春江水暖

导 筒 F I R S T 系 列 专 访

回到水汽氤氲，四季分明的故乡，导演顾晓刚以舒展而沉着的节奏，拍摄完成了剧情长片《春江水暖》，这是关于他故土的一幅影像山水长卷，顾晓刚也凭借此片成为今年FIRST电影展的最大赢家，《春江水暖》获得最佳导演，最佳长片两项荣誉。

查尔斯·吉伯特、查尔斯·德松、穆森·马克马巴夫为顾晓刚颁发第13届FIRST青年影展最佳导演荣誉。颁奖词：导演以生活化的方式融合了不同的日常场景，极具创作野心。导演积极寻求把控不同层面的艺术表达方式，呈现出清晰的美学诉求与超高的完成度。

刁亦男、宋佳为《春江水暖》全剧组颁发最佳剧情长片荣誉。颁奖词：影片在中国城市景观、水墨画卷美学结合的时空融合中寄托家庭故事，在家庭故事里得见关于故乡、社会、季节流转的中国面貌，对传统美学作出现代化的探索。

顾晓刚是第二次来到FIRST：“四年前我以一个纪录片导演的身份站在这个台上，此刻像拿到毕业证书，从纪录片到剧情片，感到FIRST对青年导演不变的扶持和支持，从评委会接过鼓励对我这样一个野生创作者特别重要。”

春江水暖 (2019)

Dwelling in the Fuchun Mountains

导演: 顾晓刚

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话

六百年前元朝画家黄公望以杭州富阳富春江两岸风貌画下《富春山居图》，现今为迎接2022年亚运会，城市翻天覆地革新建设。在此背景下，富春江畔正在举办一场家族寿宴，不料老母亲席间病倒确诊老年痴呆，她的四个儿子因为赡养问题，使得亲情关系发生着剧烈改变。老大家的女儿为捍卫自己的婚姻自由不惜与家族划清界限，老二在勉强营生的环境中面临儿子新婚房的难题；老三一面独自照顾唐氏综合征的儿子，一面躲避无缝不入的债主；老四忠厚老实，却连自己也照顾不好。家族亲情与个人取舍不断受到考验。家庭故事借由一年四季的冷暖变化如画卷般徐徐展开。

顾晓刚

顾晓刚，杭州富阳人氏，学服装营销出身，机缘天作接触影像而耕植纪录片数年，而后转向剧情电影创作，企划长卷电影《千里江东图》，两年间历经四季拍摄完成其卷一《春江水暖》，本片入围第72届戛纳国际电影节第58届影评人周单元，并被选为闭幕影片。

《春江水暖》导演顾晓刚专访

导 筒：

这次这个剧本大概创作了多少时间，是否跟你自己的家庭经历有一些关联？

顾晓刚 ：

剧本创作用了一年，创作经历很多都是因为从小到大生长在一个家族系统中，有些听到看到的，一半一半。其实生活在一个这样的城市中，身边亲戚之间好像都会发生一些类似家族间的家长里短的事情。

导 筒：

之前吕乐导演拍《小说》，里面的作家阿城说在东方我们讲究时间的无限性，你之前也有类似的这种表达。你如何看待自己在这次作品当中对孝道、亲情包括对时间的表现？

顾晓刚 ：

首先阿城老师讲的关于东方文化里关于时间的内容，总结来讲可能是传统的中国文人对于不管在任何一个艺术媒介里面，一个非常重要的追寻、追求，就是关于时间这种无限性。

像西方不管在建筑或者绘画方面，可能会偏向空间的探讨会多一点。那在《春江水暖》中，一个是基于比较直观能看到的春夏秋冬，再加上结尾有一个回闪，再次回到了夏天寿宴前的那一夜，这一家人在做什么，形成了一个时间的轮回。借自然呈现一些人生观念、轮回观，非常典型的中国文人式的表达等等。

基于到中国绘画的话，得讲中国画的事。因为中国画和西方很大不一样，就是在有中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。古代的卷轴画，它是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式，随着胶片的展开，你才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到这样的全景，一下子全部都看到了。那这个玩的就是一个时间的游戏。

另一方面，中国画中讲到很重要的一个，就是它的这种透视点是没有消逝性的，就我们所谓的叫非消失性的散点透视。因为像西方的绘画相对偏向还是有一个消失点和镜头，好处就是它的空间性会很强，类似一个照片一样，具有在一个画面中，在瞬间爆发所有信息的能量感。

像中国绘画因为画的都是山水，而且没有消失点，因为山水远处就是宇宙，包括它在布局这些剧情和拼贴折叠这些时空的时候，就是希望传达时间和空间是一种永续往前，并且不断在演进的一种哲学表达。所以在《春江》中也有在呈现这样的一些哲学命题和美学命题。春江经钱塘到汇入东海。东海其实相当于一个很大的意象，就像宇宙这样，从一个小一点的春江到大一点的钱塘，再到东海，包括所谓的三卷的概念也是在想去呈现这一个大的母题。

导 筒：

你觉得我们在电影拍摄当中，有一些很基础的正反打或者是景别的选择，跟我们的中国传统绘画之间有哪些可以对应或者呼应的地方？

顾晓刚 ：

当我们觉得纯粹去自立一种形式，用形式主义去转化的话，会影响跟观众的连接，所以其实也是在找寻这种平衡。从中国传统绘画过来的这种视听语言，一方面对此进行转化，另一方面就是跟观众达到一种平衡，这个是一个考量之一。后来摸索的过程中有找到一个突破口，从对于一个「空景」的理解开始，就举一反三了。

