神女

HD

主演:刘艺

类型:电影地区:内地语言:其他/无对白年份:1934

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 长篇影评

 1 ) 神女

这是我看的第一部黑白默片。虽然是偶然看到的这部电影,还是一部黑白默片,没有声音,只能用字幕来呈现台词。但它制作非常精致,也出于意料的精彩。

《神女》讲述的是一位伟大的母亲。阮玲玉所饰演的贫苦母亲,因为走投无路,只能当妓女来赚钱,养活自己的孩子。后来又被一个男人霸占,生活非常艰苦。周围邻居对她的指指点点,她或许可以不在意,但因为她妓女这个职业,让她的孩子收人非议,上不了学。正当她想离开这个地方的时候,又发现她辛辛苦苦攒的钱全被那个男人拿走,输光了。她气愤不已,失手打死了男人。结局就是她坐了牢,在监狱中,拜托老校长好好照顾她的儿子,不要告诉儿子有自己这样一个做妓女的母亲。在监狱中,她笑了,脑子里是自己孩子美好的未来。虽然没有声音,但字幕的呈现也给我内心增添了许多震撼,虽然她做着并不好的职业,可这并不是她能选择的啊,这个伟大的母亲,可怜的女人,为了她的孩子真的付出太多了。让人心生悲戚。

 2 ) 不可复制的经典

     这部1934年由联华影业公司生产,由第二代导演吴永刚编导、著名默片女星阮玲玉担任主演的《神女》堪称是中国默片时代的经典之作。影片具有强烈的现实主义,深刻的揭示了当时社会的黑暗和不公,社会道义的丧失。它的胶片虽然没能经得起时间的考验,但是这部作品就算是放在现代社会来看,人们给出的评价也是极高的。甚至有人说它是默片时代的巅峰之作,也是阮玲玉表演艺术的巅峰之作。现在让我们一起去探寻这部不可复制的经典之作的魅力之处。

   《神女》讲述的是一位身处都市最低层的下等妓女的生活遭遇。赋予了人物双重的人格和两种不同的身份(让人唾弃的妓女和受人尊敬的伟大的母亲的形象)。通过对这位贫苦女性生活遭遇的描写,含蓄的表达了导演的意愿以及完成了影片所要控诉和揭示的内容。以单向线性发展为方向,一位单亲的妈妈为着生活养活孩子而不得不通过出卖肉体获得经济来源,这还不是最坏的,命运还为她安排了更多的难题。因为被警察追查而误打误撞的躲进了赌鬼老章的家里,从此她的生活就无法摆脱那个无耻的充满着黑暗色彩的人物,这也就更是加重了主人公的悲剧色彩。她曾尝试逃脱掉他的“五指山”,也曾想要“从良”,可老章对她不仅是死缠还威胁、压榨,而社会又是“无保不荐”使得她根本就没有机会去摆脱那样的命运,而作为那样一个女性还不被那么重视的年代,她是软弱的,但是在一个“母亲”的身份里和生活里她又不得不选择刚强。唯一使得她生活觉着有意义和快乐的就是她那还不更世事的儿子,那是她唯一的希望。可是当她想要孩子有良好教育的时候,社会还是那么的残酷。阮玲玉塑造的这个角色就如她本身一样,被“人言可畏,人言可畏”拒绝在了正常的社会生活之外,她恍如异物,受人鄙视被人唾弃,因为她是一个妓女。但是她又是一位母亲,一位深爱孩子的普通的无私的伟大的母亲。

    一:主题分析。

    《神女》是一部具有强烈的现实主义的电影,它重在控诉当时社会的不公、残酷、无情,还有社会道义的丧失。具有深刻的披露和批判性。当时的中国电影处在变革时期(1932---1937),电影被纳入了国民党中央管理体制,20世纪30年代中国无声电影已经进入了成熟阶段。这个时候的电影的题材和体裁已经由前期主要的武侠神怪和爱情等范围转向了民族的、阶级的内容。在抗日的背景下,创造性的运用电影传达了进步电影人的批判性社会观念。这种变化也反映了时代的潮流和广大人民的意志。在这个过程之中,左翼进步电影当中出现了一批优秀的无声电影,就包括了吴永刚编导的《神女》。所以我们且不谈它当时的影响,但是影片本身的主题的揭示和题材的描写都是想通过对社会现实的描写来让人民了解到整个社会的弊端所在。这位“神女”在影片中是肉体的受害者与心灵的崇高美的统一体。创作者写出了她的卑贱和自尊,软弱与刚强,借此揭露了社会的黑暗,对生活在最底层的妇女表现了深切的同情与关注。

