第七大陆

迈克尔·哈内克冰川三部曲之一，基本是没有具体叙事的，类似《让娜·迪尔曼》，第一段完全陈述一个中产阶级的生活简史，第二段再次由洗车时母亲失控哭泣开始，开始描写在这种规律到窒息的生活下整个家庭的颠覆，一场对居屋的大破坏成为了标杆性的反文明反社会的行为，是全篇形式大于内容的集中体现，那大部分在面部以下的镜头把冷峻的富裕生活，束缚的社会规则下失去个性的人性刻画得冰冷无生气，而结尾处毁物后的自杀却是一种最彻底最极端的抗争。

今年3月写的一篇评论电影”冰川三部曲“的文章，就发在《第七大陆》的评论区吧。

引用部分多出自访谈书《哈内克论哈内克》，本书也在最近发了大陆中文版，对哈内克感兴趣的一定要入手一本啊，哈内克亲自校对自己的回答，从童年到剧场生涯，再到每部作品的解析，料很足！


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如果我没记错的话，在戛纳电影节历史上，目前一共有7位导演两夺金棕榈：弗朗西斯·科波拉（1974年《窃听大阴谋》、1979年《现代启示录》）；今村昌平（1983年《楢山节考》、1997年《鳗鱼》）；库斯图里卡（1985年《爸爸去出差》、1995年《地下》）；比利·奥古斯特（1988年《征服者佩利》、1992年《善意的背叛》）；达内兄弟（1999年《罗塞塔》、2005年《孩子》），以及迈克尔·哈内克（2009年《白丝带》、2012年《爱》）。

在这几位大导演中，哈内克是进入“双金棕榈”俱乐部用时最短（3年两夺），同时也是最“年轻”的导演，倒不是说出生年龄（库斯图里卡、奥古斯特和达内兄弟都比他要小），是进入电影圈的年纪。哈内克在47岁的时候才拍摄自己的第一部剧情长片，这要比很多电影导演晚得多。

在戛纳主竞赛的征程上，他也比其他人要来得稳扎稳打，一步一步从《巴黎浮世绘》的最佳编剧，到《钢琴教师》的评委会大奖，到《隐藏摄影机》的最佳导演，再到摘夺两枚金棕榈。哈内克一路追随仰慕戛纳，没有任何一部电影去往冬季的柏林和水城威尼斯，脚下生花，戛纳也回馈了他。
 
电影之前，哈内克有两个极为重要的艺术生涯：舞台剧和电视电影。

踏进剧场，哈内克得感谢当时的女朋友。哈内克年轻时的女友在德国小镇巴登巴登的剧团里当演员，哈内克给她的表演提了不少建议，女友也认为他对戏剧和表演的理解颇有造诣，在女友的搭桥引荐下，哈内克很快获得剧团团长的青睐并导演了人生中的第一部舞台剧《整日在林间》，之后陆续排演了很多知名剧作家的剧本，譬如，克莱斯特的《破瓮记》、黑贝尔的《玛丽雅·玛格莲娜》以及席勒的《阴谋与爱情》等，其中《阴谋与爱情》这个关于宫廷权力斗争的爱情悲剧，是他自认为最好的一次舞台创作。

当然，也有一些不大成功的作品，对拉比什的滑稽喜剧《三人之中最幸福》的改编最让哈内克受挫，这也让他明白，自己对喜剧的敏锐度和对喜剧手法的转换能力严重不足。喜剧的基本节奏要依托两种语言，一个在对话，另一个则落于肢体动作，哈内克日后的那些电影泛化着现代化的焦虑和困顿，以沉默以对替代大段密集对白，用暴力的施虐，一挥的巴掌对立起喜剧应有的诙谐。哈内克非常了解自己，他明白，适合他的，肯定不是喜剧，更不是悲喜剧，永远也必须是彻头彻尾，一击必杀的冷默悲剧。
 
70年代，艺术圈认为电视优于剧场。哈内克没有放弃舞台剧，但也将新的目光投向电视荧幕。第一部电视电影《以及其后的... ...》意在向其精神偶像戈达尔致敬，电影以他的语录开场，场景里还故意出现了《男性女性》的海报。另外，从电视电影开始，固定机位的一镜到底，侧面推轨镜头，垂直俯摄等哈内克的标志性运镜清晰可见，这些在《趣味游戏》，《钢琴教师》，《白丝带》中颇为明显的镜头源起于哈内克在电视电影上的不断试炼。

