郊区的鸟

看完记的，再不发就忘了。

鸟蛋一直有，鸟迟迟没出现。

小朋友爬上信号台掏鸟蛋，夏昊上前阻止。现在想来夏昊口中的危险同时是指鸟蛋离巢这件事。

童年夏昊在林中与鸟叫为伴，成年夏昊在城里被鸟叫录音唤醒。童年夏昊掏鸟蛋，让鸟蛋和心仪的女同学肌肤接触，许愿壳中之兽骨肉日丰。但离巢的鸟蛋无法孵化，大人夏昊递给燕子一枚剥去壳后的水煮蛋，如一个轻松又残忍的自嘲，怪兽没勒怪兽的遗体你吃不吃。

童年讲方言，成年讲官话的夏昊和鸟蛋的命运是一致的，不能破壳，也无巢可归。密室逃脱即为一次破壳，角色遭遇的是时间和空间的双重围困。对于童年夏昊时间不是难题，破解谜题即和女孩儿上垒，壳在穹宇之外，天上地下任由飞驰。长大后时空紧缩，同一个谜语难度陡增，男女关系由打开新世界转为门内退守。夏昊要带燕子去看鸟，燕子说树林太远，时间太少。唯有夜里郊区的树供人爬上喘息。

回到第一个镜头，从测绘仪的目镜直入角色内心，夏昊在圆形的壳里困走，边界清晰而环境失焦，主角和周遭的关系简单直白地化为影像，好比一首定场诗。介绍一位离巢之人，蛋壳未破，受社会烹煮。（用进入镜头的香烟natural wipe有意思，直接切的话还是在同一场景，有了烟就有了无形的结界，隔开精神世界和现实世界。同时表达了焦灼 ）

电影叙事上的环形似有两截构成，一截是剪辑上刻意安排的时间线，夏昊童年的结尾才和困境遭遇，而与困境缠斗已有时日的成年夏昊一开始便出现，着手求证一条时空裂缝, 观众也是通过这条裂缝逐步走回困境的开端。这样的闭合不是物理时空上的闭合，不能破壳的两个夏昊（两支队伍）隔空遥望。

然后就是第二截环，导演制造的物理世界之环，一条逃离原有框架的隧道，在出口直接重塑了时空（想到2001太空漫游星门之后的卧室）。新时空内， 成年和童年对接，环形闭合，意义也因此有望重新结构。林中夏昊拾回乡音，鸟蛋在巢中，而巢在林中，鸟出现只是时间问题。

（电影遗憾是有的，每场戏似乎都希望缠绕意义，于是让众多角色上场下场，形象于观众清晰有余可信有余想象空间有余但始终未能出现累积认识然后洞开的时刻，少了心理上更近距离的实感。这或许是导演的选择。）

愿世导武运长久～

1. “成长是一场大型的捉迷藏”

映画台湾：《雷电》是在《郊区的鸟》之前的同一个理念下的创作吗？

仇晟：两个剧本几乎是在同一时间生成的，前者是2016年6月，后者是2016年7月。我那时思考着差不多的东西，即关于时间的秘密。《雷电》中捉迷藏的游戏没有在《郊区的鸟》中用到，但可以理解为整个成长是一场大型的捉迷藏，大家逐渐四散逃逸、躲起来。我把它放进整个日常生活里。

映画台湾：《郊区的鸟》表达的核心似乎是去建构童年与成年之间的诗意联结，导演怎么看？

仇晟：就像我之前说的，唯一真实的乐园是失去的乐园。在追忆和失落的过程中会产生美好。2016年当我开始构思时，对我来说最迫切的创作冲动是“童年”。下一个片可能是少年。可能当下疑虑什么、纠结什么，我就会拍什么。

《郊区的鸟》主创团队在FIRST映后交流

映画台湾：寻找消失的胖子的桥段是你的童年亲身经历和创作缘起。在此基础上你是怎么构建童年部分的创作的？

仇晟：当时对这段童年经历的记忆只有一个模糊的情绪，就是一群天真的小孩子吵吵闹闹地要进行一场对同伴的追寻，但最后都被击败了，变得非常沮丧。在这个基础上，我去重构他们远行之前一个半月的的生活经历。这会显得这次远征是有来由的，来自于每个人的困扰，而不一定是单纯为了寻找胖子。即使胖子回来，他们的心事可能还是解决不了。

映画台湾：这之前的经历给人的感觉是巨大的失落感，每个孩子都有自己的失落，包括坐在公交车最后一排的狐狸和敏感到最后消失的胖子。你是在往这个方向去刻画这些孩子的状态吗？这里面有你自身的一些童年影子吗？

仇晟：童年到少年之间的时期处于成熟和离别的边缘。少年开始有心事和忧愁了。原本他们在一起的时候，拥有全部的时间和空间。但等到他们逐渐独立，也就只有自己的那一份。这就是所谓的“一大块，但可以切开。”这种心绪，我也是回望自己童年时才逐渐清晰。