   二:镜头语言的分析。

    影片的结构是单向的线性发展方向。先交代阮母的整个的生活状况,然后在描写她在工作过程中无意碰上老章,从掉进他得“五指山”到被他压在“胯下”,一层一层的推进描写主角的悲惨命运。在20世纪30年代这个时期的无声电影在画面形态上看已经进入了成熟时期。从这部电影中我们可以看到交叉蒙太奇的运用、选焦、镜头景别的更成熟的运用和成熟的切换技巧,其中有叠化,还有在构图方面也有一定的进步。具体而言,因为这是默片和黑白片,所以我们暂且就不谈色彩和音响的运用。
    第一导演在为了调整影片的节奏,在影片中运用了交叉蒙太奇,在阮母藏钱的镜头中切换出赌鬼老章正要往家里走的画面,两组画面的切换,让观众有一种紧张感,时刻关注着这事儿会不会被赌鬼老章发现呢?当然在前面将刚抢走阮母的钱正在赌博的老章的画面与阮母抱着孩子气恼但是又无奈伤心的画面相互切换,更好的表现了人物的心理,同时也强化了人物的悲剧色彩,更能博得观众的同情。
    第二导演在镜头景别上得把握还有构图方面场景的设置都有了一定的进步。以及在拍摄的时候不在是那么呆板的固定镜头,推拉摇移镜头虽然使用的不是很多但是也使得整个镜头给人得感觉会更加的生动。导演在表现主人公的情绪以及一些重要的动作方面给了恰到好处的特写。在构图方面,影片的最后一幕,阮母被关进了监狱,一个人孤孤单单的想起儿子,导演将阮母安排在画面的最左边,而儿子出现在了画面右上角,表现了阮母此时的凄凉和在她心里儿子的重要性。还有在描写阮母和儿子被赌鬼压榨和欺负的时候,用了一个让人印象深刻的镜头,及从赌鬼老章的胯下来拍摄母子的表情。这种表达非常有力的向人们表达了阮母的处境!还有场景的设置,导演一直强调阮母的那三件旗袍,以及阮母那么高兴的给孩子买玩具的画面,成功刻画了一个生活贫苦清苦,但是却无私的爱着孩子的伟大母亲的形象。
    第二:导演的镜头语言的表达是含蓄、洗练清新的。在描写主人公工作的时候,第一次接客的时候只是一个黑夜的镜头进门随后一个白天出门的镜头,就将事情交代的非常清楚了。而在随后的接客中只是拍摄出一双女人的腿,随后镜头中出现一双男人的腿,在然后两双腿一起走了。就含蓄的将阮母“工作”的事情交代清楚了,避免了粗俗的画面,以及那种直接却又影响人物伟大母亲形象镜头画面。而且在拍摄阮母意识到又一次被赌鬼找到的画面中,并非直接的拍摄赌鬼人物的出现,而是以他的帽子引出,然后才出现赌鬼老章那张丑恶的脸。让观众有了自己的思考和紧张。导演在一些演员的小动作的设置上也是非常的微妙,校长两次轻拍过阮母的肩,第一次是在阮母家中,第二次是在监狱。在整个影片中可以看到,这里面出现的涉及到的男人,孩子的父亲、赌鬼老章、校长,前两者都是阮母悲剧的加重者,而只有那个校长想帮她可是碍于力量微薄,就像拍打她得肩一样,只能拍拍她得肩示意同情,却不能真正的给予有力量的帮助,从学校仍然开除阮母的儿子这点就可以看出来。周边人物的冷漠以及对这样一位含辛茹苦的母亲没有半丝同情,反而越加唾弃鄙视,连她得孩子也被骂做“贱种”我们现代社会还会强调“语言暴力”的作用,这更深化了阮母所处的这种社会的冷漠的情况。

   三:人物形象的塑造。

   无疑阮玲玉的这次出演是获得了大众的肯定的。吴永刚曾称赞阮玲玉是“感光最快的胶片”,能非常准确的把握角色以及人物的心理,阮玲玉拍过很多的例如“阮母”妓女类型的角色,但是她也阅览群书,在演戏方面投入很多,很勤奋刻苦。各类角色她都能诠释的很到位,本片中妓女的无奈和处在社会底层的软弱,还有作为一个母亲该有的刚强,她都处理的很到位。她是软弱的,但是在面对孩子的时候她开始变得刚强,例如影片中阮母第一次“工作”回来拖着疲惫的身子回到家里,抱着正在哭闹的孩子,导演这个时候给了一个特写,阮母将当时候对孩子的心疼以及对自己命运的心感憔悴却又无奈释放的很自然,随后老章第一次出现在她家里让她喝酒她不从后威胁她之后,她哭中带笑,笑中含泪的表情又一次将内心的戏份和情感表达的很到位,后来孩子教他做体操孩子写作业的时候她作为一个母亲难以掩饰的兴奋微带点的羞涩都无不昭示她那个时候的兴奋和满足。阮玲玉不仅内心戏诠释的非常的好,而且在面对老章的时候的表情感觉随着故事情节的变化发生的细微变化也做了很好的调整,这种微妙的调整不着痕迹但是又让观众心领神会。
   赌鬼老章是同样是处在一个社会下层的小混混和无赖。导演给予主角一个看似稳定的“三角关系家庭”,但是这种“家庭”是不稳定的。老章不仅没有帮助阮母,甚至对其威胁压榨。同一个阶层的人都不能给予同情,这个演员在整个影片的作用是很重要的,从他得外表形象就已经让观众昭然了之。同时也通过这样一个角色更进一步的揭示了这个社会的弊端。
   这里值得一提的是那个校长,全然一副知识分子的形象,深刻的了解和同情阮母的遭遇,可是他作为一个知识分子都在寻去一种精神上得慰藉和依靠,他又如何去帮助阮母呢,演员通过一系列的动作和表情表现了他作为一个知识分子的无奈和“无能”