因为我们当时对「空景」的理解，就像是刚刚提到中国传统卷轴绘画展开的时候，会看到一些可能刚开始没有人和景物，只有房子。或者说没有剧情，只有景色。但这部分就已经是剧情的一部分，它就是我们叫「空景」，不是空镜头了。其实《春江水暖》的一个观念就是，我们从那个时候就把它理解成一幅画了，不是电影。所有的人物和剧情发生，都是展开在这片山水空间之中。有这样的理解之后，就可以摆脱为了形式而形式的一种表层理解去处理的时候，其实一切都不一样了。而借这个来举一反三，就真正能去呈现传统或体现那种古意。不是靠表象的表征，还是要靠一个真正的内核。

导 筒：

影片当中四个儿子，包括母亲，这些都是素人演员吗？

顾晓刚 ：

90%都是素人。比如除了饰演老二的渔夫是真的渔民，四兄弟都是我的亲戚，其他的都是我爸爸妈妈这边的亲戚。然后职业的演员有奶奶和顾喜，然后顾喜的男朋友就是她（真实生活中的）男朋友，是一个话剧导演，等于说来帮一下忙。

导 筒：

非职业演员在这种大量需要表现人物关系的拍摄中，如何沟通去让他们实现你要的效果的？

顾晓刚 ：

因为我们的题材还是一个“家庭生活片”，所以里面的情节大部分还是基于演员自身的生活经验和体验，在具体实施上还是会以演员自身最舒服的生活习惯为准。当然部分戏肯定是有我们非常明确想要的一些调度，比如演员某些生活习惯很繁复，那就会缩减部分流程，然后结合我们的一些节奏点，大家找一个舒服的平衡点的方式来做。但是还是会去先观察他们自己真正生活中的节奏。

导 筒：

这次看到很多是在春江上拍的江面，或者是从江中间拍岸边的长镜头。水上摄影这方面会不会有很大的困难？

顾晓刚 ：

有，水上拍摄主要还是船只一直不好协调。因为没有真正的一条为拍摄准备好的船，我们也是就地取材，找了当地打捞江面垃圾的一艘船，因为那个船的甲板比较的宽敞。然后我们协调了那个船，麻烦就麻烦在船夫变成了剧组一员，他相当于一个轨道员，他需要对摄影、对一些剧情节奏要去了解。

很有意思，这样的一位船夫就要进行每次的拍摄配合培训，还要一大早起。我们跟船夫做了很久的工作，搞关系，培养感情。另一方面就是江上的不确定性，因为有水流变化以及涨潮和落潮，有时候时间凑不好。虽然整个电影拍摄周期很长，但是每次拍摄的单个周期很短，夏天也就十几天，短的时候像秋天只有四五天，有时候可能就撞到涨潮期了。比如说有一次拍游泳镜头的时候正好是涨潮期，演员安全有一定的风险性。从摄影上也需要去掌控，还存在各种不确定因素。都是在流动的：船的速度、它本身产生的抖动、江的波动、江上的调度，都是挑战。江上又不好调度，特别是冬天，远处还有别的小船，调度起来会麻烦一点。

导 筒：

长镜头大概拍了几遍？

顾晓刚 ：

夏天拍了两年，一共拍了十二三次，每年拍几次。每一年都有不错的，但最后看到的是我们第二年拍的一条。

导 筒：

春夏秋冬四季的多次拍摄当中会遇到的问题是如何克服的？

顾晓刚 ：

最大的问题就是制片上制作上的这种维持性。这个是从来没有想到过的，其实一开始拍只是从一个创作的文本上或者仅从创作本身的理想状态上出发的，还没从制片经验和制作的角度去想，但是后来拍摄的时候就遇到了。

总共拍了两年，第一年一直都没有找到合适的预算，那问题就出来了，因为像常规的拍摄就是两个月到三个月，如果纯粹当一个独立电影，其实也是可以去操作的。发动哪怕仅限的资源，向同学朋友寻求帮下忙，大家就说好一个预算，比如说二十三十万，我们就在预算下，大家倒推，拍完就拍完这样帮下忙。但是一旦周期被拉长之后，第一次大家是可以来帮忙，但是到第二次不好意思刷脸让大家再来，我们要借的钱也都借完了，这样到第二次就遇到问题了，一系列的问题也接踵而至。周而复始，很像是你在一年中不停地拍片子，相当于要拍四个片子，这样的感觉就是不停地在筹备，不停在拍，又不停地再去找钱，这个过程好像是一个很巨大的沼泽，包括对剧组、对演员的维系。等于这两年其实就没有生活，大部分时间都在维系这个东西，拍完了这个阶段又去筹备下一个阶段了。比较麻烦，还是接受了很长久的煎熬。第二年好很多，因为第二年工厂大门进来了，完全就不一样了。

导 筒：

片中有较多全景镜头，其实对于录音方面事有不小的挑战的。

顾晓刚 ：

对，李丹枫老师是偏后期时在声音设计上这方面加入的，前期的录音工作方面主要是另一位同期录音师叫马聪，是他完成了整个电影的同期录制工作。这次FIRST的训练营他也在帮忙。很多声音都是需要完全的同期，但机位大部分还是偏离演员远一点，他的收音杆也不大好下，而且我们单个镜头的拍摄时长都是比较长的，对声音的挑战比摄影还大。

导 筒：

这次奶奶的形象，她有时间上的错乱，你觉得她的在影片当中的作用是怎么样的。因为她其实串联了所有的剧情，你是怎样来理解她的角色在影片当中能够带来的这种深层的含义？

顾晓刚 ：

其实影片里面也都会有给到奶奶的一些小小前史，以及她和四兄弟的关系，都会在影片中看到。整个影片虽然是有春夏秋冬这种章节、结构感，但最重要的主线就是奶奶这一条。

从戏上说，围绕四个兄弟解决奶奶的赡养问题这个矛盾核心展开，整个戏剧也是从她这个原点展开的。其实她和《一一》中的奶奶还蛮相似的，因为她记忆丧失，虽然说因此会让人尽量包容和谅解这样一位老人，但是四兄弟的现状也有很多原因是由母亲造成的，比如说老四为什么是这样的一个妈宝男的形象，30多岁还找不到女朋友，在生活上不能完成一个男性角色转换的一个状态。