映画台湾：片中反复出现的一个场景是众小孩齐声唱《共产儿童团团歌》。你在小时候是学唱这首歌的吗？同样成长在杭州，从个人经历来看，接触到的只有《中国少年先锋队队歌》。

仇晟：首先，“队歌”当然是主流，而“团歌”是如何进入我的记忆我都不记得了，可能是来自于电视节目或音乐课的教学。这之后我便对它有了一种美好的印象。其次，正如我在映后谈中所说的，《共产儿童团团歌》是比《中国少年先锋队队歌》更好的。“时刻准备着……小兄弟们小姐妹们……嘀嘀嗒嘀嗒”。最后的拟声词是流动的时间。“团歌”更关注人的情感，可能像是更原始的一种共产主义。

映画台湾：一个直观的感受是，童年部分小演员们的表演特别抓人，特别好。他们都是非职业演员吗？拍摄过程中是否遇到过困难？

仇晟：除了方婷的扮演者外其余都是非职业演员。有困难的，其实“胖子”最难拍。他不会刻意表演，但这也是他可贵之处。镜头的“凝视”是来自未来的凝视，他在镜头前是无所顾忌的，这是他的可爱之处。其余的小演员，或多或少对镜头有些知觉。为什么胖子后来消失了？因为他是毫无知觉的。

映画台湾：导演有看过是枝裕和的影片吗？

仇晟：看过一些，比如《无人知晓》《奇迹》。

映画台湾：我们看的时候，一直想起这两部影片，里面的小演员演得也很棒，也是非专业出身。他们的表演非常成功，对电影的整体提升也有很大帮助。我们觉得你和是枝裕和在选角的嗅觉上很像。

仇晟：嗯。可能我拍一个纯儿童片评价会高很多，但是不符合我本意吧（笑）。

2. 童年与成年的诗意联结

映画台湾：在童年和成年的联结上，真正发生时空交错的桥段在电影中出现两次。一次是测绘仪被孩子们沾上口香糖，另一次是夏昊在树林中用望远镜看到唱着“团歌”前进的儿时小伙伴们。这样的时空交错仿佛没有明确的现实逻辑和奇幻桥段常用的电影化符码，但是又奇妙而自然，在写实中完成了超现实。为什么会在这两个地方设置时空交错？

仇晟：原本的剧本中设置了多个时空发生交错的地方。剪辑的过程中则必须考虑到两个部分都能合理存在。并且我倾向于都选择在水边，水给人时光流动的感觉。15年前的河堤和现在的河堤可能没有太大的不同，而树林也是原来的树林。

映画台湾：提到水，“水”是影片的核心意象之一，是整部影片的线索。蔡明亮就很喜欢将“水”直接设置为影片的主题。对你来说，“水”在片中除了物理意义以外还是否有其他的解读？

仇晟：片中有流动的水，这和生命的成长及时间有关。时空的交错常常发生在水边，孩子们的征程其实也是逆流而上追溯的过程。流动的水的意象比较接近于流动的生命与时间。还有一些被封存的水，也是“秘密的水”，如大地的水土（地下的漏水）、血管里的水等。密闭的水都是被封存的回忆，后来都在影片中呈现于世间。

映画台湾：成年夏昊与童年夏昊有一些差别。童年夏昊是一个受欢迎的形象，长大后却一直被误解，你在形象刻画上做过怎么样的处理？

仇晟：我觉得所谓的“人物小传”是一个虚伪、不真实的东西，试图写3000字的人物小传来概括一个人30年的经历，太扯了。必须实事求地说，小孩夏昊的演员给人一个印象，成人夏昊的演员李淳是另一个印象，中间产生的遗忘、扭曲或成长中受到的屈辱，都不重要。观众有一万种连线方式。

映画台湾：卡夫卡《城堡》中的“K”也是一名测量员。除了角色身份的考量，“测量员”还有别的隐喻吗？

仇晟：测量员是很有意思的工作。首先，它是一个有理想追求的职业——“我以人丈量世界与土地”；但同时，它又是一个无意义的工作，后面的测量变成了图纸和数据，人和土地的关系被磨灭了。它是有意义的追求，无意义的过程。

映画台湾：影片中的每个人都非常“孤独”，你是怎么设置他们的孤独？你对“孤独”有什么看法？

仇晟：有一部分是我也无法理解的。小夏昊听小伙伴拉小提琴就很孤独。虽然这段曲调讲述友谊，但他却听到了友谊的消失。小孩的感觉还是很灵敏的。

映画台湾：你的影片经常出现利用调焦实现的推拉镜头，我们有观看洪常秀影片的错觉。请问你是否参考过洪常秀的风格？你觉得你们的推拉有怎样的区别？

仇晟：用法还是有些不同。洪常秀的视点更“人性化”，剧中的角色像是通过身边的人在牵引观看。我的视点更“机械化”，更突兀和生猛，像在提示我们空间上的位置关系。

映画台湾：在设计童年与成人两个部分的时候，你在镜头上主动做了不同的处理。

仇晟：对。成人部分的镜头从来没有动过，全部是固定镜头。童年部分有一个简单的要求，构图要以人物为中心，不能刻意摆拍，以及镜头运动要贴合人物运动，不要做主观运动。它们是两个世界，成人部分通过仪器观察，童年部分通过存在的“鸟”观察。