舞台剧和电视电影，这两个时代的历练促使他从第一部电影作品开始，就确定了自己的美学理念，形式风格和一以贯之的叙事特点。回顾起他最早的三部电影“冰川三部曲”———《第七大陆》、《班尼的录像带》、《机遇编年史的71块碎片》，可以发现，那时在电影界初出茅庐的他，早就有了大师的锋芒。


☆《第七大陆》：拼写“动词”，解释“毁灭”

在我看来，“冰川三部曲”是哈内克在利用新的实验方法讨论叙事的另一种可能性效益，而第一部《第七大陆》就是他尝试在用“动词”的拼写去解释关于“毁灭”的词义。

“人在摧毁自己之前，先去摧毁这个导致自己毁灭的物质世界”，哈内克依循着这个准则，用近乎一半的电影时长聚焦“乔治”一家三口自杀前反锁屋内，从捣毁物件到毁灭自己的宣泄行为。
 
哈内克用“断简残篇”的结构来组织“动词”。场景与场景之间用长度不一的黑屏进行区隔、连接，呈现出“碎片化”风格，不仅粘附于时间，还在空间里显现。一系列动作被刻意肢解，被局部于逼仄的画面内，在开篇洗车长镜头过后，就用关闹钟、穿鞋、开门等一个个镜头拼接，在随后的购物、拜访爷爷奶奶等场景里也都采取这样的拍摄方式，意在强调行为的“单调性”和“机械性”，一组组动作特写就像《扒手》里的镜头剪辑方式，宛如布列松现身幕后指导，只是这已然不是在炫耀扒手手指的灵活花招，而是不可捉摸，毫无头绪就迎面袭来的观感疑惑。

对“动词”的玩法不只有这样。把两种互相矛盾的元素并置在一起是哈内克的一套惯用手法，或可称为“矛盾修辞法”。电影中，把妻子在熟食店买肉的画面和丈夫购买斧头的画面平行剪辑在一起，莫名的冲突性逼出紧张感，再一招刺激视觉疑惑。
 
剧场年代，哈内克从没搬演过莎士比亚和契诃夫的剧本，在他眼里，剧场演员阻碍了契诃夫的剧本重现，“我觉得我的导演风格似乎不符合那个类型的美学。一开始，我对契诃夫这位剧场之神满怀景仰与钦佩，幻想自己可以导一出与他的天才般配的作品。可是后来，我不知道如何为每个角色找到厉害的演员，组成理想的阵容。正因如此，我们很难看到一出令人信服的契诃夫”。剧场里实现不了，他便在大银幕上践行了契诃夫的创作理念。
 
契诃夫说过，“如果墙上挂着一把枪，它就一定要打响”。《第七大陆》前半段中，女儿故意装盲，行为被机械拆卸，观看的视野被强行区隔，前期的观感疑惑不过是为达到叙事目的的一套障眼法，是为指向更大幅度的动作施展范围———疯狂的肆无忌惮的暴力和死亡的宣泄！所以，餐桌上的不言不语，妈妈和叔叔的两场意外恸哭也在更强有力的动词描绘中有了更合乎情理的解释。

《驴子巴特萨》和《索多玛的一百二十天》是哈内克非常喜欢的两部电影。在《第七大陆》和《趣味游戏》中可以分别找到哈内克对布列松和帕索里尼这两部作品的隔空呼应。《索多玛的一百二十天》用赤裸的器官和性行为逼近暴力的真相，《趣味游戏》效仿着用时间的等待煎熬出对暴力的作呕。布列松电影里的那只驴子巴特萨偶发嘶鸣，无声抵抗，最终在羊群的围绕下死去，《第七大陆》里敲碎鱼缸，黏湿的金鱼在房间的墟物上奄奄一息，乔治在太太和女儿的尸体旁，在电视机里呲呲作响的雪花前，睹物死去。羊群抑或人群，将死的金鱼还是服毒的一家三口，即便对控诉的对象不尽相同，方法也是如出一辙。
 