在奶奶这块，其实正好是像康康那样一个小孩的方式去看，一个善良的方式去看这个世界，看四个儿子，它就变成了一个观众的视角去依次看四个儿子的表现。

杨德昌《一一》 (2000)

导 筒：

《春江水暖》应该是今年FIRST时长最长的作品了，这一次刘新竹同时也担任了黄梓导演《慕伶，一鸣，伟明》剪辑工作，怎么会确定与她确定合作，2年的拍摄对剪辑有什么样的影响？

顾晓刚 ：

剪辑是我们拍了两个季节之后，我才开始去找的。在我的朋友推荐下找到新竹。真的很幸运，因为我们俩有共同喜欢的书法老师，我觉得就像隔空同学一样。而且他之前也是央美附中的，本身就有绘画的基础了，所以完全就没有屏障，一拍即合。她真的是跟了两年，剪辑了整整一年半。

刘新竹曾担任周子阳导演《老兽》剪辑

整个工作过程就是我们每拍摄完一个阶段都会剪一段出来。在某种程度上，剪辑有重新编剧的过程，因为我们的片子有“时间”的参与，“时间”就在片中就真的是一个角色，所以我们一些剧情会根据真实时间的进行而更改。对原剧本的更改也是基于剪辑到达一定的结果后，我们再进行一个评判。

剪辑就是在做一个我们说的气韵生动的过程，就是如何把整个电影像一个绘画一样展开，场与场之间完成这种紧密的咬合感，同时有生机感，有生命力，还要具有丰富性和矛盾性。可能处理不好就掉出去了，或者另一边平衡不了。这种天平一样的微妙，产生非常丰富的复合性和复杂性，希望给观众们的品尝。

导 筒：

老二这个角色的这条剧情线当中，有很强的纪录片风格或者说是纪实感。你之前做过纪录片，这些创作经历对现在不管是人物还是情节的把握上，会不会有一些帮助？

顾晓刚 ：

纪录片那个阶段的经历给我的帮助肯定会有，因为一方面我的写作过程也依靠纪录片的一些经验，写剧本很像做一个纪录片作品。其实黄公望创作《富春山居图》的过程确实也是在拍纪录片，黄公望先生画了七年，前五年就是在富春江边采景，画下他觉得不错的这些山水景色，最后两年是来组织这些山水，这就相当于电影后期中剪辑的开始。

《富春山居图》，作者黄公望，中国元代绘画作品，为中国古代十大名画之一，被誉为“画中之兰亭”、“中国山水画第一神品”。《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米，纸本，水墨，始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前段被另行装裱，重新定名为《剩山图》，藏浙江省博物馆。后段仍沿袭原名，藏台北故宫博物院。

当然纪录片作者对角色的把握肯定会很不一样，因为我们真的会基于角色本身去展开这些剧情，你是会顺着这个材料去生长。纪录片是一个生长的一种创作哲学，跟剧情片可能会有很强的区别。因为剧情片大的体系还是来自于塔科夫斯基讲的“雕刻时光”，要在每分每秒钟进行对时光的把握和精准的雕刻，像纪录片作者可能对电影的哲学观念有很强的这种生长观念，因为你永远不知道你的角色一年之后会怎么样？时间会给你非常丰富和复杂性的答案，所以《春江水暖》是时间在指导着我们的创作，它给到很多更智慧的方案。

安德烈·塔可夫斯基

导 筒：

影片当中其实有很多场景是关于房屋拆迁，很多可能是富阳本地正在发生的现状，你是怎样去了解捕捉这种纪实场景的？

顾晓刚 ：

消息的了解方面还好，因为每天政府新闻都会发布，这是整个城市都会知道的信息。另一方面我们的制片还是得到了政府的协助和支持的，在拍摄之初还是通过了政府的允许和支持去做这件事情，不然在起步阶段很难完成这些制作上的体量，哪怕就像我们去江上拍肯定是实施不了的，会进行管治，还有学校等等的空间也是得到一定允许之后再进入的。

就像刚刚说到的时间在参与，原剧作中不知道什么时候拆，会怎么拆，真的是整个事件发生之后，我们去到现场才会看到种种具体的情况。包括镜头怎么转，怎么连接几个兄弟的剧情，就像一个诗句的排比句一样，形成了一个诗的叠嶂。前面是在讲顾喜被赶，这边怎么突然又讲老三了，发现老三之后又讲到了老四，老四之后又转到了爱情，又转回去了。看似在拆迁，其实侯导杨导都有这个手法叫言此意彼，就非常中国传统文学中的手法，只是我们在这边相对会做大的一个段落性的这种言辞以他。你看了好像这十几分钟在一直在讲一些其他事情，但发现事实上还是在讲前面那个主题，但也不仅仅讲了前面主题，又把他们每个人的个性表达出来了。

导 筒：

昨天现场放映的时候，提到窦唯名字的时候都有很热烈的掌声。他之前也做了一些电影配乐，但是感觉那些影片的剧情和他自己的音乐风格不是那么契合，但《春江水暖》确实在最近十年甚至更长远的时间里跟他本人的作品有非常大的共鸣。你是怎样去跟他合作的？

顾晓刚 ：

《春江》发展到今天这样的完成度，很像一个植物，在慢慢生长，一开始就是一个很简陋的过程。大家有什么样资源、朋友，大家愿意来帮忙就来帮忙，就一步步起这样。其实窦唯老师这块我们开始肯定是没有任何资源，也没有任何想象。