映画台湾：鸟的设计早在剧本中就定下来了吗？

仇晟：是的。

3. 杭州·城市影像

映画台湾：杭州是在写剧本时就确立的故事发生地和取景地吗？

仇晟：最初希望所有戏份都在杭州拍摄，但后来找不到想要的一种孩子间的氛围。杭州翻新得太快，城市结构现在太规整了。后来，我们在嘉兴平湖找到一所小学，既有一幢废弃的教学楼也有新楼。新楼就是片中翻看日记的地方，旧楼就是拍童年部分的地方。嘉兴仍属于运河流域，地貌特征接近我记忆中的杭州、童年部分的发生地。

映画台湾：电影在童年、成年两个段落的背景一直是一个被拆迁、施工和绘测的杭州，以及巨大的吊塔成为远行的远景。而在现实中，1990年代和这两年也可能都是杭州建设的高峰期。这仿佛也成了电影中过去与现在达成弥合的一种联结。那杭州这个城市对你的创作有怎样的影响？以及你在长大以后怎么看待家乡这个角色？

仇晟：杭州是多面的。我小时候生活在老杭州东站附近，它在1990年代相当于杭州的门户，各地来杭州做生意、打拼的人都会在这儿先落脚，接着再向中心迁徙。因此东站附近的生态是非常鱼龙混杂的，本地人与外来人交织，铁轨和运河都经过此地。因此我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。但在复制这种经验的时候需要去到不同地方，比如有砖瓦的段落就是在萧山拍的。找砖瓦的过程比较费劲，因为每次勘景时找到的地点在正式开始时就已经开始建高楼了。最后终于在开拍前临时找到一片可供拍摄的砖瓦地。

映画台湾：有时候在想，之前的杭州城市影像是比较少的，以后杭州到底会怎样出现在华语电影中？我觉得出现地标是些许尴尬的一个方式，但导演的处理方式好像让我找到了接近真实成长经验与生活记忆一个答案，就是这种展现城市创伤的方式。你会一直坚持这种城市影像创作吗？

仇晟：当代的杭州没有在电影中形成一个完整的形象。我下一部片也想在杭州拍，名字叫《犬父》，讲的是一个少年在父亲去世后在城市流浪，遇到了一条狗，他觉得这条狗很像他的父亲。现在刚开始写大纲。会继续探索城市，可能会涉及一些都市霓虹了，以及其他一些还未探索的区域。我不排斥地标，但现在的地标被装点得没有过去了。如今杭州也不是一个能一言以蔽之的城市了，需要多部作品去建立它的银幕形象。

4. 《郊区的鸟》的身前身后事

映画台湾：影片有不同的版本处理吗？

仇晟：FIRST放映的版本是118分钟。原来是190分钟左右的版本，也有150分钟左右的版本。申报金马奖的版本和FIRST版本相近，已经完成报名。

映画台湾：从你自身的发展经历来说，一路从清华工科到香港浸会的电影专业，是怎么慢慢开始拍片的？你有倾向于形成哪种电影风格吗？

仇晟：大学做电影协会，最开始做放映与评论，后来不满足于此，就开始自己拍短片。题材偏B级片，比如恐怖片、cult片、喜剧片、悬疑片等，拍完后自己传视频网站、投学生电影节，在有限范围内流通。我没有特别给自己定型，比较随心所欲，属于“野生”状态。到浸会接受系统训练后，风格慢慢成型。

《郊区的鸟》摘得FIRST“最佳剧情片”奖

映画台湾：从两岸三地的角度来看，《郊区的鸟》既是内地电影，又有台湾的经验与帮助，是因为你参加金马创投吗？

仇晟：对，因为参加了金马电影学院和金马创投。廖庆松与杜笃之之前都认识，廖庆松是金马学院的“教务长”，杜笃之是我们的短片的声音指导，相当于再度合作。加上监制是黄茂昌，影片与台湾有千丝万缕的联系。

映画台湾：金马电影学院的经历对你有怎样的影响？

仇晟：当时报金马电影学院的剧本是我在浸会的毕业作品《高芙镇》。申报成功后，金马电影学院的学习经历对我帮助还是很大的。那时候我们花了很长时间做剧本，用了十天左右的时间做了一个短片剧本。我们写的是越南劳工题材，演员也差不多到位了，是一个越南男劳工与越南女劳工。第二天，侯孝贤过来看，他笑了，说“写得太假”，让我们别写剧本了，直接找演员来聊一整天，剧本就有了。我们照做了，我从演员身上了解到演员的过去：男演员之前是洗冰箱的，我就从洗冰箱这个点去构筑他的生活；女孩妈妈是做帮佣的，我就从她妈妈的经验出发去写她的生活。剧本效果不错，挺自然的。这件事对我启示比较大。