    《神女》这部影片是美术师出生的吴永刚导演的第一部成名作,也是阮玲玉演艺生涯中非常有影响力的一部作品。它的不可复制和不可替代性是现在很多电影都是不可同日而语的。它虽然没有音乐没有色彩的运用,但是它在当时呈现了一种进步性。电影海报的设计也很独特。直至今日,影片含蓄顺畅不刻意不做作的表达手法仍值得我们去观赏这部经典之作!


                                 2011.09.27.
                                            没有华丽的辞藻没有精美的修饰。
                         以最朴实的语言予以最真诚的赞美。

 3 ) 站着囚禁与跪着逃跑

           电影《神女》拍摄于1934年,那时的中国除了旧有的私塾,大辫子,三寸金莲和乞丐,也开始有了霓虹灯,老爷车,轻歌软舞,西装短发和妓女。上流社会和下层社会的划分已经越发趋于明显。于是,在社会变革的大背景下,小人物的挣扎和悲哀也都淹没在商女的琴音里。导演吴永刚以现实的存在作为视角关照,记录了一个最没有反抗能力的底层妇女的反抗过程。如果一个人是麻木的,他在鞭打下也不知大疼痛,那么也正好和罪恶相得益彰。但神女最大的悲剧性就在于,她很清醒的意识到了自己悲哀的所在。于是她选择了反抗。但在封建社会中,一个女人开始追求权力的时候,她往往是以一个弱者的姿态出现的。神女的形象设置符合所有同情的标签,独身,带着一个孩子,没有生活来源,没恶霸欺侮,屡次逃跑却一次次变沉更深的沦陷。主人公的生存欲望被社会体制,男权,封建歧视一层层强加于身。中国女性以这样的方式被囚禁了千年,若想越过那道藩篱也只能跪着或者趴着,选择逃跑,就等同于选择了越陷越深。
        阮玲玉塑造的神女身上重叠了两个灵魂,一个是调笑的妓女,一个是圣洁的母亲。两种身份认同在影片中彼此拉扯,羞耻和崇高反复轮回。高跟鞋穿给嫖客,梨涡留给儿子。生活的压力是她身上的第一重枷锁,她对抗的是整个命运。于是,要想获得救赎就必然要先与罪恶相结合,她选择的方式是出卖身体来换取干净的粮食。这也是最刺痛人心的地方。导演用了一个极端的例子来展现那个时代女性地位的低下及软弱。因为自古以来,身体都是作为革命性的象征以及反抗体制的样本。一方面它不能被符号化,另一方面它始终属于个体。然而当这个“个体”毫无遮拦的袒露在明亮的夜幕下时,也就硬生生的撕开了“女性歧视”的最后一块遮羞布。社会没变,封建意识没变,女人的身体还是被囚禁在男人的跨下,纵使妇女解放的呼声再高,也还是盖不过长枪短炮的轰鸣。那时人们所关注的不是你卖身的原因,而是你穿旗袍的样子。所以,这不仅是神女的悲哀,也是那个年代所有反抗过没反抗过的所有女性的悲哀。
        命运的桎梏可以用出卖身体来逃避,但生活的罪恶却绝不止有着一种。章老大在影片中是一个比较戏剧性的人物设定,他是个灾难般的降临,是神女的第二重枷锁。从此,在命运之外,又出现了一个更加致命的把神女带入深渊的推手。导演把人性把握得无比精准,神女的勤劳崇高和章老大的懒惰贪婪形成分化,一方面细化了神女的性格,另一方面也增加了神女的悲剧性。面对这个灾难的时候,神女还是选择了逃跑,她从逼仄的楼道里逃到了另一个更加逼仄的环境中。但令人绝望的是她并没有逃出章老大的掌心,后果只是换来了他的变本加厉。当终极关怀丧失,道德沦丧摒弃,神女的反抗意识终于觉醒,悲剧也就发生了。章老大的死把他之前的罪恶一笔勾销,神女却背上了所有的罪名。没有足够正义的背景,所有的反抗都只能换来唾骂。中国人向来逆来顺受,他们只愿意看到脆弱的女人在男人胯下瑟瑟发抖,若要站起来,就只能把她们关进监狱。
        如果仅仅是粮食和流氓,或许只能让神女流下眼泪罢了。但真正把她推到的,还是那个几千年来都密不透风的社会。一个妓女带着孩子,无论逃到哪里,都能在人群的罅隙里发现几枚轻蔑的眼神和几根指指点点的手指。当悲哀的个体不能理解和体恤另一个和自己同样悲哀的个体时,他们也就沦为了社会的帮凶,与封建体制浑然一体。于是,真实生命的重荷并不在于一个具体的矛盾,而在于主人公独自面对痛苦时,周遭环境的冷漠甚至雪上加霜。神女清醒的意识到,逃避和反抗不再有用,真正需要的是改变。但这其中也夹杂着周遭环境刻薄和太过恶毒阻挠。在他们眼中,宽容只针对“好人”,下贱的命就应该继续下贱下去。于是神女的最后一丝努力也险些失败。
        最后的结局是开放性的,也算是一个比较充满希望的结尾。她入狱了,神女的自我世界终至崩溃,成了一地带血的碎酒瓶。或许这已是命运唯一的一次仁慈,因为不再有力气和这个社会甚至命运对抗了。正如影片所说,这将是一段平静的时光。
        停下静默,思考人性。这种开放式结局在显示导演悲悯情怀的同时也为多元价值的伸展预留了空间。儿子必然是作为影片唯一的希望存在的。同老校长一样,导演还没有对这个社会彻底死心,还没有打算置他于死地。而神女,她一生中唯一一次胜利,就是走进监狱的那一刻。因为这不仅是她必然的归宿,也是那个封建时代的耻辱和失败。
        当什么时候,女人的身体不再跪下,不再逃跑,而是站立,那也就是新时代的序音了。

