河流

看完河流 觉得蔡明亮可能是哥女性主义者。他对于父子同性恋家庭中的女子悲惨的遭遇的描写竟然是如此深刻犀利。

开场 工作场景得女性 重复着一日复一日的对白 通过同样的红色饭盒判断是一家人。一开始我们以为开车来接她得是他丈夫 他们两人非常恩爱 女人还夹菜喂开车的男人后来我们发现这个男人是她的情夫后来发现女一个屋檐下女人和丈夫分居 女人在床上看着A片用振动棒自慰 再来我们发现情夫其实对她并不好 再次推翻结论 在莱我们看到情夫冷漠态度以及电视上播放着A片的淫叫声 再到女人求欢的动作。下个场次就是女人回到家 落寞坐在空无一人的家中 突然水漫过她的叫他才发现丈夫房间漏水 她首先和她丈夫一样去桥楼上的门 可惜一样无人回应 然后她干了丈夫不会干的事情 在大雨滂沱下 顺着栏杆爬上了楼上 爬进来房屋 发现水源的源头 是一个忘记关的手龙头 女人关上水龙头 站在那里久久都不离去。

女人在悲惨的命运下从自慰到主动选择求欢 这是一个突破 就好像找到了水源源头 他寻找了解决办法，勇敢的突破了既定的藩篱，所以蔡明亮对女性是体贴的。女性本来作为家庭的辅助角色，但是在这个河流里，女性的力量是伟大的，是家庭中最为关键的。丈夫治漏水的方法妄想用挡板引流 是治标不治本 但是女性却是一番荆棘之下关掉源头。第二个是女性是工作的 而父亲作为一家之主的经济收入的来源也是缺位的 母亲工作带回来的饭菜甚至还要满足父亲儿子的一日三餐，母亲提供了这个家庭到收入以及同样维护了所谓的菜米油盐酱醋。我们可以看到女性是被压榨的，毫无自由可言毫无公平可言。所以这是一个经济，精神，自由都被压迫的女性，所幸，最终这个女性主动求欢，这个女性找到了源头，蔡明亮让我们看到了一丝光亮。

看完蔡明亮的“水”三部曲之后，分享一些个人关于“水”的理解。

蔡明亮为什么这么喜欢水，我的理解是首先水是液体，人体内大部分由水构成，所以有很多泡澡洗澡的镜头，体现出水和人的状态是水乳交融的，只有在水中人才可以达到真正的自由状态（《爱情万岁》《河流》中有许多类似镜头）。

再者，蔡明亮的电影喜欢下雨，下雨在一定程度上会驱散城市外在空间的人群，逃亡室内的空间，而人物之间的遇见和暧昧在这种狭小的空间更能够发生碰撞，如果是陌生人会投以同情和善意的目光，发生暧昧的前兆；如果是已经在暧昧的关系的两个人，雨天使他们躲进室内，衣服淋湿又导致脱下衣服，自然而然情欲四起肉体碰撞，正如他们扭动的身体上的汗珠和滴滴答答的水声，这是现代人应对孤独、压抑、欲望的最佳解决途径。蔡明亮热衷于去表现这样一种“雨境”下的云雨时刻，但是雨终究会停，热情和欲望终究会平淡，现代人内心深处的孤独和压抑仍然得不到彻底的解决。

还有就是“水”状态与人的处境极其相似，水的流动性与时刻被限制也体现出人的状态。自由落下的雨水是自然天性中的人本身，而流落河流、街头，以及室内的地板、洞口等都是流动之水被现实之物所阻断的状态，即现代人被物质现实所规训压抑的状态。以及蔡明亮的电影中室内时常漏水、积水，也正可以看做是欲望的外漏和限制，人愈是压抑内心的欲望，室内的漏水、积水则更加严重，到《河流》中丈夫房间的漏水到最后积蓄起来几乎要淹没整个家庭，也预示了这个家庭内部的崩溃。正是水的大量积淤，眼泪这一排水过程是蔡明亮就是电影中的情绪喷涌，你绝对不会忘记《爱情万岁》里杨贵媚的哭戏。