我们开始只是基于在创作上的一个参照，起初因为想拍一个讲山水的电影，但我们找了很多，至少在电影媒介里面还没有看到一个这样明确的风格，我们自己也不知道怎么才能拍出来，或者它到底是一个怎么样的东西，其实也看不到。

不过还是会有一个参照的，比如有台湾新浪潮，它符合中国传统文人的志趣的系统，还有一个很重要的就是窦唯老师的音乐。我听到的时候就已经发现，窦老师他自己作为一个个体艺术家，在这个领域已经走了很远了，甚至已经完成了这方面的研究和表达。他在很多年前就已经在做这个东西，包括2014年的《天宫图》。在那个阶段就已经达到了那么高的一个高度，把传统和当代的艺术结合，真的能古为今用，这个是非常难的，在其他的艺术门类中不多，很少见。

窦唯2014年《天宫图》，2016年《间听监》，2017年《山水清音图》

我们很多剧作上就有根据他的音乐来的灵感，比如说冬天摇镜头，直接就是根据他音乐写的很多调度的，还有结尾回闪镜头，就是我在听他那个《溪夜》的时候，才想象出的情境，其实本来没有剧情，但是我听音乐就想到情境和设计，写了那段戏。

在做的时候，我和主创其实都挺有信心的，我们感觉只要这个作品做完给他看，他只要愿意看，我们觉得肯定会打动他。大家虽然不认识，但是只要一看作品，他肯定也能明白我们在思考些什么。后来也是通过这样的方式，几乎发动所有的资源，给窦唯老师写了一封长信，并且发了一些我们的电影资料，他当晚就给我们给我们打了一个电话。当时我和剪辑师新竹在房间里都特别特别惊喜，然后就给了他我们的样片，开始合作了。当然整个过程还是要靠制作公司的支持，因为后来又追加预算了。

窦唯

导 筒：

你有想做成三部曲，后面还是会在家乡拍摄吗？

顾晓刚 ：

下一部会是一个新的空间，在杭州春江经钱塘汇入东海。钱塘就是钱塘江，它是一个疆域方面的地理关系，春江是一个上游，然后往东流就流向钱塘江了，最后就会路流出到东海这样的一个自然的疆域关系。根据这个疆域关系来展开我们的电影的舞台空间的关系，下一站就是在杭州这个舞台空间。

钱塘江水系图

导 筒：

有没有近期看过的不错的，可能也给你带来灵感的作品，推荐一下。

顾晓刚 ：

我最近看的片子是李沧东的几部老片。他的早期片子还没看，我看了《薄荷糖》和《绿洲》就都挺震惊的。包括8月30号仇晟导演的《郊区的鸟》也要上映了，也很期待。

李沧东《绿洲》 (2002) ，《薄荷糖》(1999)

首发于：奇遇电影

影评人周的闭幕片，也是颇为惊艳的作品。影评人周主席夏尔·泰松做映前导读的时候将本片比作杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，并称这是一部“你们从来未曾见过的中国电影”。看下来也确乎有这样的感觉，不过我觉得导演的视觉来源比较复杂（以侯孝贤和贾樟柯为主），而文本参照更多的是《一一》，完全做出了家族史诗的格局，而140分钟的影片竟然还只是第一卷！

影片有着一个从夏到春的季节结构，聚焦浙江富阳（杭州市富阳区）一个大家族，老太太和四个儿子的故事，家家有本难念的经。影片的基础视觉概念来自中国山水长卷（具体讲是片中提到的三卷本《千里江东图》，或者英文片名指向的《富春山居图》），有着调度精致的长卷式镜头，主要集中在沿江的外景空间调度之中，尤其以外孙女和江老师谈恋爱那个令人惊异的十几分钟的超长镜头为最。而这种山水长卷式的调度也会被用于内景，比较典型的是冬季拆迁一场戏中老四在正在被拆迁的公寓楼中翻找旧物的那个镜头。当然影片中长镜头的来源也不止于山水长卷，可以清晰辨认出的包括开场老太太70岁寿宴的那场戏，调度显然是来自侯孝贤的《海上花》（竟然还用了蜡烛照明，而停电-来电的设计让人想起《悲情城市》和《童年往事》），完成度相当不错，其他一些内景镜头也也有参照《海上花》和《戏梦人生》的调度；而风景长镜头除了视觉源头之外，可能的来源还包括侯孝贤“凤山的芒果树”/“《沈从文自传》”视点，安哲罗普洛斯的变焦结合推拉移动的运镜方式以及“远山淡影”式的风景处理，以及贾樟柯在《三峡好人》中的“流民图”长镜头（当然片中还有很多《三峡好人》式的拆迁场景）。还能在影片中找到很多来自贾樟柯（社会新闻的用法）乃至是枝裕和（扫墓之后那场戏完全是很好地化用了《步履不停》）的参考。影片在视觉上确实非常有特点，说得夸张点，大概是继承了十七年电影中尝试创造的“中国民族电影语言”（诗-画的意境，可以比出《早春二月》《林则徐》《枯木逢春》的例子，晚一点还能加上《城南旧事》《湘女潇潇》等）的传统，同时又参考了电影大师们对长镜头作为视听语言的发展。仅凭这一点，影片足以被续在民族化电影语言的谱系当中，并且成为一部极为重要和独特的作品。

影片的音乐也颇为惊艳，因为作曲是窦唯大仙！！！！说起来窦大仙也很久没有做电影配乐了。这次既有成曲也有新写的片段，窦唯近年来钻研的民族风格电子音乐倒也与影片的长卷式镜头颇为匹配，“山水/风景与山水风景中的人”“自然/传统山水中的（不协调的）现代建筑”的全景式画面与音乐相得益彰。