在这样被一个个动词组成的句子里，拼写出的只有事件的过程和结果，在传统叙述规则里，要不断叠加行为，得出不断的暂定结论，一直到影片结束才会水落石出，《第七大陆》显然不同。乔治一家为什么要自杀，起因是什么？控诉的又是什么？“为什么”的疑问甚至是暂定的结论在《第七大陆》里都被哈内克抹除，留白。观众太需要从银幕里得到满足感了，要在电影里得到一个结局，哪怕是开放性结局才能圆满，到了哈内克的语境里，他就是一副高傲的拒绝姿态，取代开放性结局位置的是他抛出的“开放性为什么”。正如《爱》里的老头最后用枕头闷死老妇，钢琴教师猛然拔刀刺向肩口，我们得循着哈内克的规则逆推，自我解答。

“第七大陆”在电影里指向Australia，一个泛指，指向一个中产阶级向往的理想国度，当然也基于现实，1970年到1980年间，的确有一大批德国人和奥地利人移民到澳大利亚。这个理想目标在电影里即便真实也足够虚幻。有这么一个细节，自杀前，女孩随父亲去了废车场，她在那看到了远处海上的轮船，这是喻指着即将驶往理想国度？惊鸿一瞥，我更倾向解读为随之破灭的幻像。
 
电影里的一家三口，选择自我绑缚，实则被物欲横流的现实紧捆。所以当回过头看他们打破一屋的精致，把一把把钞票冲入马桶，批判对象和表达意图其实已经昭然若揭，说简单粗暴，是的，也真的太直接了。或许表达极端，但也不可否认极端的价值面，它也逼着我们到另一个极端去叩响脑门，从昏迷的物质现实中睁眼，涌出唯物主义者的潮流。

《第七大陆》即便改编于真实事件，这家人的自杀行径警方也没有找到合适的理由，同样，哈内克也没有。可是对缘由的探寻和解释在这部电影里仿佛变得不那么重要，哈内克对摧毁行为巨细靡遗的铺展其实早就令我们惴惴不安了。


☆《班尼的录像带》：暴力的另一种播放方式

对暴力的反思哈内克绝不只是浅尝辄止，《第七大陆》后，在暴力根源上他有了更进一步的探究。哈内克认为自己的电影属于反思文学的流派，“我试着在我所有的电影里提供某种反思层面。这跟第二次世界大战尾声以来的德国文学有点关联，当纳粹展现了自己对于操控媒体的内行后——他们在政宣领域里比爱森斯坦还要厉害——知识份子就知道，人们透过文学或电影来操控的程度能有多深”，对媒体操控性的深刻认知，让哈内克在冰川三部曲第二部《班尼的录像带》里就展现了对冷热暴力的一种全新的播放方式。对“个体摧毁”的话题不再只是如前作一般“泛泛而谈”，《班尼的录像带》将暴力矛头直指“媒体”的破坏性，而“媒体”抑或“媒介”这个关键词，也成为他日后在《隐藏摄影机》和《巴黎浮世绘》里不断重复的母题和工具。

主人公班尼（由亚诺·弗里斯奇饰演，在《趣味游戏》里他有着更为惊艳的表演，他饰演的杀人犯傲慢，自大，令人不寒而栗。）是一个对录像充满热情的少年，对暴力文化的热衷让他在一次偶然中用杀猪枪杀死了一个陌生的女孩，令人更为震惊的是，他父母为了保护班尼，秘密处理了尸体，然而，是班尼的一盘录像带曝光了父母的对话，最后三人才绳之以法。
 
在哈内克的文本里，班尼的暴力倾向和行为的制造机是无处不在的媒体，录影带，电视，杂志皆是班尼这个迷途羔羊的罪魁祸首。班尼在录影带出租店里租了上世纪80年代美国著名B级恐怖片《毒魔复仇》，在误杀女孩后他看起了迪士尼的唐老鸭漫画，而班尼最爱观赏的录像则是父亲在自家农场里杀猪的影片...对班尼个体的聚焦，这些细节无不阐述着哈内克对媒体的控诉，他也曾说过，“在日常暴力的演进中，媒体难辞其咎”。