蔡明亮导演生涯最初的三部长片《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》，往往被称之为“水三部曲”。事实上，不仅是在这三部电影中，蔡明亮的所有作品中几乎都有水这一意象的出现，而“水三部曲”，正是蔡明亮对“水”意象的使用与把握不断趋于成熟的最初过程。 在《青少年哪吒》与《爱情万岁》中，蔡明亮影像中的水是他塑造独特空间的重要元素。《青少年哪吒》中，水是笼罩台北的夜雨，阴翳的大街上处处有积水，而躲入私人空间时，房间里同样脏水弥漫，没过脚踝。明显不同于《地久天长》中类似的水漫房间镜头，《青少年哪吒》房间中的脏水与《乡愁》中积水的废墟出于同源，以现实主义的逻辑（虽然并不一定十分合理）创造出一个带有表现主义、象征主义意味的画面，或者说，一种超然的压迫与虚无。直接从观感上就能理解，《地久天长》是极为现实主义的，其中水的出现是非常合理的，更主要的是，让人感到十分日常；《青少年哪吒》和《乡愁》中的水则是日常生活中的一种异物，即使这两处水的出现并非是超现实的奇迹，但水确实给它们创造了一种日常的非日常感，很容易让人联想到大洪水式的宗教意义。从陈昭荣到家的几次对脏水的特写中，漂泊无定的死蟑螂、拖鞋、烟头，流动的水一方面是主角们“无因的反叛”式青年迷茫的具象化，另一方面制造出墙上的粼粼水光，那又是无比纯净的折射，却也将水的空间压迫感弥漫至整个空间。 到了《爱情万岁》，这一部中最重要的“水”镜头则是小康、陈昭荣、杨贵媚三名主角在浴缸泡澡的画面。这时，充满整个空间（一个待售的空屋）的水不再是躁动、混乱、无序的脏水，纯净的洗澡水在此创造出了比脏水弥漫更有力度的镜头，而不仅是洗身这么简单（当然，我们也可以理解洗澡为情感迷惘的不断“秩序化”——洗去其他肮脏，只留呼吸、呆坐的念头，也就是本能、爱情的欲望）。只说小康将头埋下去憋气、再抬起来这一情节，实际上是与《蓝》中女主角游泳、憋气的几处镜头有异曲同工之处，而抛弃了《蓝》式强烈的配乐烘托，安静的《爱情万岁》使我们更容易在安静中陷入安静的小康，与他一同被水包围、抑制住呼吸，然后猛地喘气。缺氧的兴奋、呼吸的本能欲望是情欲的映射与指代，水的意象在《爱情万岁》中又增加了表现情欲的功能。 而在《河流》中，水这一意象则更为丰富了，不仅延续了前两作中水在于空间上的功能，而且在本作中拓展到了时间维度上。 蔡明亮在《河流》中的几乎所有地方都充斥了水：拍摄电影的毒河流、不断出现的桑拿房、被水淹没的家。 开头中的水是自然界的水，却因为人类活动染上了毒。而小康在水中演尸体憋气漂浮的镜头，虽然与《爱情万岁》中的洗澡有相似之处，但由于从近景切换成了远景，从私人空间变为了公共空间，这一动作的力度与情欲属性因此而衰减，在导演、摄像等等剧组人员甚至假人的凝视下，小康默默埋下头飘起来。作为开头，这一河流相关的情节是片中难得的暖色、群众、自然，之后便更多地聚焦个人、进入黑暗，而后续内容中如小康脖子的病这样个人的隐痛，来自于开头的自然、社会之“毒”。 桑拿房中，大多数情况我们看不到水，只有黑暗、昏黄的肉体，但水确实存在于整个空间，弥漫在人的皮肤上、空气里。这时的水再次塑造欲望的空间，但它主要借助光线与摄影传达出潮湿的触感、潮湿的呼吸。小康在桑拿房中游荡的长镜头，呼应的正是他自己与陈昭荣、苗天此前在城市中游荡的镜头，水作为欲望无处不在，驱使着人们行走。而讽刺的是，在被欲望驱使的桑拿房中，是父子二人最为亲近的时刻。 小康的家里，天花板上不断地漏雨，是对《青少年哪吒》的演进，也是对未来《洞》场景的预演。但在此片中，弥漫房间的水不再映射着青少年的迷茫，而是家庭关系混乱的象征。《河流》中的一家三口其实与《爱情万岁》中三人并无太大不同，孤独、渴望情欲。但《爱情万岁》中三人可以形同陌路，《河流》中一家三口必须逢场作戏、勉力维持表面的和谐，母亲出轨，父子同性恋乱伦，这些必须藏在房间里的暗流其实必须被打开，无法被永远隐藏。所以母亲打开了房门，冒着暴雨爬上了邻居的家关上水龙头，父亲打了儿子一巴掌。尤其在母亲爬楼一场戏中，水的冲击力与爆发力达到了巅峰，暗流在面对时成了暴雨。而父亲的一掌什么也也没有解决，母亲关掉龙头，天花板渗水也没有立即结束。 除却上述水意象的空间塑造，水在本作中同时具有一种时间性。几处喝水、撒尿的长镜头中，人成为容器，水慢慢进入人体，再慢慢流出去。正如《我想结束这一切》中的台词：“大家喜欢认为自己是穿行时间的点，但我觉得事实大概是反过来的，我们静止不动，时间穿过我们，像冷风一样吹，偷走我们的热量，让我们劈裂冻结。”水的时间性正体现于此。但恰好不同于查理考夫曼在《我想结束这一切》中所做的阿伦雷乃式的对时间的主观化处理，蔡明亮镜头中水的时间性体现方法是十分自然主义的，固定长镜头中，水在人体里缓缓流动，好像什么都没有留下，但李康生、苗天这些人，却在水的流动中暴露自己行尸走肉的躯壳，无能为力，只能看着水流把自己飘起来、浮着到随便哪里，控制的只有欲望与呼吸。