5. 与FIRST有关的事

映画台湾：此次参加FIRST青年电影展并且获奖的感受如何？并且评介一下这个影展。

仇晟：很梦幻，感觉高原和平原是两个时空，高原上发生的事情都不是真的。或许明天下午我会在河堤边醒来，发现身边有一块不透明的板砖。

FIRST影展的开放和公正给我很深的印象，希望更多青年创作者在这里找到归宿。

映画台湾：作为身处其中的一员，你怎么看待国内年轻一代导演群体的发展现状和处境？他们的成长是否已获得了一个较好的培育土壤和机制？

仇晟：扎根在创作中很久，我没有看见行业全景。只能说，身边有一批有活力的创作者正在努力。现有电影评价体系比较落后，而我们需要新的评价体系，来弥合创作者和投资者、观众之间的裂缝。

（END）

对《郊区的鸟》最初的印象是源于FIRST影展，评审形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”，经历了撤档、疫情，停滞两年，终于在21年2月底的“元宵档”等到了它的公映。

影片以杭州郊区某处突发地面沉降起笔，一组测绘团队前往调查事故成因，主人公夏昊在调查中游荡于已经撤空的郊区。一日，他在一间废弃无人的小学中读到一本日记，里面记载了少年夏昊的隐秘的成长和一个团体的破裂。成人部分与童年部分平行交叠，错位的叙事由此弥生。

尽管《郊区的鸟》是导演仇晟的处女作长片，影片仍旧展现出不俗的美学水准，构建出了鲜少被关注到的、城市背面的真实影像和独特的诗境。虽然仇晟在自述中指出其拍摄的最初源头只是为揭开个体经验中一个成长的谜题，即与朋友的散失和童年的终结，影片最终在个体间亲密关系的散失和城市生态演化间构建出了内在的联系。因而也让其呈现出了某种科幻电影才具有的质感，即面向未来的目光，使之在国内一众电影中显得尤为可贵。以下试从影像和文本的角度，探讨影片中最重要的两个元素，错位和时间。

一、影像

1.1 画幅

《郊区的鸟》罕见地采用了4:3画幅，而非现代电影中所常见的1.85:1、2.40:1的画幅。这种类似于1.37:1这一“学院派标准”的，源于默片时代的电影画幅在近几年多用于营造复古的质感。譬如12年获奥斯卡最佳影片的《艺术家》，和15年获奥斯卡最佳外语片的《修女艾达》，前者在1.33:1画幅中复现了默片时代的光与影，用复古的调色，长镜头下的踢踏舞呈上了一封写给电影的情书；后者则利用这种构图紧凑，与观众亲密无间的画幅，如戏剧般毫无保留地将故事铺展在观者眼前。

回到《郊区的鸟》，4:3画幅用于这样一部电影似乎是有些怪异的。对于这个问题，仇晟曾提到“宽荧幕影像具有强制性，它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4:3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。”

对我而言，这种4:3的画幅则在影片中则是某种限制，并非如宽荧幕般强迫观众进入摄影机的视域和其背后的世界，而是限制了观看的范围，这种限制与片中多次出现的望远镜视角是一致的，这些边缘过渡虚化的影像让影片中的一切显得遥远而暧昧。画幅也好，独特的窥伺视角也好，它们进一步隔绝人物与人物，人物与观众，还有人物与其所身处的世界。从这个角度而言，4:3的画幅不再单纯是美学考量下的选择，它成为了禁锢影片中个体心灵的密室，也是人物与世界错位的开始。

1.2 变焦

在拍摄影片的成人部分时，导演仇晟多次使用了变焦推拉镜头，这无疑让人联想到同样热衷于使用推拉镜头的韩国导演洪常秀。在洪常秀的电影中，变焦镜头使之能轻易地在连续时空中改换景别，如《这时对，那时错》第一部分结尾的酒局戏上，随着人物间对话的展开，连续的变焦镜头让金敏喜所饰演的女主角的心迹暴露无遗，摄影机的存在放大，或是鲜明化了情绪本身。而在《逃走的女人》中，变焦连接起机位与构图的变化，捕捉悬浮于主人公之中的自由感。

在几次专访中，仇晟从不讳言受到洪常秀与林奇等导演的影响，但和洪常秀那种略显温和的、渐进的变焦不同，仇晟的变焦更趋近机器式的暴力观看，它更猛烈也更快速，在变焦发生的那个时刻你甚至无法体察这个动作的情绪，或者说它本就只是一种概念式的存在，而不意图去对人物之间的关系、或是人物与外部世界的关系产生任何作用。这种突兀的变焦在给人带来不适感的同时也把观众带入到场景中观测仪器冰冷而机械的视角中去，它格格不入但又始终存在，成为了“观看”测绘小组的隐形的“局外人”。