对“媒体”的展现不仅诉诸文本，也融于“媒介”的介质。在拍摄班尼于家中枪杀女孩的场景时，哈内克巧妙地利用录像带的监视器，让我们在电影景框和录像带景框的双重景框内看到了这场戏，在媒体的互相依附中，加深对凶杀场景的视觉效果和表达强度，哈内克认为这样的安排，就像雷尼·马格利特画中的男人在镜子里看见自已一样，能够逼人思考。而在电影的最后一镜里，电影的景框囊括监控器的景框，在这个“上帝视角”里，班尼的父母被儿子揭发，被警方逮捕，而监控这个案件或故事的，哈内克以这样的拍摄手法回溯并指向正在观看的“我们”。
 
回到枪杀现场，更确切的说法，其实并不是“看到”，而是“听到”，整个枪杀场景都没有正面展示的镜头，在录像带的景框内，班尼不断把女孩往外推，再回到镜头里拿子弹，再补枪，这个调度显然是哈内克的有意企图，当然也是足够正确的做法，拍摄人物直接死亡的画面远没有比依靠声音提供想象空间要来得更为强烈。对声音的另一套用法还见于电影结尾，哈内克设计了一场班尼在合唱团里高唱的戏码，可在我听来，合唱的乐音是缓慢又发噪的嗡鸣，在班尼全家还没获得惩罚结果之前，这股乐声催人难耐。哈内克对声音的运用好似成了一回和观者之间心照不宣的叙事交易。

除了视觉和听觉，食物/动物在《班尼的录像带》里也是激发暴力和冲突的元素。在杜琪峰的电影里，茶餐厅一直是非常重要的调度场景，枪战前的餐食，可在刺激观感之前先刺激味蕾神经，同样，人物的吃态也是辅佐表演抑或制造紧张氛围的绝佳手段，但在哈内克的电影里，用途并非如此。
 
班尼在杀害女孩之前，和她一起吃披萨喝牛奶，而杀了女孩后，他紧接着是缓缓走向冰箱开始吃优格，在之后的某个镜头里，又出现牛奶洒在地上擦拭的画面，这和班尼杀死女孩后擦拭血迹的动作几乎一模一样，牛奶和血拥有相同的液态，在剪辑里达成匹配，当牛奶令人联想到斑斑血迹时，很难不让人作呕。这样的方法同样在“动物”的视觉物里奏效，在那个反复出现的杀猪场面里，我很难不把临死前发出嗷嗷惨叫的猪和临死前不断逃脱喊叫的女孩联系在一起。从视觉到听觉，从味觉到通感，哈内克竭尽所能触动我们的感官神经，调动出对暴力杀人的想象和厌恶。


☆《机遇编年史的71块碎片》：上帝正把世间万物当成一场“好戏”在看！

哈内克的父亲是一名剧场导演，母亲是一名德国演员，母亲再婚后嫁给了一位犹太作曲家，哈内克则是被阿姨带大的。阿姨让哈内克从小就学钢琴，他练到一度想放弃，但就在他13岁看了电影《莫扎特》后，他花光自己所有的积蓄，买了莫扎特的全部乐谱，疯了一样练习弹奏，梦想成为像莫扎特那样的钢琴家。不过，作为作曲家的继父从那时就不认为他是一个钢琴天才，早早就让他打消念头。琴技越来越差，现在的哈内克也就是纯粹的音乐爱好者，他听奏鸣曲，也听摇滚乐，爱小理查德、猫王和比尔·哈雷，流行乐只听平克·佛洛依德。最爱的作曲家，他首选巴赫、莫扎特和舒伯特，哈内克对巴哈的推崇可以在电影中寻得，《第七大陆》有巴赫的圣咏，在《机遇编年史的71块碎片》的最后，也响起了一小段巴赫的圣咏。
 
作为冰川三部曲的收尾，在物质现实，自我觉醒，媒体与暴力的命题延续上撑起了一个新的结构支架，用71个片段，数组人物关系的群像交织出对社会崩裂，个体毁灭的主题表达。而联结起故事的，则有5段电视新闻片段，最终让数组人物关系的5个核心角色汇聚于银行枪击案，也让案件潜移默化地变成在电影里播放的一则“隐藏”着的新闻。