然而影片的有趣之处并不止于此，人文山水画的的散点透视在剧作上则呈现为各家都有一条枝繁叶茂又彼此交织的故事线。剧作在很多时刻让人想起小津安二郎，“嫁女儿”“娶媳妇”“老太太养老”的写法马上可以联系到《东京物语》《麦秋》等一系列名作。剧作的迷人之处在于不疾不徐地讲了许多“有的没的”的事儿，而正是这些丰富的、甚至超量的细节，把历史记忆与时代变迁，宏大叙事与日常生活，命运感与无常感编织在一起，显然是来自作者丰富而独特的的生命体验，有着极为真挚的情感。导演是带着极大的尊重，以平视的目光，充满着对片中人物的爱来完成了这部影片，而最令人钦佩的地方则在于既不同情，亦不感伤（即便是片中的失智老人与唐氏综合征的少年），是中国电影中少见的充满了尊严而生活得无比真实的人物。

当然影片的生涩之处也不少，以非职业演员做到这种程度，可以想见背后艰辛的工作；方言部分完成得非常好，不过普通话部分就比较尴尬，但凡演员扎着架子开始表演和说一些不符合人物身份和语言习惯的台词，效果就开始尴尬了。另外长卷镜头虽美，也不无滥用之嫌，人物塑造虽然十分丰满，但是也有写丢的人物和不够清晰的地方。最重要的是结构，虽然理出了春夏秋冬婚丧嫁娶的大结构，但是具体到诸如叙事视点、信息控制之类技术性的问题，尚需磨炼；而事实上是可以提炼出一个看似随意而相当严整的结构的。导演显然是凭借着自己的灵性与本能在进行创作，而这部令人惊艳的作品已经获得了一个极高的起点，可以预见的是下一部影片将具有更高的平台，并产生决定性的意义。

（影视批评竟然结课了，我还感觉什么都没学到。老师布置论文的时候我还以为是期中论文...其实要不是老师要求我可能半小时就关闭播放器了...不过最终也确实发现了很多闪光点）

《春江水暖》围绕着富阳里一个小家族，老母亲病倒让四兄弟之间的矛盾更加突出，大家轮流照顾年迈的母亲，兄弟间有人情往来也有利益纠纷，家家还有一本难念的经。平常又不平淡的故事穿插着富阳四季的山水景色，如同一幅画卷缓缓展开。

电影在故事上是很丰富的，2小时30分25秒的电影仿佛是一个当代中国人情社会的缩影：老人赡养、亲子代沟、家庭教育、职场打拼、婚丧嫁娶、柴米油盐……在美学上来说，导演在很多地方展示了对《富春山居图》的致敬：用长镜头去表达画卷展开的视觉体验，山水的取景是对画作的呼应，画面中大片的富春江水就像中国画里常说的留白，窦唯的音乐和画面融为一体。不过，这篇文章里我想谈论的是电影表达的哲学——对时间和空间的思考。简单来说，可以概况为是对“无限”的表达。

在哲学范畴，“无限”与“有限”相对，组成辩证法的一对范畴。指无条件的、在空间和时间上都没有限制的、无始无终的东西。无限只能通过有限而存在，但它不能归结为有限的简单的量的总和，而有限中则包含着无限。

导演顾晓刚曾经在一篇对话访谈中谈到自己对中国画的理解，或许就是这部电影对于“无限”哲学思辨的起点。他提到，中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。古代的卷轴画，是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式。随着胶片的展开，观者才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到的这样的全景，一下子全部都看到了。“那这个玩的是一个时间的游戏”，他说。另一方面，中国画和西方绘画的一个区别就是没有视线的消失点，不遵循透视原理，所以山水远处就是宇宙。

顾晓刚导演的话让我印象深刻，我也试图从这部电影里去寻找他想要表达的时间和空间的无限性，但我不希望在这篇文章里把对无限的讨论分割为时间和空间。在我看来，时间和空间都是现实存在的维度，是难以分割的：时间的流动必然会产生空间的变化（除非在绝对零度），空间的差异必然会导致时间的差异（你可能会觉得存在异地同时的场景，但事实上楼上的邻居时间流动会比你更慢）。当然，这只是我的观念。在电影里，导演就是玩弄时间和空间的上帝。这篇文章中，我想用线和圈来比喻电影里表达的两种无限。

直线没有终点和起点，是无限延伸的。在电影中，富春江水是时间的隐喻，时间不断流逝，富春江也从不停息，流入钱塘江再流入东海。影片有很明显的章节感，按四季大致可以分为四个段落，每个段落间都穿插着富春江的镜头。四季变换，人事兴衰，可富春江的水却没有变化。影片中有一段11分钟的长镜头，记录了顾喜和小江从游泳到登船的全过程。导演为什么花这么大功夫去拍一个这么长的镜头呢？在我看来，这11分钟沿江拍摄的镜头一方面展示了富春江的长度之长，仿佛无穷无尽。另一方面，两人在河堤上路过了很多人，其中有一个钓鱼的老翁，不禁让我思考，在很久很久以前，这个位置是否也有一个渔翁独坐垂钓？孤篇压全唐的《春江花月夜》有云：江畔何人初见月，江月何年初照人。一代人的生命是有限的，对于富春江水而言可能只不过是昙花一现。人们有限的生命中无法了解富春江到底从什么时候开始存在，也不知道它何时消失，富春江在这里就像一条无限的直线。

另一个长镜头是在被“有机更新“的破楼里拍摄的，镜头从老三身上离开，在房间里移动，到了一位工人身上，最后到了另一栋楼里的老四身上。老三和老四这么巧出现在一个房间的两端？我更愿意相信，导演在这个相同的空间内改变了时间，实际上窗外的两个人不是同时出现在这个地方，甚至画面里的房间也可能不是同一个房间。这让我不尽想起《星际穿越》里的高维空间：时间在那里可视化了，无穷的书柜排列在那个空间里。在这样的空间里，时间和空间已经是完全合为一体了，视野里的空间就是时间的可视化，正如前文的哲学定义里，这是在有限中包含着无限。