 4 ) 这真的是一位神女。

神女,阮玲玉主演的无声电影。

讲述了一个妓女与母亲完美结合的女人,她是身份低下卑贱的妓女,为生活出卖自己的身体,而她也是一名高尚勇敢的母亲,阮玲玉把两个完全不同的角色融合在了一起。

神女,揭露了那个时代的黑暗,老大不仅霸占了她,还花她的钱,最后偷了她偷偷藏起来的积蓄。她作为妓女,站在街头拉客,还要避免搜查的JC,生活悲凉,唯一的欣慰就是她的孩子,当孩子被人叫贱种,她决心要送孩子上学,她要孩子摆脱这样的生活,所以当她锒铛入狱时,她希望校长等孩子长大后告诉孩子,她已经死了,她不希望因为自己的身份影响她的孩子。

简单的故事,却将生活与情感表达得恰如其分。剧情还是很紧凑的,只不过看惯了花红柳绿的电影,突然间回到黑白无声的电影多少还是怪怪的,断断续续看完了神女,感叹于这个母亲的心酸,更气愤那些嚼舌根的老妇女,妓女的存在难道不该滚回去问问他们的枕边人吗?不问问这个社会的问题?校长则要开明得多,是个不墨守成规的人,比起那群为了声誉的教师们,高尚得多。

 5 ) 神女与女神

难以想象当时年仅24阮玲玉就可以奉献出如斯的演技,不可不谓是天才般的演员。而且她同嘉宝一样,也是擅长以细微表情传神,所以我相信若是阿阮可以活到有声电影时期,她也将依旧大放光彩,不过可惜,我们没有这样的福气,在25岁的时候,阮玲玉就离开了这个世界。

在看这部电影的时候,我脑海中一直回荡着关锦鹏导演的《阮玲玉》中,导演给阮玲玉讲戏时说的那句话:你坐上桌子就是反抗,抽烟也是反抗,整个姿态都是反抗。不过这力量太薄弱了,你是清楚的。阮玲玉不愧是天才般的演员,你其实在整部戏中都能看到她身体没每一个细胞都在经历着一个反抗与妥协的较量。无论是被迫委身于恶霸,还是打算带着孩子和钱逃跑,阮玲玉在片中不断地在妥协与反抗,而这种矛盾终于在影片的高潮处迸发出来,让荧幕前的我们也感受到了情绪时爆发。

在看电影结束后,我看到一个人的短评说:这个片的片名翻过来改叫《女神》也是极好的。但我想了想,却觉得还是原片名更胜一筹。神女,表明了女主角是一个有神性的人。在当时的社会她虽委身做了妓女,但却不放弃对于自己与儿子未来生活的希望。她厌恶自己的职业,更是讨厌周遭人的评价,但她明白她这一切都是为了儿子,所以她知道这种堕落是值得的,在我看来,这是一种大洁。是一种铅华洗尽的纯真。而称她为神女,是因为她虽有神性,却依旧是个凡人。她是无数母亲的缩影,为了自己的儿子牺牲自己的人生。为了儿子去反抗这个社会。而这是导演所想要呼吁,也是导演所想要歌颂的。若称她为女神,虽升华了对于女主角的赞美,却也割裂女主角与其他的母亲的连结,反而失掉了作者振聋发聩的本意。

