导演的道德问题作靶子再容易不过：不仅让别人去演，还要自己现身说法，居心叵测昭然若揭。
11. 在片场与替身女演员的对拍也是同样道理：你拍我拍你，导演拍一切。对于窥视癖来说，看本身就是快感之源，被看也是一种快感。弗洛伊德在《性学三论》中把窥视欲和作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性和好奇的凝视之下。所以即使是对拍仍然有观看权力的势差，而马克明显占据优势。
12. 马克对摄影机的认同还体现在两者的不可分割。当警察去片场调查谋杀案时，边询问他边查看摄影机，他的手和眼睛烦躁不安地反映着警察的动作，急于拿回摄影机。当他收好机器时，终于又露出了心满意足的神秘微笑。
13. 在马克与海伦情谊渐深出门约会的路上，被要求别带摄影机的他本来是轻松愉快的，可他看到阴影处接吻的男女还是下意识地摸肩想要拍摄，仿佛摄影机是他的幻肢；从窗口看到光腿女人穿高跟鞋这一具有色情意味的场景时，他也是因无法摄录忿忿而去。偷窥狂(peeping tom) 更学术的说法是窥淫癖（scopophilia），指喜欢通过窥探别人来获得性愉悦。而对于马克来说仅仅是自己眼见是不够的，他要的是拍摄记录再进行不在场的观看回味。摄影机就像他的阳具，一旦缺失匮乏就会引起他的阉割焦虑。
14. 约会结束后海伦把玩摄影机，对准自己时被马克夺下：“我永远不会用摄影机拍你。”马克的承诺意味着他不想让海伦陷入自己的摄杀危险中，同时也不想让海伦成为他色情凝视的对象。海伦轻吻马克，他被动接受没有回应，却在她离开后转而热吻自己的摄影机镜头。海伦的眼睛是属于她的“摄影机”，马克对此没有掌控权，只有自己的机器才可以完全被控制，这样他才能笃定地表达深情。
【恐惧吞噬灵魂】
除了影片开场用马克的主观视点进行“买春拍人”之外，以客观视角展现他亮出自己的凶器（摄影机三脚架里隐藏的刺刀）施暴的场景在影片中出现了三段。办案的警察疑惑从未见过受害者脸上如此惊恐的表情，以及那块诡异的光斑究竟何物，随着剧情展开都逐渐露出水面：原来马克杀人时会在摄影机前放置一块镜子（光斑是反光形成的，就像拍摄时的正面打光），受害者既是拍摄的客体也是观看的主体，镜像设计颇似今日打开前置摄像头的感觉。马克对此做出的解释是：“她们看到刺刀，摸着喉咙，知道我要杀她们。我让她们看着自己死，在镜中看到自己的恐惧。如果死亡有张面孔，她也可看到。”看着镜中自己惊悚变形的脸走向死亡的人，会更加直接激烈地感受恐怖。“你知道世界上最可怕的是什么吗？是恐惧本身。”
马克在凶杀发生后的片场碰到了警方带来的精神分析学家，想为了海伦治疗自己的窥视症而上前搭讪，原来精神分析学家是他父亲的学生，马克询问窥视症原因未果离开后精神分析学家喃喃说：“他有着和他父亲一样的眼睛。”家族继承的确如此，马克和他的父亲都是热衷窥视恐惧的持摄影机的人，马克的辣手摧花就正是父亲虐待拍摄自己的翻盘重演。如果说摄影机是马克的阳具，那么从未有实质的性犯罪的马克本身则被塑造成“性无能”的厌女形象。他被强势父亲压制的童年使其具有隐晦的恋父情结，他极度渴望得到父亲的关爱和认可而非只作为一个冰冷的实验观察对象。影片结尾马克在罪行败露、警察抓捕前，用谋杀女性的手法自我毁灭，行尸走肉般生活的他释然地表示自己为这一天等待许久，兴奋说罢“我很高兴自己害怕”便迎接了死亡。此刻他又回到了童年，前置的镜子则让他占据了父亲曾经的视角。影片黑屏后录音带继续播放，那是马克小时候与父亲的对话，稚嫩的声音令人为这出家庭教育导致的人性悲剧叹惋——“别孩子气，没什么好怕的！”“晚安，爸爸。请握着我的手。”