河边钓鱼老翁

《星际穿越》里的高维度书房

《春江水暖》里的房间

圆是一个闭合的环，所以沿着圆怎么画，最终都会回到原来的地方。影片的长度是有限的，如何达到无限的表达呢？在影片里，这样的表达主要是相同事物的重复出现，即无限只能通过有限而存在。整个电影首先就是一个大闭环，在开头记录了所有人来参加奶奶的生日宴席，在影片的结尾，又回到了所有人在水边玩乐的情景，发生的时间可以从几点看出：第一，奶奶还在世并且很健谈，老三也还没入狱；第二，大家都穿着夏天的衣服，因为整部影片是按四季的顺序拍的，所以可以推断结尾的镜头是在春夏季，至少是奶奶病情还没加重的时候。

电影里还有很多重复出现的事物。例如三兄弟先后两次在医院黑暗的走廊里谈话，第一次是奶奶在生日上病倒被送进医院，老大和老二讨论奶奶的赡养问题。第二次是奶奶离家出走被找到，老大劝说老三从灰色收入里及时收手。走廊尽头的树是同一棵，并且随后的镜头都是篮球场，可以看出两个镜头是在同一个地方。物是人非，前一个镜头里奶奶的病倒让兄弟之间的矛盾更加突出；后一个镜头里大家都有了着落，老二买了房子不再漂泊，老三还清了债，老四谈了恋爱。类似作用的还有老三儿子康康的口琴，尽管智力有障碍，康康还是有很多爱好，比如打篮球、吹口琴、书法。康康第一次吹口琴是在奶奶的病房，第二次他吹口琴是在警察闯入赌场的时候。其实在警察闯入的时候似乎没有必要把康康这个角色放入其中，也没有必要让他吹口琴，他完全可以在看电视、发呆、或者被吓哭，那导演为什么要这么安排呢？其实康康的口琴让我想到了唢呐，唢呐在民间是伴随丧葬的一个乐器，在这部电影里，口琴总是伴随着坏事儿：第一次是奶奶病倒，家族里的矛盾激化；第二次是赌场被毁，奶奶出走，康康的爸爸随后也锒铛入狱。还有一个说法是“唢呐一响全剧终“，第一声口琴正式开始了全片的故事，第二声口琴则为这个故事画上了句号，随着老三这颗”定时炸弹“被引爆，四兄弟的命运终于都安定下来了。小江和顾喜在初识的时候，小江说鹳山矶头有个漩涡，不管有多大多远最终都会回到这个地方，这个漩涡就和小江的命运一样，画了个圆，回到了起点。而顾喜就像船，他和小江第一次登上船之后，她就像离岸的船，逐渐离开了家族，最终出嫁时也是乘着船慢慢离开岸上的老三，暗示着新娘子嫁人就是离开了原生家庭。

第一次在医院

第二次在医院

顾喜和小江第一次登船

顾喜出嫁

在电影开头，老三给了老四一幅墨镜，在结尾老四转过身面对镜头，摘下墨镜向空中看了一眼，又戴上了墨镜。这个镜头一度让我很不解，反复看了四五次，搞不清楚导演想表达什么。但当我将两个镜头联系起来解读的时候，我想我应该弄懂了。在老三将墨镜递给老四时说了一句“你是我兄弟“，在老三看来，这样一个举动可能是对老四的一个报答，他拿走了礼金，老四替他保密。但老四心中这幅墨镜可能代表着老三和他的兄弟情，他一个人没有家庭，只有来自家族的亲情能给他一点温暖。在影片最后，四兄弟的家庭有说有笑的从山上走下来，老大夫妻俩带着康康，老二夫妻和顾喜夫妻幸福美满，过了一会儿老四才一个人从后面出现。他是那么的格格不入，不尽空间上离他们很远，情感上也无法真正融入他们——老大和老二始终把他看成一个长不大的孩子。此时的老四，应该是想到了同样孤单的老三，老三除了康康无牵无挂，情感上和他是一样孤独的。而老三和他的联系，只剩下那副墨镜了。所以他转过身摘下墨镜，希望能看见老三在他身后，随即明白那只是幻想，又戴上了墨镜。

孤独的老小

当然，影片在构图上也运用了通过重复的事物表达无限的方法。例如在樟树公园里，老四和相亲对象在下面，顾喜和小江在上面，两对男女在相近的地方，却表现了两代人截然不同的婚恋观。一个是通过相亲认识，一个是自由恋爱；一个是把婚姻和物质紧密联系，一个是在用追求真挚的情感。还有一幕是老二向小江讲述自己当年追求妻子的时候如何不被待见，相似的遭遇发生在这两个人身上，背后表达的是两代人的交接，总有人老去，总有人正年轻。

两代人在樟树公园

奶奶离家时的构图也很用心。第一次离家时一扇扇门就像镜像一样，无限地向远处延伸，暗示奶奶仍有回来的时候；第二次离家时尽头就是一堵墙，暗示此行凶多吉少。

第一次离家，无限的构图暗示有去有回

第二次离家，有尽头的路暗示没有回程

总而言之，线性的无限表达主要是通过改变电影中的时空让观众感受到时间和空间的跨度之大，不见首尾；圈状的无限表达是首位呼应，形成类似命运轮回的感觉。一部时间有限的电影想要营造出时间和空间的宏大是有困难的，导演正是通过以上讨论的种种办法，向观众传递一种意蕴厚重、时间轮回的感觉，完成了这部富春江边的“家庭史诗”。