 6 ) 1930年代上海文化语境下的女性命运 ——以《神女》文本与制作背景为例

        1934年上映的电影《神女》由吴永刚执导、阮玲玉主演,一直被认为是中国左翼电影中的代表作,并长期被冠之以女性主义电影的头衔。本文意在以《神女》文本为核心,少量兼及其制作背景,从边缘女性、魅力女性和理想女性三个角度来分析1930年代上海文化语境下的女性命运。
      需要提出的是本文不是纯粹的影片文本分析,而是将导演和观众的行为同样纳入了批评框架之下。
1.边缘女性与歧视
       边缘女性、魅力女性和理想女性的三分法只是从《神女》女主人公身上的不同侧面抽象出的分析模式,而且与当时的历史情境密切相联系,因而并不是一种普遍性的模式。
边缘女性是影片最先呈现给观众的关于女主人公的信息。影片一开始段落是以日落的空镜开始的,接道路管理人员上灯,接窗户空镜,接桌上摆放的各类女性用品。而之后的镜头紧接着两件时尚旗袍,再接各类婴儿用品。女主人公身上两重对立的身份在这里就有了介绍。
       私娼作为社会边缘人物,并不受到主流文化的保护,这也是主人公之后一切遭遇的基础。
1.1女主人公命运的转折点
       这里不妨来厘清一下发生在女主人公身上的一些具有比较重要意义的事件:遭警察追捕误入流氓家→被流氓霸占→儿子被歧视决定送其去读书→被说闲话导致学校考虑开除孩子→钱被恶霸拿走找其理论并将其杀死→法院判监禁12年→老校长收养孩子。这些事件环环相扣,根源就是在于主人公边缘女性的身份。
1.2四类主体
       对于这一系列事件的主体大致可以分为四类:以传播流言和煽动歧视的邻居为代表传统小市民;以警察、学校和法院为代表对于边缘女性不包容的新文明;以恶霸为代表的新文化与传统恶势力的结合;以校长为代表的新文化与儒家文明的结合。
1.3畸形的海派文化
    这里尤其值得关注的第一类和第二类,因为这涉及到我们马上要说的海派文化的特点。海派文化是以上海为核心的文化类型,是在吴越文化的基础上融合开埠后传入的欧美文化而逐步形成的。首先应该注意到, 上海宽容开放、追新容异、多元杂陈的文化气氛与上海独特的政治生态、发达的移民社会一道, 为左翼文化的生根发芽、滋蔓发展, 提供了根本前提和保障。这是这部电影产生的前提之一,但是另一个方面,在大众文化的层面上,海派文化的这种包容性在30年代仍然表现为一种畸形的传统文化与新文化并存却不能协调工作的状态,造成了一种比任何一种单一的文化形态独自运行所能产生的社会态势还要更糟的情况。其实质是强势文化“以充满阳刚的侵犯性侵入柔软糜烂的弱势文化,在毁灭中迸发出新的生命的再生殖,灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。”
       具体到这部电影中来说,主人公的悲惨命运在一定程度上正是由这种畸形的文化带来的。人物生活的背景是20世纪30年代的上海,林立的高楼商店橱窗街道电车闪烁的霓虹灯,标志着城市的现代性,警察、学校和法庭等也显示着现代公共设施与权力机构的齐备,主人公依附于这个背景生存但却是现代城市中特殊的存在,她以出卖身体参与城市,同时她又游离在城市生活之外,她受不到这一文明的保护。在电影中可以看到两个对比的细节,分别是主人公送其孩子上学前和孩子被开除后两次吃饭的场景,其中都有些不自然得插入了街景。区别在于第一次的街景中有“新”的字样,而第二次则没有。这便是出一开始主人公对于这种新文化的期待和之后的失望。
       另一方面,私娼的身份也使得主人公为传统生活所不容,她被邻居嚼舌,被众人鄙视,影片中惟一的亲密对象就是年幼的儿子,传统社会的人际交往和家族关系在她这里完全缺失,她找工作时面对“无保不荐”的要求时束手无策,让人明显感觉到她脱离于两种文化状态之外的特殊身份,也就意味着她要受到两方面的压力,这与当时还未发育完全的海派文化有着深刻的关系。
       可以看出,到点对于这一点的观察是比较准确和具有人文关怀的,他将整个上海文化纳入了主人公的身存环境进行考察。
2魅力女性与消费
    魅力女性是主人公的第二个侧面,她的美貌和姣好的身材使得她在成为被男人们鄙视的同时也是他们欲望的对象。
2.1女主人公作为肉体被男性消费
    主人公作为一个私娼,她基本上对于自己的身体没有支配权,影片中多次有对于时间的特点,暗示着一到特定时间她就要上街去寻找客人,这是她和孩子生活的保障。但是在另一个方面这也是男性对于她身体的消费。法国著名作家西蒙娜•德•波伏娃(Simone de Beavoir)也认为已婚女性“为生活被一个男人雇佣”并受他的保护,而“卖淫女性拥有一些付钱的顾客”,批判了结婚和卖淫都是女性由于经济需求而隶属于男性。即使伏波娃可以为了避免这种情况而不与萨特结婚,我们的主人公却不能拒绝其他男性对于她身体的消费。
2.2各类魅力女性作为视觉符号被消费
    在影片中我们可以看到很多的女性广告画,这表明了各类女性对象作为视觉符号而被消费是十分广泛的样子,她们衣着华丽性感的服饰、摆着或端庄或诱惑的动作,实质只是以一种更加文明和被社会所认可的方式被消费而已。