15. 马克答应制片厂的一位替身女演员为她拍片。在空旷的摄影棚，女演员外放音乐愉快地跳舞热身，而马克有条不紊地布置着他的凶杀现场。马克绝对强势地要求她站在镜头后表现出受惊吓的表情（这正是导演的工作过程）。情绪仍然放松的女人请马克指导表演时，他在片中第一次正面亮出他的三脚架刺刀，然而镜子的放置故意隐去在银幕边缘，保持住悬念。这位女演员正是鲍威尔代表作《红菱艳》中观众喜爱的芭蕾舞神莫伊拉•希勒。评论界一致认为导演试图毁掉莫伊拉•希勒在他们心中的形象，鲍威尔罪责难逃。
16. 马克把女演员尸体藏在剧组道具蓝箱子中，此前的拍摄女主角总是无法演好受惊晕倒的戏份，这个场景需要打开箱子，知晓真相的马克暗中偷拍她的反应。果不其然，导演抱怨她在“不该晕厥的地方晕倒了”。而马克不需要杀她就拍到了恐惧表情。
17. 从不锁门的马克在暗房中发现了海伦的眼盲母亲，她一直怀疑马克行为不轨。在之前与女儿的对话中她就曾说过自己的脖颈能感受到马克的靠近，因为一阵寒意袭来。盲母和马克一起站在他之前拍的杀人短片前，马克想要刺杀她却瘫软下来（因她无法看到自己的恐惧表情，不能完成整个刺激过程），最后他承诺不伤害海伦。值得玩味的是，盲母的手杖底部也有个尖刺，正如马克脚架上的刺刀，尖锐物是权力的象征，不同的是前者是用来自卫的武器。
18. 在影片结尾，海伦来找马克想商量为自己写的童书《魔法相机》拍照做插图的事。海伦无意中碰到开关开始放映，观众不知道所映具体内容，却能窥视她看片的反应：她惊恐逃离却又忍不住好奇地观看，正如我们睁大双眼。随后马克出现，光斑的秘密在此揭晓，原来是致使面部变形的凹面镜，这个畸形镜头伴随着尖利刺耳的音效成为全片的惊悚高潮。他向海伦解释行凶过程却无法对她下手，而后在警察到来前自杀，还控制照相机渐次拍下自己的死亡过程。马克的自毁成为其纪录片最后一段素材，影片收束在《魔法相机》书稿扉页的特写，那是海伦的题字——“一部需要关怀的魔法相机”。
（原文刊载于《电影世界》杂志2017年1月刊，请勿转载）
5 ) 暴露成就偷窥
“一部应该被扔进下水道的电影”
“影评人”这个神奇的职业圈，再次证明了在商业上摧毁一个好导演、好演员、好剧本、好电影是这些“职业选手”多么擅长的领域。这部当年评论界的灾难时隔六十年仍旧无人知晓，但它的多层次多角度在六十年后的今天看来，还是新奇无比。
从窥视开始说。
这部作品在当时惨遭滑铁卢的一个重点就是导演直白地告诉观众，你们都是偷窥成性的虐待狂。所有人，在日常生活的背景下，以试图融入的社会无意识，参与到社会生活中；从最古老最根源的社交方式——gossip到如今的社交媒体爆炸。每个人都是另一个群体的幻想对象，看见是一种扎实的植根的欲望；想要被看见，是一种暴露的，不文明的但又充满“正义感”和“自我安慰”的向上运动。一个年轻的摄影人，拍的是电影，呈现的是电影，但他又是镜头之后的窥视人，他的镜头是所有电影人的镜头，是所有男人的眼睛，是电影大工业的售票窗口。在英国这样的难掩难言阶级分化的社会中，观众一旦试图去认同电影的主人公，就是试图去承认这种将电影工业和行业惯例揭露的彻彻底底的电影本身就是对英国社会的挑衅。
再讲虐待。