（呼，终于凑够了3000字）

《在富阳》

日行千里，高铁就是马车

这全部的身外之物，沿途的城市村庄

都像一次皱缩的仓促的无所事事

在北京，在燕矶，在富阳

或者其他什么地方，并没什么两样

活着，走路，相信世界间或怀疑

在每一个夜晚躺倒，又在清晨醒来

周而复始，如同牺牲

譬如这一次，你兴之所至

下鹳山公园，望江，吃鱼

看一叶扁舟，在渺渺山水中走神

傍边有剧组在拍电影，说着方言

春夏秋冬过去了，时光漫长

原发于2019年5月28日澎湃新闻“有戏”。

台湾新电影旗手人物侯孝贤与杨德昌，影响诸多东亚后辈影人的处女作表达。日本名导是枝裕和与中国青年导演顾晓刚分别于1995年、2019年推出的首部剧情长片《幻之光》、《春江水暖》，是较为突出的两例。《幻之光》亮相第52届威尼斯电影节时，获得金狮奖提名，斩获最佳摄影奖。《春江水暖》则被第58届戛纳电影节选为“影评人周”单元的闭幕影片（该单元创立至今，首部选为闭幕影片的华语电影），并角逐“金摄影机奖”。

《春江水暖》法国版海报

如果仅是对前辈大师的致敬，两位导演不会初入影坛便引发世界性的关注。《幻之光》与《春江水暖》能让观众看到侯孝贤、杨德昌，甚或小津安二郎作品的影子，但创作者描摹所处时代的野心同样呼之欲出。结合是枝裕和后来的作品来看，《幻之光》奠基他风格的成熟。顾晓刚的未来之路难以预判，但《春江水暖》流露的导演才情别具一格。他用文人志趣，将中国山水卷轴的动人气韵嫁接进电影。徐徐展开的当下生活景观，是文献记载或国画描绘的古典市井秩序，与时代碰撞后的嬗变。

《幻之光》剧照

《幻之光》通过女主角由美子半生经历的爱与死亡，带出是枝裕和关于人如何与挥之不去的死亡记忆相处、家庭结构与观念随城市化进程的更迭与坚守等命题的思考，并被他在《距离》《无人知晓》《步履不停》等影片中纯熟放大。影片开场由美子的奶奶几次从大阪儿子家中逃离，执意回到乡下老家度过余年，呼应侯孝贤的《童年往事》：阿孝咕的祖母对大陆念念难忘，始终把眷村的家当作临时居所，三番五次离开寻找前往大陆的道路。只是《童年往事》里的阿嬷客死异乡，《幻之光》并没点明老人逝在旅途亦或如愿以偿，成为由美子的心病之一。

《童年往事》中的阿嬷

及至丈夫的突然自杀变成由美子另一个难解的心结，她尝试改变人生，带着儿子改嫁到偏僻的渔港。小火车弯弯曲曲向前的镜头和儿子在隧道深处玩耍的画面，很容易让人想到《恋恋风尘》。但即使来到近似侯孝贤早期电影中的环境，由美子却无法像《恋恋风车》中的阿远一样，能够借助亲近土地，纾解丈夫自杀带来的困惑，因为两人成长的土壤截然不同。阿远从小跟随祖父见证乡村景物的四季流变，明白其中蕴含的治愈力量，由美子只有奶奶固执要回乡下的印象，缺乏了解乡间奥秘的途径。

《恋恋风尘》里的阿远与祖父

由美子遭遇的问题，其实是杨德昌电影中台北冷漠症候转嫁日本的结果，也是经济高速发展必会带给个体的创痛，这在当下的中国同样清晰可见。祖孙几代人在侯孝贤电影中还能勉强团聚于乡野，但到了杨德昌的城市影片，已然是分崩离析甚至各奔东西。然而枝裕和站在两位大师肩上打量其时日本的眼光充满善意。他让大海充当连接城市与乡村的中间地带，由美子面朝大海，最终释放内心的压抑与过去作别。

《幻之光》中的大海

《春江水暖》的故事发生地是顾晓刚的老家富阳，片中也属缓冲区。富阳原是新一线城市之一杭州周边的一个县级市，杭州因为2022年要办亚运会，扩建城市规模，富阳成为杭州新区，离主城高铁车程不过二十余分钟。与当前中国众多大城小镇一样，富阳近几年也是拆迁与新建同步进行，外观改造速度日新月异。许多人尤其年轻人的生活节奏与目标，已与大城市的上班族无异。但滋养过一代又一代富阳人的富春江，并没被打造成为城市景观，尚有渔民延承过去的传统靠它而活。只是这种依赖已与“独钓寒江雪”式的文人气节概无关系，仅剩用捕鱼卖鱼方式养家的渔民“出没风波里”的艰辛。

《春江水暖》导演顾晓刚在今年的戛纳电影节

新生活与旧方式的冲撞如此明显，但顾晓刚并没展示两者的对立，而是耐心构造双方可以共存的空间，赋予各自活着的尊严。影片主线之外的一幕，菜市场里可能辛苦一辈子也买不起一套房的小贩与拥有几处房产的顾客聊起票子房子，两人你一言我一语带出彼此落差，但是谈话过程始终从容，绝无可能恶语相向或者大打出手，闹成一则民生新闻。

比之更为严重的矛盾放置在影片聚焦的顾家，一样没有发展成为道德沦丧的情仇大戏。老大和媳妇开了一家夫妻二人店餐馆，追求小富即安，像很多中国父母一样，希望女儿能嫁个有钱的人家。老二与老婆以江为家，打渔挣的辛苦钱基本都花在了儿子结婚这件大事上。老三独自带着患有精神残障的儿子生活，为了给儿子治病，他干起赌博的非法买卖，欠下一屁股债。老小一直没有成家，果真把自己活成了老小孩，成为年迈母亲的心病。母亲在寿宴上意外中风失智，为四兄弟额外添加共同的难题。他们原本计划按照四季时序依次照顾母亲，但诸多意外让计划落空。四人之前因为金钱瓜葛引发的情感积怨，则蠢蠢欲动。