2.3演员作为筹码被观众消费
    应该说导演在当时很难得地发现了这种消费事实,但是可悲的是他自己也并没有跳出这种女性消费的陷阱。电影作为一种视觉消费的性质,与广告美女画相差无几,这也使得电影演员在被观看的过程中难逃被消费的命运。导演之所以选择阮玲玉而不是其他长相平平的人来扮演主人公,自然是出于这样的理由。可以看到在影片结束时导演还以阮玲玉的照片作为背景,但是也不用为此感到悲观,毕竟这一点在今天也没有丝毫的改变。
3理想女性与束缚
    理想女性是导演塑造这一人物的核心目标,也是决定这部影片最终价值归属的关键点。
3.1关于主人公的背景
    可以说主人公是一个没有过去的人物,甚至连名字也没有,影片中唯一一次稍稍提到是借校长之口,“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭变故何以至于此则一字未提,大概是导演欲借此不仅仅说主人公的故事,更欲使其有一种广泛的代表性。
3.2导演塑造女主人公理想性的方式
    之所以说导演在有意将主人公塑造成理想女性,核心在于导演在电影语言上对于主人公两重身份的强调不同。影片中有三次主人公接客的场景:第一次见面之后马上渐暗,再接次日清晨已是主人公穿戴好出门之时;第二次只给了腿部和脚部的近景,连人物的脸都没看见;第三次给了一个大俯视的全景,也就仅此而已。但是与此相对的是,导演对于主人公作为母亲的一面的表现则可谓是不遗余力,大量的镜头描写,各种亲子时刻在影片中随处可见。导演如此处理的目的就是在于强调主人公作为母亲的一面的伟大人性。
3.3人性电影&女性电影?
       所以说这究竟是一部人性电影还是一部女性电影?导演在一开始就说过“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”伟大的人性何以彰显?借助的就是对于母亲身份的坚守。在传统社会中,女性一直具有性对象和人口生产者的双重身份,在一定程度上这与主人公的身份是想对应的。妓女只是性对象普遍化后的结果。二者两种身份的对立又是在各种文化中都普遍存在的,导致了女性崇拜和女性鄙视的并存,基督教文化中的夏娃和圣母的形象就是对着双重身份的最好诠释。
      导演一直将主人公的核心价值放在保护她的孩子上面,这也是传统观念中彰显人性的最好方式。但是这一做法是否就是女性主义的呢?对此大有可怀疑之处。女性主义电影理论家劳拉•穆尔维为,“在父系社会的影像里,男性是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义的”,因此,女性是男性“他者欲望投射后的女性,而非女性自身。” 在这部电影中我们也明显看出主人公所做的一切都是在满足男权社会对于一个合格女性的要求,她的关注点从来都没有落到她的自我实现上。当然可以说保护自己的孩子是女性的天性,也是女性自我实现的通常选择,但是这仍然是在男权社会的话语范围下的解释。我们不能期盼身处如此社会情境下的主人公能够看得如此深远,但是当我们今天来看这部电影的时候至少应该想到这些。
       据穆尔维的说法,“女人在父权制的无意识形成中的作用是双重的,她首先象征着由于她确实没有男性生殖器而构成的阉割焦虑;其次,她由此也把自己的孩子带进了象征秩序……她把自己的孩子变成她拥有菲勒斯愿望的能指。她或者体面地屈从于那个名称——父和父法之名,否则她就只能在她那半明半暗的想象中挣扎着保住她的孩子” 或许这样的说法具有太多的精神分析的特点,但是在本片中,主人公的所作所为也对应了这一理论。作为一个生活在男权社会的弱女子,她必须要有所依靠有所妥协,其次她讲自己的希望都寄予他的孩子,希望他长大后能脱离她目前的状态,甚至希望他不要知道关于自己的事情。
       安•卡普兰曾经总结过,在电影或者影视剧中母亲的典型象。“母亲,当她不缺席时,是被限制在极端的范式之中,或者是圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’,或者是残酷母亲的典型,是虐待狂者和妒忌者。” 很明显,本片的主人公就是所谓的“圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’”。
       所有上述分析都指出本片仍然是在以男性视角来描述女性的自我实现,而这自我实现的内容仍然是被男权社会所规定的,在这样一种大的语境下女性根本丝毫没有出路。我们必须承认导演敏感地发现了30年代的上海文化对于女性生存环境所带来的现实性的影响,但是其价值是有限的。寄希望于像老校长一样的新式人物,其幼稚性与中国古典传奇小说寄希望于贤明的官员帝王并无差异,没有看到女性解放本身,而是希望社会给女性提供一个足以让其在原状态中安稳营生的条件,这显然是一种非历史的眼光。随意本片只能说是一部具有女性关怀的人性电影,具有较高的洞察力和艺术水准。但若说是女性电影,肯定会被女性主义者们无限责难了。