与传统的童年阴影文本的不同之处在于，这里再次把观众拖进电影和主角一起“享受”受虐施虐过程。当然，不去评判到底要不要把童年阴影的位置抬高到这个程度，比如现在夸张的精神分析trend提倡每一个人的每一个原生家庭的每一个母亲父亲的每一个表情都会在这个人成长过程中造成暴风雨般的影响；观众在这里，是主观地站在凶手这边，去揭露他的受虐施虐过程。观众，在偷窥行为之后，暴露出了他们的施虐性质，60年代真人秀和电视节目的热度上升，正是电影行业和娱乐行业的另一个杰作，观众们开始不光要看，而且要参与，要评论，要干扰，要high。观察机制在娱乐行业的一次革新。
三讲文化。
Powell的个人经历因为这部电影也算是大起大落了，唏嘘之后。他也以身作则地显示了英国文化的边缘嗜好。女人在街头徘徊，男人在报刊亭意淫，电影厂的正式职工，“不健康”的嗜好 ，"上流社会“爱的从来都是那一口浑浊的奶茶，窥探“下层”的嗜好，第一次正式的荧幕裸体；所有萌芽阶段的60年代的“性解放”，“性宣誓”；这些都是英国文化几十年来不变的挣扎，正如片名映射的那样，Peeping Tom是上层社会的高级文化在面对下层社会的大众文化时，突然出现在人群中的偷窥者，他们之间的界限被Powell扰乱。
这部电影有着娱乐化的外表，邪典的内容，十分entertaining，十分艺术，早期彩色电影完美的红黄蓝绿紫，对Technicolor迷恋的观众，crime junkie，artsy ppl都可以是这部电影的sucker。
6 ) 偷窥的汤姆和他的摄像机
把偷窥演变成一种行为艺术，这是迈克尔鲍威尔犯的最大错误还是机智所在？然而偷窥狂这一角色想涵盖的太多，以至于这个角色身上有至多的矛盾之处，可这也正是和希区柯克的区别，文艺悬疑与商业悬疑。把焦点先放于人，再聚焦于物——摄像机；摄像机似乎跨越了屏幕，将镜头探入现实，我现在找不到一个切入点（或交叉点），人与物还不足够，他们的连接性？如果将摄像机比喻成欲望机器（生殖器、杀人机器）就可以理解了。性欲与恐惧，两个亘古不变的主题，再加上弗洛伊德的精神分析（童年阴影），交代了偷窥狂的由来与形成；悬疑技巧不如希区柯克，那么蠢的警探、不注重细节的案发现场，说明两者可比较也只有这一偷窥题材的相似，而探究偷窥狂的本因才是《偷窥狂》的谜底。畸唇女-瞎子母亲，不同的客体，截然不同的主体反应。迈克尔鲍威尔对偷窥狂的心理研究下足了功夫，从主体（眼睛-摄像机）注视的客体（人-性征），反推偷窥的欲望视角，将其在银幕展现，而偷窥狂的小女友第一次观看时表达的不安，却道出了我们（观众）的道德困惑，当我们带入主人公-偷窥狂时，我们不会感到不安，我们进入偷窥狂的行为与角色，偷窥狂在注视着受害者的恐惧这一欲望代表的景象，我们也在注视着偷窥狂（性欲与恐惧复杂的结合体）的景象，在欲望层面的满足两者（观众与偷窥狂）又达到统一；直到小女友的困惑质疑（从旁观者-道德层）才点醒自己；接下来，小女友的出现与帮助，是对“偷窥癖”实行修正，但在修正的之前，就已经陷入一种追求艺术创作（纪录艺术）和满足欲望搅混不清的程度，也就是“自我的利比多”（自恋和自我的构成发展起来的）和“性本能”之争，简单解释，一个是可操控追求自我实现就能满足的欲望，是一种病态的自恋，另一个是自然观看就能刺激欲望；偷窥狂是否走错了方式错以为将自我的实现当作“偷窥癖”的救治？电影则是以纪录迈向死亡的行为艺术结束，但也给出了在道德困境下挣扎的偷窥狂寻求救赎的答案。