从某种意义上说，这种人为制造的距离感与我们平时的生活大约是有些许暗合的。在当下的世界中，“观看”这个动作早已不止于人与人之间眼神的交互，远远的遥望，“观看”的语义被拓展到了不断扩张溢出的社交网络之上，从三维立体的对视延伸至对二维平面信息流的“阅读”，（我更想称其为“阅读”而非“观看”，因为我们无法在对这些内容的观看中复现那种立体的层次与纵深）。在《郊区的鸟》中，当变焦镜头推至最大的时候，影像从三维空间退至了二维平面，人物在这一刻成为了可供阅读与观看的孤子，与世界的抽离、割裂、错位也被放至最大。除此之外，当我们举起手机快速转动数字显示的焦距轮盘时，那一刻的观看与记录同样是暴力的，冷酷的。不管是置于变焦镜头的哪一侧，是被拍摄、被观测的对象，还是观测与阅读的主体，我们都在不自觉地陷入某种现代人的集体冷漠与疏离之中，荧幕内与荧幕外皆是如此，只是变焦放大了那些被异化的时刻。

二、错位

《郊区的鸟》呈现了多重意义上的错位，最显而易见的是人物设置上的错位。成人部分与少年部分的角色互有映照，但又并不全然一一对应，成人夏昊与少年夏昊的对应模糊了现实与梦境的界限，赋予了两条故事线解释的多义性，可以将其视作是夏昊对童年回忆的追索推演；也可以当作两条平行线，同步地在这个失落的郊区演进；或是更进一步，直接打破客观时空的限制，将少年夏昊的故事与成年夏昊的故事视作交替发生的过去、现在和未来。即如仇晟所说的，“成人部分既是孩童部分的未来，又是孩童部分的回忆。”而其他角色的错位破除了剧作对称感过强可能导致的死板僵硬，通过样貌特征与行为的部分对应，（如胖子与科长形象上的对应，胖子与蚂蚁行为方式上的对应）让故事在交错并行的同时又被分隔两端，使童年与成年，过去与现在对峙遥望。

而随着情境的逐渐演进，人物关系间产生了微妙的变化，这些变化无可抵挡地滑向了情感与关系上的错位。比较显见的时刻有方婷在送罢少年夏昊电子提琴后夺回自己拉响的场景，以及成年夏昊回酒店时意外得到测绘小组其他人及燕子的生日祝福的时刻。前者通过电子提琴略显尖锐和忧伤的弦音，时断时续的音乐，加上两人之间自然生成的细微的尴尬与不协调，让整个场景由预想中的甜美和谐转向错位。后者则用了一个缓慢的推镜头，伴以渐弱至不可辨的人声和渐响的背景音，让这一部分的声画系统呈现出一种近乎恐怖片的质感。成人夏昊已全然不是那个受小团体拥簇着的男孩，他成了一个逡巡于废墟、日记间构筑自我精神城垒与郊区地下形态的幻想家，当这个已与外部世界隔绝太久的人猛然被亲密的庆生惊醒时，潜藏已久的错位与孤寂感自然而然地爆发了。

在人物之外的错位来源于某些物象，不论是废墟上拔地而起的新城，还是地下隧道中大面积的形似郊鸟的壁画涂鸦，或是某些更隐晦的概念，譬如从自然中加工而成的，滚落在台阶上的桶装水，这些从旧物或是自然中突兀生长出的新事物给人以强烈的错置感，与人物间的错位形成了天然的共振。

最后，也是我觉得最重要的一重错位，来源于时间。

3 时间

时间在《郊区的鸟》中被概念化的和盘托出共有两次，一次是作为方婷送给少年夏昊的情书中的谜底，另一次则是成人夏昊与燕子共处密室时解锁的答案。时间的两次具体抛出都发生在夏昊和一个与他有着亲密关系的女性之间，或者更宽泛点说，时间的谜题是伴随着“爱情”而出现的。

但是两段时空中的夏昊是否真正触及到了爱情呢，答案似乎又是否定的。童年部分中，时间作为谜题的第一次出现后紧接着以鸟类视角摄下的奔跑、踢球，之后则是众人为少年夏昊庆生的场面，一片欢欣雀跃，直至黑暗中闪烁的烛光被吹灭，一切被短暂的黑屏所取代，尔后就是赠礼时方婷与夏昊的错位。爱情从轻盈自由，能够被具象化的悸动演化成控制、强迫和不对等。与之类似的，小孩子中特有的狡黠、欺骗、试探与欺凌也隐匿在游戏般的“欢乐时光”中时隐时现，最终只剩下友情与爱的共同失落。生日中的烛火成了童年部分中的高光时刻，之后一切都急转直下，直至那个寻人无果的傍晚，预示着童年的终结。似乎就像在吹蜡烛前荧幕正中所写的那样，一大块但却能够切开的不止有时间，还有那些处于时间碎片中，被时间冲散的孩子。