 短评

左翼电影中女性形象的新身份、新理想、新命运;隐忍含蓄的叙事形态,没有遵循一贯的影戏风格戏剧冲突,更多展现人物心理内在的矛盾。美工出身的吴永刚在画面造型上非常考究,推崇简约构图,如两双脚的特写记录沦为暗娼的过程,日出日落进门出门规避了不堪的遭遇。契合自身处境,阮玲玉的表演细腻深刻。

8分钟前
  • 谋杀游戏机
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什么叫伪名儒不如真名妓。阮玲玉演技没话说。只是那些意识形态的东西太“中国”的东西让人有点反感。另外儿子太萌了。

10分钟前
  • 唐小万
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这样一部老片,竟无语凝噎。首赞阮玲玉演技,许多眉眼细节动人心魄,凄惨的笑和纯真的哭一步步展开之细腻之层次感。其次赞剧作的经典,指向人性人权的悲剧任何时候都不过时。再赞摄影角度,譬如圆规男,譬如霓虹交错和绝杀场景。钟摆摇篮曲,教育辩论,以及高墙托孤这样古朴情节/结,都令人印象深刻。

14分钟前
  • mecca
  • 力荐

这个世界上,各种各样人类。男人改变世界,男人毁建政党,男人永远掌握话语权,他们出枭雄。但只有女人,她们才会具有另种力量,超越凡性,也超脱肉身的枷锁与俗世的小我,然后成为神。

17分钟前
  • 不良生
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是神女!也是女神!老校长是电影中唯一正道的光!女权,女性主义这些年成了非常时髦的概念,而早在1934年,在默片的尾声中,中国诞生了一部非常伟大的女性主义电影,80多年前中国就已经开始呼唤女性意识的崛起,阮玲玉以其不屈的姿态塑造了一个向时代和命运激烈反抗的性工作者角色,从这层意义上来领先了西西里的美丽传说66年。字幕背景中裸体女性的形象可以当做一种隐喻蒙太奇,吴永刚的配乐也极为出色,最后一段吟唱效果MAX,对人心的触动感极强!我想,国产老电影中的女性主义不该躺在影史教科书中默默无闻,无论是电影人还是影迷,都应该温故而知新,多在这些经典佳片中汲取养分,我们会发现很多当下流行的概念都可以在当年的电影中得到呼应。

19分钟前
  • 连城易脆
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神女与女神

24分钟前
  • 桃桃林林
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二十五岁!太可惜,太可惜了。

25分钟前
  • 像一把刀子
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说本片受到了表现主义影响的说法似乎已成学术界定论,可事实依据到底何在?当时有哪些表现主义电影传入中国并可以被证实被创作者所欣赏?本片突出的风格似乎更应该被归功于美术出身的吴永刚自发性的神来之笔,而不是什么无史可考、胡乱猜想、主观臆断出来的所谓表现主义。

30分钟前
  • 喷子
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现在的电影似乎已经丧失了仅凭画面讲清楚故事的能力。

31分钟前
  • 虚弱橙
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眼泪止不住。最近发生了唐山烧烤店地痞流氓殴打女性的事件,当然丰县男子非法绑架强奸奴役女性至生下8子的事件,也没有直接清楚的后续。电影是好电影,2022年看仍然让我心惊,那么我们的进步有多大呢?