看着镜子中自己极其恐惧的脸的人，比窥视者更直接更激烈地面对死亡的面孔并且无法隐藏自己
男主（由指挥家伯姆的儿子扮演）对摄影机有一种官能的迷恋，随时用取景器观看，会亲吻和抚摸机器，甚至脚架会象征性地勃起（桑塔格眼光真毒），整部电影流露出浓烈的精神分析意味，男主的内外两套居所，像是两种自我/界，摄影可不就是将实在转译为象征么，创伤和礼物，都来自父权子受（盗梦特攻队应该致敬了这段），在这个链条里由官能移“情”到机能（对焦-瞄准-cut），即便不被成人之爱闯入（另一种窥探），它也面临欲壑难填的困境。这个阴暗的故事，捅破的是观众与导演的共谋，因为观看直接变为犯罪的动力，安东尼奥尼和杨德昌后来对拍摄都有精彩的发挥，拍摄伦理也愈发成为影像焦点，本片某种程度上败在时代错位，高饱和的特艺色彩，大量棚内布光场景，甚至让希勒梦回《红菱艳》跳了段舞，这些都削弱了叙事的现实性，观众知道这只是电影。
①摄影机对马克不但是记录影像的工具，同时也是杀人的武器②海伦母亲凭着出色的听力与直觉直指马克的内心世界，那是一个母亲对女儿的最大保护③自我毁灭，自我释放，儿童时期的心理创伤大概率会扭曲一个人的性格
电影中的人用镜头偷窥他者，电影外的人何尝不是在进行一场偷窥？可以看成对电影的一种反思，即在记录的行进中，如何把握真实与虚幻之间的界限，到底何种表现方式能够最大程度的接近真实，或者是观者所能接受的真实。电影艺术对观众的影响是不可忽视的，他需要自我的内省与反思，以及内在的价值考量。
很明显把摄影机比喻成阳具的延伸是不准确的 因为摄影机只是视觉欲望的延伸 它还需要体感欲望的综合 这就是马克所设计的究极装置 三脚架的一条腿被设计成尖刺 当他行凶时将这根腿掰起来 就是人的勃起 刺入女性身体（通常是喉咙） 也就是插入了 这一装置还配备了一个反射的镜子 所以极致的恐惧就是极大的快感 对凶手对受害者都一样 说的更直白些 奸杀狂的最高乐趣就是对自我的奸杀
童年阴影，又是童年阴影，总是童年阴影，老是童年阴影
钢琴配乐竟然能到这种程度
【2021.3.6.美琪 2K修复版重温】一部曾被严重低估的经典。①关于看与被看、窥视癖、施虐癖与电影机制的杰作，不断在银幕内外构成多重窥视（窥视的套层），又是首部频繁运用主观镜头呈现杀手视角的电影，逼迫观众反思自身的窥淫心理，导演自己出演父亲、让儿子出演童年马克亦透现出自我揭露的勇气。②对后世各种杀人狂电影及反思探讨暴力影像的佳片（如[死亡论文]）影响深远，摄影机成为攻击性武器，对小马克的持续拍摄袭击与狗仔队无孔不入杀死私人个体的行为异曲同工，也是技术理性威压的极端。③首部彩色杀人狂电影，既有表现主义明暗光影，又有成为母题的鲜艳色彩轮换，一如摄影棚彩灯、片中片里的多彩箱子、女主更换的衣服与暗房内的红蓝对峙。④对表演（虚假与真实）的探讨是另一元电影维度。⑤摄影机成为性器、情人与衣服。（9.0/10）
这部导致迈克尔·鲍威尔中断导演生涯（因舆论被迫离开英国）的话题之作，上映的时候遭遇了口诛笔伐，但今天看来，这无疑是一部杰作！除了是一部心理惊悚片，这还是一部富有隐喻的影片——电影，也许源于人类偷窥的欲望。
摄影机窥人和童年被拍摄的双重意义，马克的暴力其实是一种对躲在镜头后面的安全感的依赖。片子的视角非常多元，打光也很有意思。典型的老派惊悚片，况且还是英国的。三星半。