群戏电影在罗伯特·奥特曼的《纳什维尔》和《银色·性·男女》里现出了复杂花样，在科恩兄弟的《阅后即焚》里玩转出悬疑和荒诞喜感。在哈内克制造的叙事框架里，结构并不复杂，71段叙事是拼接动作，哈内克要的是打碎，当使其中一个碎片彻底破碎，暴力的血迹就成了叙事的凝结。
 
71 Fragments of a Chronology of Chance，片如其名，布列松的《驴子巴特萨》片名直译是《巴特萨的偶然际遇》，哈内克显然有致敬借鉴的意味，无论是布列松的这个片名，还是哈内克电影里的解读，“偶然”都有讽刺的含意。电影里，老先生，领养妈妈，运钞车押送员在银行被意外枪杀，在哈内克眼里，不是上帝的旨意，也不是命运的捉弄，而是祸有起因，在破碎的片段里现出真相的剪影，哈内克把个人焦虑，两辈代沟、移民与宗教以及现代压抑的问题化为推动枪击自杀案的导火索和催化剂，将社会议题同个人命运紧紧串联。

哈内克的理念，让我想起大卫·芬奇在《本杰明·巴顿奇事》里特意导演的那场黛西遇车祸。倘若没有发生或错过某个细节，黛西就不会身亡，倘若不是一系列问题复杂交叉，《机遇编年史的71块碎片》里的四个人就不会在银行相遇，遭遇意外。
 
哈内克是反对宗教的，在他小时候希望成为钢琴家之前，他曾想当牧师，但很快就醒悟并开始对抗宗教。他说，“我不再是一个会上教堂的信徒，人们不能画地自限，只用宗教来解释既有的问题”，因此哈内克是同样拒绝以宗教和上帝来解读电影的精神内核。关于对宗教的对抗，哈内克十分聪明地在叙事情节上进行安排和所指，电影中出现了两个游戏，其中一个游戏是拼图，拼出的图案是十字架，拼图的成败隐喻着电影从里到外，从标题，文本到结构的关键话语，“偶然性”，而拼图的过程指向的就是一场对“十字架”的赌注和对抗。另一个游戏同样饶有趣味，“挑筷子”游戏，筷子如何倒下，又如何互相互依，这也成为了关乎“偶然和巧合”最好的隐喻表达。

哈内克说，“我很喜欢用侦探小说的手法把观众紧抓在座位上”，所以“冰川三部曲”共通的是，哈内克一直以一种强而有力却又秘而不宣的方式执行着悬念，累积着冲突，将高潮保留至最后，或是一场突如其来的宣泄，或是一个出人意料的结局，又或是一个直到结局又新生困惑的迷雾。哈内克的“上帝之手”可以随时打一记响亮的巴掌，也可以编织起一场好戏，尽管哈内克对抗宗教，他还是在电影里以上帝之姿，把世间万物当成一场“好戏”在看！
 
哈内克在“冰川三部曲”以及之后的所有电影作品里一直在不断地在制造麻烦，也往往在结尾才向观众抛出最大的问题，但他从不正面解答，在戛纳的映后谈里，记者问最多的也都是关于解答电影里的疑惑。在二夺金棕榈的时候，哈内克说，“我拍电影是为了给观众提出问题，让每个人找到自己的答案。请不要让我对影片给出解释，因为我不会作出回答。”对于问题与解答之间永恒的一来一往，哈内克其实也早在《机遇编年史的71块碎片》里有了一次隐晦答复，乒乓球员独自一人对着发球机器不断接球，反复动作持续了3分多钟，哈内克似乎在暗自表明，对于问题的解答，“你们什么结果也得不到”！

如今，74岁的哈内克仍在拍摄制作着他的最新电影《欢乐结局》，如无意外，今年或者明后年的戛纳也会有它的身影，而两大演员特兰蒂尼昂和伊莎贝尔·于佩尔的合作也令我万分期待，当《爱》里闷死妻子的老先生遇上《钢琴教师》里的病态女教师，这会是什么结局？我想，它一定会拥有如“冰川三部曲”一般的样貌和命运，必将不是“欢乐”的，也必将在结束时得不到哈内克的任何标准答案。