而在成年部分中，夏昊与燕子间始终保持着轻微的隔膜感与不协调，譬如相处中那些让人泄气的打桩机的轰鸣，譬如两人在密室中乏力而勉强的维系场面，譬如夏昊提出开车去寻找蓝色的郊鸟时两人共同的心不在焉与自言自语，又譬如夏昊生日时那渐轻渐弱的人声。这种错位感最终休止于某天早晨与科长与燕子共同下车的时刻。时间在片中并不只是一个作为谜底的概念，在它看似线性流动演进的时候，作为叙事主体的夏昊实际上一直模糊了主观时间与客观时间的界限，因而才会出现那个令人猝不及防的“爱情”的转移。我们和夏昊一同浸入日记的记录中，全然忽略了周遭世界产生的巨变，直至自己与外部世界产生巨大的断层与错位。

而把视线转向两个小团体中的其他人，时间依旧在其中施展能量。以少年部分中的胖子为例，在被要求绘制一幅畅想新区图景的画时，只有胖子涂抹上了一片阴郁而略显意识流的暗色。在旧区与新区，郊区与城市共生的灰色地带下，当时间势不可挡地冲向新世界时，胖子是唯一一个展现出抗拒的姿态的，也是从这一刻起，由胖子主导的那些分别、拥抱戛然而止，他被留在了旧世界，遍寻不着。

事实上，影片每时每刻都在用水引导观众靠近时间，不论是那些置于背景之中，被投注目光的运河流水，地表塌陷沉降后存在的地下储水，还是隧道中滴滴答答的漏水，摔落楼梯的桶装水。古老运河的缓缓流动托起了过去与现在，自然与人工的关联，也在消失、摔碎、塌陷的过程中不断指涉现代性的断裂。

《郊区的鸟》是关于时间的谜题，时间是谜底，也是塑造影片结构梁骨的源动力，它将规整的叙事分散成片段化的情绪内容，不意欲从人物身上抓取任何戏剧性的段落，而是在内置的情境中，利用一系列微妙的错置触发对个体孤独、错位、失落的思考。它在两重，或是影像外的更多重空间实现了恒常的流动，勾连起杭州，和其他任何一个正在不断膨胀的城市所共同经历、共同书写的郊区的陷落与失语。

零零散散写了许多，但似乎总也无法写清楚观影时最真切的感受，或许一切对文本也好影像也好的阐释都是多余的，重要的只有坐在影院正中的那一刻，被那些轻盈的、飘逸的影像击中，如坠梦境的时刻，共感于那些过去、现在、与未来都在不断重述的生活侧影的时刻——生活曾如此般生动有趣，如此般迷茫无解，也如此般正在悄悄逝去。

参考资料

专访 | 一场时空推演，为杭州记忆描边

导演仇晟：我们在这个城市里还能相爱吗？

导筒×仇晟：孩子们想把世界黏住，成人却要撕开它

1.

长久以来，影像都难以表现城市。城市好像总是在阻挠我们找到影像真实，无论如何，在影片中一旦城市空间介入进来，并最终作为一种“印象”而存在之时，总是无可避免地与虚假紧紧联系在一起。这也是理所当然的——这些浮华之城、幻梦之城，城市是对自然世界的逃避与遗忘，对于我们而言，只要“乡村”仍然存在，城市本身就是一种对本性的遮蔽，我们又怎么好通过城市去找到一种真实呢？这大概也就是稳妥的创作者们总是盯着乡村拍个没完的原因。

然而令人惊异的是《郊区的鸟》却举重若轻地创造出了城市的真实影像。影片找到真实影像的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳工作，反倒相当步履轻盈——它是通过“工程测绘”。测绘对这部影片如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中的一项活动、一个主题，而是使电影中的整个城市成为了测绘－城市的要素。测绘－城市与以往出现在影片中的居住－城市迥然相异，地陷、地下水、地下的储水区域及城市“表面”的楼房、地铁，以及表面与地下的关联：地铁导致的地陷、地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏，使得城市脱出了一种对自然世界的“虚假遮蔽”的身份，由整个空间来说，城市是从成片的大地下面生长出来的，并按照城区、郊区的顺序逐渐向树林和水漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体。楼与树木一样成为一种地表，隧道、地铁则是深渊或岩穴；城市印象不再是虚幻地指向一种永恒，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律。因此人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式，测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这不是我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样真实地）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动déplacement、居住logement、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起，而前所未有地没有借用某种符号或是意象来作为介质，因而也未丝毫地损害艺术的自由与诗意的纯粹。

如果不考虑那些巧妙的超现实因素，影片大致可区分为两个时空。有趣的是，当童年时空没有测绘的时候，同时也没有城市。测绘在此时空内表现为一种预先的隐含，童年时代捡到的单镜片望远镜，在路边看到的仪器与睡死的工程测绘师、课堂上对未来新区的畅想；相对的，郊区文井（城市）在此时则是城市的已然剥落，水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来，小伙伴们心中抱有对新文井的预期，从待拆的建筑物中穿过、乘上废弃的公交车（最妙的是，因为孩子们对这“过去的未来”的畅想，这坍坯的老文井并不引发观众的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷与之形成的一个轮回）。于是这尚未在场的二者（城市与测绘），又与彼此之间、乃至于跨时空的彼此之间，天衣无缝地联通在了一起。

测绘-城市

2.