同样是童年阴影，相比《惊魂记》的巨大成功，这部同样精彩的《偷窥狂》却经历了许多年才获得它应得的评价。当然个人觉得惊魂记在悬念保留和角色塑造方面更胜一筹，但这部真的不容错过，游走在对性欲和恐惧之间的执着让主角的心理无法被完全看透，把悬念持续到最后一秒
《偷窥狂》堪称偷窥电影/变态杀手电影中的经典之作，此片是第一部采用特艺色彩技术拍摄的惊悚片，在主题和内涵上则前卫地对虐童、性、暴力、偷窥欲望等内容进行直接表达。此片曾在当年引起轩然大波，导演迈克尔·鲍威尔不得不离开英国，直到六十年代末因受新好莱坞运动推崇才重返影坛。
导演的思想和技法超前且独具才华，可叹生不逢时，竟因为这部佳片而臭名昭著。气氛超赞，男主的表演也很带感，却却诺诺又温柔邪恶。原来跳舞妹子竟是红菱艳！/1.摄影机镜头2.开场酷炫！第一主观视点转为观看视点3.心理阴影4.伟大的人常常感到孤独5.偷拍惊吓反应6.盲人看透一切7.时间8.我很害怕我很开心
开头观众被置于一种绝对的主观体验，看到的只是表面，而随着情节发展“被隐藏的”内涵才渐渐显现，于是剧情内的偷窥和屏幕外的偷窥形成多重嵌套，而电影作为一种窥视载体其镜头的被迷恋属性也重新被审视。《偷窥狂》和《惊魂记》一个同样牛逼之处在于几乎没有直接暴力场景和血腥画面却令人战栗不已，同样没有大尺度裸露镜头情色感却处处弥漫。
你知道世界上最恐怖的事情是什么吗？那就是恐惧本身。
超越时代的伟大作品，对恐惧和欲望的具象化展现极其深刻，个人认为甚至超过《惊魂记》。唯一的错是生不逢时，当时保守的英国人无法接受，甚至影响到了导演和男主的生涯。A man with a moving camera, 当摄影机成为了他的阳具，他的生命便成为了一场巨大的观察。
摄影机不仅是视觉器官的延展，更是暴力与性意识的外化，通过精神分析，我们可以发现它在影片中如何从观看—被观看的权力话语转化为菲勒斯的替代物，每个摄影师都会有暗色的密室，那里是无意识中最为淫秽的Obsession之入口。开场长镜，通过机械之眼展现的“第一人称”，它试图模仿粗糙的偷拍影像，正如同摄影机模仿了眼睛的观看；但是，在那条黑暗的街上永远我们无法看到任何属于摄影的东西，制片厂黄金时代的棚拍总是带有近乎表现主义的精致，如同取景器的黑色十字准线注定了它无法变成肉身器官。另一方面，《偷》展现了一种超前的网络意识，“第一人称”与“偷窥视角”如今已然近乎成为了网络空间中电子游戏与色情录像的标配，当我们尝试去“构建”临场感，模拟“偷窥”时，实际上恰好证明了色情或我们至少有一方不在场。
导演竟然选饰演奥匈帝国皇帝弗兰茨.约瑟夫（茜茜公主的丈夫）而成名的Böhm来塑造一个结合了有着受虐童年的变态性癖杀手，实在太屌了！而且还成功将恋物癖、恋残癖、施虐狂、偷窥狂、跟踪狂这些被当今cult片大肆使用的变态杀手标签糅合进了这个角色，太TM前卫了！
影片中的摄影机被赋予了武器含义，这是他与父亲阴影抗争的唯一途径，而总是穿戴整齐的形象暗示着他的自我保护。本片没有为了悬念而用受害者的视角，而是从凶手的背后让我们参与偷窥。凶杀和重要的场面被导演用留白的方式带过，观众也产生更大的偷窥欲望，我们即是Mark，我们不也在某种程度扭曲吗？
这片60年代粗糙的质感反而让人有感觉，再加上独居男人病态的气场和稍显单薄的童年影像的心理因素。片中出现的morbid urge to gaze，voyeurism，scoptophilia，Peeping Tom都指向窥阴，明显与电影主题很不符。令爱这片的人多少也有窥视的癖，哈哈