本文原载于微信公众号【深焦DeepFocus】

Hanake的镜头是“非人”的。冰冷的色调里，人的灵魂没了生机。人物的主体性被刻意地“裁剪”掉了，正如卡夫卡的K，他不是任何人，又是所有人。由此他们成了一个符号，中产阶级的符号，然后变奏为循环往复的行为序列，起床、刷牙、早餐、开车、工作。。。有条不紊，无边无际。在这机械式的变奏中，死亡的摇篮轻巧地编织着。最后他们决定终结这冗长，沉闷的变奏曲，向梦中的奥斯特里亚进发。临行前他们奏响了一曲哀歌，用斧子、铁锯、剪刀、锤子，算是告别的仪式。这哀歌充满了尖锐的刺痛感。在这漫长的声响实验中，你的心仿佛跳动于玻璃碎片中，刺目的锋芒交织成凛烈的藤条，将最后一丝残息绞杀于虚无。

这是最后的悲鸣吗？这是最后的抵抗吗？我怀疑。正如暴裂，撕扯，破碎的刺痛声无法替代咽喉的震颤和心潮的翻滚，疯狂的破坏也唤不醒一颗早已死去的心。一切都是徒劳。在这充满幻灭感的狂欢中他们只是Hanake的傀儡，导演自我宣泄的笨拙工具。因此，无论这场表演是如何的酷烈，都无法掩饰住其本质上的虚假性，更无法阻止无聊的渗透蔓延。他们以牺牲来换取对无聊和虚无的胜利，却不知其自身早已成了无聊寄生的躯壳，而这牺牲不过是无聊开出的恶之花罢了。

这是一场被抽去了戏剧性的戏，一如他们在技术时代，官僚社会下所一直扮演着的傀儡游戏，娴熟而无聊。而这正是影片真正的悲剧所在——正如戏剧性的表演竟成了平调叙事的一个普通音符，反抗成了其所反抗之对象的俘虏。

哈内克的影片，其实早就看过，《钢琴教师》曾名动一时，《隐藏的摄影机》也让人赞叹。当我真正记住哈内克的名字，则是从《白丝带》开始。那种冷静，那种不动声色，那种平静之下的罪恶，想来让人不寒而栗。由是，开始关注哈内克，开始关注他的电影。他的《冰川三部曲》也才开始看。

我看这三部曲的顺序，恰好与他拍摄时间的相反。我是先看了《机遇编年史的七十块碎片》，然后是《班尼的录像带》，最后才看的《第七大陆》。这三部影片，应该都是来自于真实的事件，有着强烈的纪实感，同时又甚为冷峻，有着一种金属感，就如阴影之中，钢质的材料所发出的幽幽的冷光，让人在平静之中变得烦燥，从烦燥中生出不安，从不安中感觉到胆寒，最后不禁悲从中来。

闪着金属光泽的冰冷世界

哈内克在冰川三部曲中，始终关注的就是中产阶级，那个让他痛恨的、总是一成不变的、缺乏情感的中产阶级。他的世界，总是一个冷漠的世界，人的关系显得很疏离，即使是亲人之间交流，也趋于程序化。

《冰川》中的世界，宛若一个机械的世界。一切都是那么准确无误，一切都是那么循规蹈矩，一切都是那么刻板，一切的感情都深埋于冰川之下，相互之间很少情感的流动。在三部曲的首部《第七大陆》中，这一点表现得最为明显。在事情逆转之前的三年时间，影片中的那个家庭表面看来平静祥和，实则生活已如事先设计好的程序一样，年复一年，没有任何的变化。每天同一时刻闹钟响起，不情愿地起床、梳洗，再叫小孩起床，然后一家人坐在餐桌边早餐，连每天吃的饭，相互间的问候都一模一样。然后是开车上班，晚上返家，每天同样的程序。这样的生活，学习德语时经常能在视频中见到类似情景，这是一个德国或者奥地利的标准家庭模式。

在《班尼的录像带》中的家庭，也是如此。父母整天忙着自己的工作，两人有着体面的职业，有着较高的收入，但却无暇照应孩子，孩子每天都自己一人呆在家里，做着自己喜欢的事情。父母也许是为了弥补自己的遗憾，对于孩子的要求可以说是百依百顺，孩子可以得到他所得到的一切东西，然而最需要的情感却得不到。他每天放学后的时光，就在玩摄像机中度过。一遍遍地看血腥的屠杀猪的录像，录下家外面街道的每一刻场景，并从出租店里去租暴力录像带。从电影中可以看出他的生活极端的空虚、极端的百无聊赖，即使晚上父母回家，与其也很少的交流，况且父母还经常在周末离家，将他一人留在家里。在这样的家庭中，孩子如何地成长，就可想而知了。