《郊区的鸟》特别让人印象深刻的一点，是它的情节。此处并非指整体的结构或是情节的发展与走向，而是各个情节片段、具体内容。举一些例子：

蜘蛛人的自白。和胖子一起搬运水桶，因夏昊之过滚下楼梯，水流得到处都是。老头的突然爆发。在泥水中捡到单筒的望远镜。方婷送给夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……

这些情节确实具有一种天才的质感：即便是那段寻找胖子的悲伤之旅，具有小伙伴们一个又一个地被落在身后这样工整的结构，也如此地呈现出一种天成之态。这种质感的来源是：它绝不像是由一支为了写故事、拍电影的编剧之笔所写下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真实生活之笔写就的。最优秀的编剧也许可以由自己的笔凭空捏造出这种质感——不过从映后交流会得知，一些情节确实来自导演童年真实经历的嫁接。

惊讶于观看《郊区的鸟》全程的体验与阅读普鲁斯特时的体验的相似，我仔细考察这种相似感的来源：诚然不是由于某种非工整的奇异又精巧的结构，然而竟也不是由于主人公的“童年回忆”。如此一来究竟是为何？我发觉，是由于讲述者共同拥有回忆童年时的那种充满温柔与向往的目光：他是在以一种多么含情脉脉的目光注视着那些过往的人物！我们来看剧作对“童年回忆”的选取——贝克特是这样论及《追忆似水年华》的：“普鲁斯特的记忆很糟糕……记忆力好的人什么也记不住，因为他什么也忘不了。”——夏昊的回忆中描述的是小伙伴们的好、他们的亲密无间，胖子挨个拥抱每个人，目送夏昊上楼，最后自己再回家；还有描述他无法更改的愧疚，流了一地的矿泉水、失落的狐狸和失望的方婷；还有就是他在慢慢地失去一切，友谊地久天长的乐声、狐狸孤单地坐在公交车的最后一排、一个个消失的小伙伴与永远也找不到的胖子，最后则是运河边夕阳的光辉中狐狸的脸——这一切都构成一种巨大的淡淡的失落，整个延伸缠绕到成年的时空当中来（影片唯一一处有失克制的煽情时刻，便是凝视着火光的成年夏昊忽然想起狐狸的脸）。此时我们会明白，这段童年的情景绝不是由电影所设置的那样是一页接一页的日记，因为这种柔情的目光不属于一个处在“过去的当下”的人，而是一个“记忆很糟糕”的现在的人对过去的追忆。

而这种目光实际是属于创作者的，是创作者对过去的失落的追忆。更不用说导演对其自身经历的移植。这赋予了影片平实自然、触动人心的真挚情感，而正如前文所描述的那样，这种动人情感的容器正是影片独特的城市空间，夏昊的过往记忆与当下感知是空间性的（为了加强与明确这一点，导演甚至通过一些和蔼的超现实手法抹去了时间性），郁积在城市－地下－郊区之中，形成了同具审美与感发力量的丰沛诗意。

3.

如果说具体情节内容的写作体现出一种天成，那么影片情节的结构与发展则就是一种匠心了。

导演在影片的创作中加入了相当多超现实的成分，然而对超现实的写作却紧紧遵循着严苛的原则：即真实性的原则。影片前的观众们必然能够察觉到过去与当下时空的某种模糊的镜像关系，以及《暴雨将至》式环形时空的形成（或者已经不是环了，而是可以任意拼贴）。然而令观众费解的也许正是这其中的模糊性：每当某种镜像即将明确形成的时候，一定有某种非镜像的外部将其破坏掉，进而延伸出去；而这种外部的运作，正是真实性原则的运作。最典型的一个例子是：方婷的谜语在成年夏昊的密室逃脱中再一次出现，工程队的胖子说试试love，结果答案是错的。也许导演的用意是在于暗示情感是错的，时间才是对的，一切亲密的依恋总是在时间中慢慢败落；但就最终呈现的效果来说，这种暗示不具有什么意义，反倒是这个“错了”，完全避免了影片真实质感的丧失——这才是最要紧的。

题外话：唯一一个成功形成的镜像则反其道而行——我们都觉得夏昊只是神神叨叨的，地下水并没有泄漏；然而他的猜想最后却在隧道中得到了映证。地下水泄漏是夏昊对胖子的回忆，他隐隐的失落与愧疚，最终影片还是给予了一个让人感到窝心的出口。

再回过来：这种外部的运作虽然招致许多观众的反感，但我们必须指出它的珍贵。“镜像”实际上相当于一种对过往的回忆，而“外部”对镜像的破坏则造成了回忆机制的运转滞涩与失败，形成一种似曾相识(déjà vu)的情感、一般性的过去、梦境影像等等，从而同真正的潜在性因素联结在一起。在这样的机制当中，没有一个既定符号会产生、也没有具体的实际影像会生成出来，从而败坏了诗兴——整部影片由此四处流溢着潜在影像，成为一首纯诗。