32分钟前
  • 嗷嗷嗷嗷嗷嗷嗷
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#SIFF2014#重看于电博五号棚,眼泪水汤汤滴;阮玲玉堪称教科书般的表演,或柔弱隐忍,或坚强果敢,一颦一蹙,都充满灵动神采,浑然天成的表演!现场演奏高潮处气势磅礴,低沉处柔情似水,结尾一段吟唱令人如痴如醉,黑暗中的光束,尘埃飞舞,太过美丽。结束后久久不愿离去,沉浸在无言的悲伤里。

36分钟前
  • 欢乐分裂
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底层叙事与中国式伦理,在《神女》之中,人物的面孔暗含着道德判断,相对于那个丑陋得如同表现主义的胖男性,以及周围的一切存在,阮玲玉的存在如同一种先验的绝对纯洁,并与周遭空间格格不入,《神女》的“神圣”是homo sacer的神圣,也是一种20世纪中国电影之中挥之不去的“先验纯洁”之深层心理结构(49年之后,它成为了工农兵,80——90s之后,成为了相对于城市的乡村)而城市,或者说一种被确立的,空间语言(包括霓虹灯叠化以及一系列特定空间例如法院等等)下的“上海”则是男性化的,当神女藏在洞中的钱款被章志直饰演的淫秽胖男人抢走,存在着一个“奸污”的身体性隐喻。

37分钟前
  • 墓岛GRAVELAND
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剧里阮的服装很值得反复品味。一样是30s中期流行的曳地旗袍,蕾丝镶边内衬+半透明纱的/宽绲的,再加上短卷发,都是当时modern girl最流行的打扮。然而她作为母亲的角色出现时,是无镶边的曳地旗袍,发髻整整齐齐梳在脑后。剧里两幕利用服装转换的镜头语言暗示了人物身份差异的,印象颇为深刻:其一是阮把孩子放到摇篮里,走入夜色之前,把脑后整齐的发髻拆开来,轻轻拍蓬松时兴的卷发,从母亲转向流莺;其二是校长来家访时看到穿戴整齐的阮,但目光绕向挂在衣架上时兴的纱旗袍和宽绲旗袍,它们的fancy与简陋的屋内氛围格格不入,校长一下子就明白了阮真实的职业……这就是衣着的权力,时人的目光是很懂得这一点的,导演也很巧妙地用这个“服装—权力”关系无声中推动剧情,非常精妙!服饰史爱好者狂喜😭

38分钟前
  • 正始燕麦露
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完全是冲着阮玲玉的表演技巧去的。一点不夸张地说,她的表演本身真的就是艺术,哪怕只是动作和神情,都蕴含了太多东西。那是一个连五毛钱特效都缺乏的黑白默片年代,你甚至不能通过台词去增加感染力,你体现出来的,就是纯粹的表演。阮玲玉演这部戏时才24岁,现在那些高票房小鲜肉和所谓女神们都该面壁

43分钟前
  • 大-燕-威-王
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下面的一篇评论里写了我想记的镜头,关于含蓄表现卖身的:“天黑的时候走近宾馆,天亮的时候从宾馆走出。”“镜头对准了神女的双脚,此时一双男人的脚走进了镜头,稍作驻足,两人一齐往同一方向走开”

45分钟前
  • 桃子
  • 还行

冲着这绝佳观影体验,我想给200颗星:影片自身的质量就出色得超乎我的想象,更何况还有史无前例的中国顶级爱乐乐团的现场配乐!当大家对阮玲玉的表演大加赞赏时,我却对儿子很刮目相看;其实,全片演员的表现真的出乎我预料的好;还有,吴勇刚的情节台词设计、镜头语言、场面调度、蒙太奇运用……赞!

48分钟前
  • Panda的影音
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花花上海多辛酸。那时候的阮玲玉还不到20,演技一流。

53分钟前
  • 光年‖影视歌三栖民工
  • 还行

即使它只是一部默片,即使由于年代久远,它的胶片损坏严重,画面抖动,但这一切都丝毫掩盖不了这部电影的光芒,却使电影本身的思想、进步的意识和反思,在现在看来,更加弥足珍贵。看到最后,感动不已。

54分钟前
  • Mr.Savage
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没有人在看过《神女》后会不爱上阮玲玉的,对于我来说,她曾经只是一个纸片上的古典美人,遥远朦胧却陌生,如今在一帧帧光影映像中,她的纤弱身躯、窈窕旗袍,一举手一投足之间古韵十足,这才是真正的上海女人啊。阮玲玉有一种魔力,她可以充分地将明星魅力和演员的质朴完美地融合,我被完全征服了。

57分钟前
  • 游牧人·芳汀
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【资料馆修复现场配乐版】【放映前狗屁领导讲话真冗长】200块看一场爱乐乐团现场配乐确实非常值。配乐节奏上虽有瑕疵但整体很棒。这种经历应该很难再有了。阮玲玉和童星黎铿的表演真是很出色。电影有角色脸谱化的时代缺陷,苦情戏也很俗套。但那个年代就已为妓女发声,维权,这种意识非常可贵

59分钟前
  • 汪金卫
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