《机遇编年史的七十一块碎片》纪实性更强一些，描写的不是一个家庭，而是一个事件。不过，影片中所涉及到的人物，却都面临着沟通的困难，特别是亲人之间，更是如此。用哈内克的话来说，就是“我们越亲近，越少交谈”。角色要么是个孤儿，要么就是收养着孩子。要么是与老妻缺乏交流，心中有爱却难以表达；要么就是独居的老人与子女之间有着隔阂……

人人无言以对，就如冰冷的机械世界。人在这样的世界里生活，其实已经无法与他人和谐地相处，最好一点小小的波折，就会酿成天大的灾难。

无聊刻板中刀锋突现

如果哈内克的世界仅是发出金属的光泽，那么这样的世界虽然缺少情感，但并不残忍可怕。但哈内克永远不是这样的人，他不是一个追求平静的人，虽然他的影片大部分时间都在平静中度过，都是刻板而无聊的生活。他有着锋利的解剖刀，有着有异于常人的冷静与坚决，对着血腥与暴力，也有着相当的偏好。前面的平静，只是为了后面的陡变做铺垫；观众在昏昏欲睡之中，等来的是迎面一刀，突然迸发出来的鲜血，会让你魂飞魄散。他就像传说中的江湖高手，突然之中给出出人意料的致命一击。

《机遇》一片中，看似一地的碎片，互无关联，一切都是毫无逻辑地发展着。不同的人物，不同的家庭，每个人都有着自己的故事，故事之间也没有交汇，各自在其轨道上发展着，就像无数多的线头，在空中散开，头绪繁多，却无交叉。也如散落一地的碎片，只是映照出自己那个碎片里的故事。然而，这些线头，这些碎片，最后却都交汇于男主角那里。随着他那平静之中的爆发，随着枪声的响起，随着鲜血的四溅，一切都聚集于他那里了。而牵起这一切的，就如影片的名字一样，机遇。可怕而冷血的机遇，偶然中的事件与人物，就这样走向了毁灭。

看到班尼不停地玩着他的录像机，不停地重复着从家到学校每天的行踪，观众感觉到的只是腻味只是厌倦。这是一个正常而又可怜的孩子，每天都是一样的生活。除了一个同学，无人与其交流。只是他一遍遍播放的杀猪的家庭录像带，让观众感觉到阵阵的寒意。我们从电影中可以得知，他对于这段录像有着极大的兴趣，录像中他父亲那把对准猪脑门的枪，也让他兴奋不已。他躲在自己的房间里，窥视着外面的一切，同时也在寻找着自己的猎物，打算在猎物身上一试身手。他等来了那个机会，他也享受到了杀人的快感。只是观众们却只能等待，等待着某种事情肯定会发生，等待灾难如何平静地收场。

如果说等待，那么等待时间最长的，无疑是《冰川》中的第一部《第七大陆》了。哈内克津津有味地巨细糜遗地呈现着这个家庭的一切，他们每日的生活，他们与外界的联系，我们都能知之甚详，我们唯独缺乏了解的，是他们的情感，包括相互之间的感情交流。这样的生活，对于观众来说是一种煎熬，对于剧中人来更是如此。他们忍受着这样的生活，忍受了数年的时间，到了最后实在无法承受，自然会去寻找他们的理想家园“第七大陆”。剧中人在等待，观众也在等待，但等待是如此的漫长，等来的并非如前两部影片那样手起刀落，锋利地做个了断。这是一把钝刀，它在缓慢地切割着你的神经。