时空的交错

影片的整体走向遵循着成年时空－童年时空－成年时空的大致结构，然而这一框架全无章法可循，仅有的是一种观感上的舒适。结尾处还有另一部小小的《郊区的鸟》，由蚂蚁和夏昊出演，趣味盎然。

小《郊区的鸟》

结语

正如仇晟导演所说，“影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己完全无法概括的东西。”这部影片内部生长出来的东西确实远远超过了导演所阐释的水平与容量，但这种生长的可能性到底也归功于他从那些施加影响的影片当中所学习到的品质：对诗意的敏锐感觉与对真实的恪诚之心。影片形式上对于洪尚秀等的借鉴相较于它所呈现之物来说，不足以成为让我们将影片判作一种形式主义的依据，因为那只是达致基本的影像真实与自由的种种手段中的一种（尽管其手段的缺乏独创性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的叙事织体诚然是影片的一个重要身份，但其对人与城市区域之间关系的表达所带来的微妙感人的真情与丰沛纯粹的诗境，难道不已然远远地轻盈于其形式的重量之上了吗？

别说，作为“历史最悠久的画幅”，4:3 看久了还挺有味道，个人感觉特别适合儿童片的部分。相比于测量工程队，我也更喜欢小孩儿们那条线。几个成人主演太没有记忆点了，李淳的台湾腔听起来也格格不入，黄璐的角色更是毫无意义，但结合导演映后交流，好像这又符合了测量工程队只是路人/观察者的创作初衷。突然意识到自己每次映后都会对于影片的评价有改观的原因可能不只因帮助了理解，还有可能是亲口听到创作者与自己的想法不谋而合（我作为get到了他的用意）或是其想法能够帮助佐证我的感受。

纯观影感受的话，是有些晦涩的，但依然在强忍住不打瞌睡or玩手机，儿童部分会更“好看”一些，突然发现近年来院线出现的华语儿童可以说是寥寥无几。映后继续印证了我的想法，是导演小时候真实的体验，是“成年以后的一种回溯或者说是翻译”，回家的路很长，世界很大，墙很高，走着走着就越来越少的伙伴。而成人部分的无趣，也不知是成年人本身相比儿童就是这么无趣，还是因为他们本就只是导演强加的观察者而已。映后继续加深了我的推断，或者说根据导演的解读，我有了这种推断，导演看着大兴土木的城市中出现的测量工程队就对这一群体有了一些想法，难免有些牵强，这里的牵强既可指说明自己创作意图的想法本身，也可指将这样一个自己实际上不了解也不知是否感兴趣的群体与寄托着自己童年回忆的儿童们相联系的行为。毕竟一个操着台湾口音的杭州郊区测量工程队去到所测量的学校中坐在整齐摆放仿佛刚下课的教室课桌椅上翻看小学生的日记，这种情况发生的几率该有多小。但城市中无处不在仿佛BGM一般的打桩声我倒是深有感触。

对这部片子早有耳闻，上映后也和朋友抱怨没排片，所以有了一次集中放映，并且还有映后导演连线交流环节+周边海报赠送，我是肯定不会放过的。之前有看到导演的《十个不推荐的理由》，看到了一丝苦闷的戏谑，又带有些骨子里作为文艺片创作者的高位感，观影中途打瞌睡还打开手机复习了一遍，看到评论说导演有点装，马上自己心里也贴了点标签，警惕人云亦云。但从微信电话接通之后的交流瞬间化解了偏见，至少从那半个小时不到的印象中，听起来是一个不错的年轻创作者。他对于自己的作品非常了解，并且与其他一些导演不同（个人见识不多，只限于本地参加过的映后交流），他敢于，或者说能够很直接的说出自己的创作意图，想法，初衷，和一些自己对于作品的解读。对作品有着十分明确的态度，which 真的有帮助我理解，倒不是喜欢标准答案，我看到的是一种对自己创作的笃定。有明确的表意，“病房的窗帘是蓝色的”真的是为了渲染一种悲伤的气氛，这是和其他一些文艺片创作者不同的气质，哪怕他是一种工科的，不够暧昧的，甚至可以说是目的明确的思维，“沉溺于自我表达‘，但至少比那些在我看来，他们可能真的不知道自己镜头意义，为赋新词强说愁，问就是让观众自我解读，来的好。

我也与导演有了短暂的交流，贡献了一个关于删减片段的问题，作为普通观众也问不住专业性太强的问题，倒不如直白说一些感兴趣的，再次感谢导演的回答。

（说着说着感觉自己想给四星了，但是好像又不符合个人评分标准，但相比起春节档那几部我的给分好像又不太公平，还是就按照自己最开始的想法来吧。商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样...）

写完以后想标题时，突发奇想，如果再拍一个反向版，一群孩子偶然捡到那个掉下去的望远镜看到成年人们，好像会更有意思。希望自己以后有实力拍电影了还能记得这个idea，看到这里的人如果要实现我的想法，要给我版权费XD

个人观感两星，映后加一星，海报+官方周边帆布包get。

（18年的影评补发）

长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。