哈内克的电影看多了，你就会适应着他的平静与冷峻，等待着一个突然时刻的风云突变。前面越是平静，后面越是让你惊心动魄。

暴力新闻中的寻常人

《冰川三部曲》中的人物，都是一些并不起眼的人，一如你我一样。《第七大陆》中的那个家庭表面上看很幸福，丈夫是家公司的管理人员，等待着当上头儿；妻子是个验光师，女儿很乖巧，只是偶尔调皮，谎称自己的眼睛看不见。《班尼的录像带》中的家庭似乎很有钱，父亲开着一家IT公司，母亲开着时装店。与前者家庭相比，父母各自忙着自己的事，忽略了儿子的存在。《机遇编年史的七十一块碎片》的场景广阔得多，人物也更社会化，不过里面的人物也如我们一样的寻常，也有着各自的烦恼，平常地过着自己的日子。按理说，他们不应该出现在新闻之中，特别是这种血腥的社会新闻之中，然而事实上他们却是新闻的主角。这是让人惊异的地方。

其实，也没什么好奇怪的，新闻事件中出现的并非皆是社会边缘人物，更多的倒真是如我们一样的普通民众。他们快乐地生活着，他们顽强地生活着，他们承担着生活的重压，他们忍耐着生活的无趣……平常我们见到生活中的人们，总是忙忙碌碌地为生活奔走着，或者百无聊赖地闲晃着，但谁知道一张张平静的脸面之下，会有着怎样的情绪，会有着哪般的无奈？终有一天，我们会新闻中看到我们中的某些人，他们成为罪犯，他们杀死了自己，才猛然地一惊，原来平静的脸后面竟有如此残忍的东西。

《第七大陆》中的家庭对于自己的单调生活，觉得无法看到头，一切都是那么按部就班，生活中已经缺乏惊喜，也缺乏温暖。第七大陆只是他们头脑中的梦想，会在温暖的澳大利亚海边吗？即使他们搬过去，也只是将生活变化一下环境，实质与奥地利完全一样。他们没有任何外界的逼迫，只是在刻板之中已经无法忍受。他们冷静地做出了自己的选择，去追寻自己的梦想之地。只是这种选择如此的暴力，如此的不同寻常，如此的让人讶异。他们没有杀人，而是杀死了自己。
《班尼的录像带》则将更多的精力，聚焦于事件发生后的家庭反应。

班尼的家庭不像前一个家庭那么绝望，似乎充满着希望。其实仔细地想想，这样的家庭更为可怕。他们不像前者那样有着看重家庭，他们相互之间的关系也更为冷酷。父母对于孩子的忽视，是酿成悲剧的原因。他们事后的拚命掩盖，更显出这对中产阶级夫妇的冷酷无情。他们可以理智而冷静地处理着一切事情，包括血淋淋的暴力与冷冰冰的尸体。班尼更是青出于蓝而胜于蓝，他继承着父母的冷静与理智，同时更多一份暴力与残忍。最后的结果，是班尼将父母送入了监狱。这是班尼良心的觉醒，还是班尼自保的策略？想想也让人不寒而栗。

对于十九岁的大学生马可来说，他绝不会自己的生活就这么毫无预兆地结束。他也有着自己的追求，也有着自己的梦想。生活对于他来说还没有完全的展开，前面还有着更多的东西有待他去体验，可惜由于一系列偶然的事件，让他的生活轨迹改变，让他走向了不归路。一次次的不顺遂，让他心中的怒火在累积。每个人都有着不顺心之时，每个人都有发泄自己怒火的时候，但让人意外的却是他发泄怒火的方式，冷酷而残忍，将与他的生活偶然交汇的人，残忍地枪杀，最后自己也吞枪自尽。

在冰川三部曲中，哈内克尽管没有更多地去挖掘人性，却也将人性中的黑暗表现得淋漓尽致。这是一群绝望的人，或者是对整个人生的绝望，或者是对现阶段生活的绝望，甚至只是在某个时间点上的偶发绝望，但从根本上，这是一群缺乏交流的冷漠的人，他们将这种绝望扩大，从而造成了灾难性的后果。

哈内克的《冰川三部曲》关注的就是新闻中的暴力事件，本来这是最有情节，也最为好看的电影题材。然而，在哈内克的手里，他将最为引人入胜的东西干净地剔除掉，只保留着最暴力的那一刻，而将大量的空间留给了并不精彩的生活。这是一种相当大胆而有力的手法。他让观众在熬人的等待中有着期待，让观众在死寂的冷漠中有所反思。这样，电影给人的震撼变得更加的强烈，他冷静地对于社会的解剖也会显得更加锋利。