《一一》剧照

冲突源与《一一》相似，可是顾晓刚并没像杨德昌般，向四周作尖锐刺痛的发散处理，逐一揭示家族成员的不堪与无力，剖析大都市的冷漠根性。相反，他像早期的侯孝贤一样，为影片铺陈了一层业已消失的中国传统式人情底色，没让这家人成为背信弃义世道环境中的合污者。老大媳妇照顾婆婆时，一边刀子嘴“责怪”婆婆只记得老小忘了她是谁，一边豆腐心细致服侍。老大明知老三借车是为跑路，仍然掏出了钥匙。

《春江水暖》剧照

虽然老三外逃期间，另外几兄弟合议后把母亲送到养老院，但不意味传统意义上的亲情关系失效，而是外部压力不断压迫所致。老三“东山再起”先把欠下的人情债、金钱债一一偿还，继而把母亲从养老院接回租来的“家”，说出人伦根基的曲折相传。只是，就像老三只能在嘈杂简陋的环境，一边应付赌场生意一边照顾母亲和儿子，时代列车正在朝撞击甚至碾压家庭传统空间的方向高速前进，亲情关系要在狭促的地带才能继续发生。

《江湖儿女》剧照

老三这一人物，由此与贾樟柯《江湖儿女》中，任山河破碎情义始终不改的赵涛形成呼应。贾樟柯从费穆电影中承袭的“故土深情”，被顾晓刚以更为温润的方式接收。而老三从一栋废弃的楼里捡回来摆在麻将馆的古董游戏机，成为连接已然远去的过往的象征。

母亲念念不忘要回东北老家，并像《童年往事》《幻之光》中的老人一样付之行动，原因也是如此。可惜就像《童年往事》里的大陆，只能作为老人家的精神原乡亦或情感乡愁的载体存在，东北老家回去的路径已被切断——即使回去了，那里也早就面目全非。

《春江水暖》剧照

《春江水暖》更为难得的柔情笔触，是在年轻人纷纷离开出生成长的环境外出打工挣钱，“错把异乡当故乡”的今天（贾樟柯多次描摹迁徙与生存图景），顾晓刚让出国留过学、大都市打过拼的年轻人，老大的女儿和她的男友等回到富阳。这种回流尽管更多是从现实层面考量，为的是减小买房、结婚、生育等的生活负担，但《论语》中的“父母在，不远游”古训，也重新变得格外动人。

电影里中国人对祖辈生活方式的继承，不再是逢年过节时的短暂相聚，而是以局部画卷的形式绵延开来，安然对抗各种背景声音传来的时代喧哗。而静默的价值，早在顾晓刚学生时代的纪录短片《自然农人老贾》中已有体现。老贾虽然做了婚姻的逃兵，同时丢弃未竟的事业，妻子却留在原地，不为等待“浪子回头”，是因看到泥土中埋藏的生死轮回的生命密码这份生生不息，关照中国古人安于自然尊重规则的生命态度，指向道德系统建构的井然有序，重要一环是敬畏神灵万物（影片中祭拜与放生的细节格外动人）。按照苏轼在《惠崇春江晚景二首》中的表述，既有“春江水暖鸭先知”，又有“依依还似北归人”——飞雁也许贪恋南方早到的春光，但终归要飞回北方感受春意。

《春江水暖》剧照

对应到中国画作，则是张择端《清明上河图》中社会各个阶层的共融，以及王希孟《千里江山图》和黄公望《富春山居图》（英文译名“Dwelling in the Fuchun Mountains”被《春江水暖》化用）里人在山水天地之间的自洽。而中国画可以无限延展时间与空间，同时又能打破时空的束缚将不同的人物、景致纳于同一局部的特性，也被顾晓刚巧妙用于电影，并与窦唯东方韵味浓郁的音乐结为有机的整体——许久不为电影配乐的窦唯再度出山，侧面说明影片的品质。

《春江水暖》有几处依水而动、随景摇移的长镜头，水平铺展犹如带领观众进入一副慢慢打开的富阳当代画卷，上下移动则把高高低低的风景悉数收录，诗意自日常生活中氤氲而出，成为顾家以及许多富阳人天然的精神庇护所。每个人都可以在其中穿梭游走，暂将烦恼抛于脑后。老大女儿和男友、老小与新识的女友，可以各自闲逛，无须在此发生交集。

《春江水暖》剧照

片尾出现的“卷一”提示观众，《春江水暖》是系列电影之一。顾晓刚还会陆续推出“卷二”、“卷三”，最终汇成一部《千里江东图》。而后面两卷的线索，埋于片头字幕“春江泾流杭州钱塘汇入东海”。顾晓刚计划依照水流方向，在关注过富春江呼应的富阳之后，把目光投向钱塘江与东海对应的杭州和上海。期待他借由容量更大的城市，扩延依循婚丧嫁娶的自然法则绘制的温情人文画卷。

//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3540739

一、中国画的游观传统

首先需要明确的是西方绘画与中国画在视觉经验上的区别。西方绘画的透视法传统源自西方中心主义的哲学观，把视觉和认知这两个概念关联在一起进行看待，因此透视法的逼真效果是建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上，进而确立一种在二维平面上创制三维错觉的观看规则。[1]西方绘画透视构图所形成的灭点（vanishing points）是引导观者进入画中的“上帝”，但却永远和观者保持距离无法被接近。在深层观念上，观者是在凝视触不可及的上帝，也就是说，透视是文化观念的产物。从绘画到摄影再到电影，西方视觉艺术形成了一套完整的具有进化论色彩的观看与认知传统，来实现为观者创造一个世界的欲望。

中国画则是反透视法的（由于散点透视的概念存在争议，本文尽量规避这一说法），遵循“游观”的观看模式。游观是对宇宙万物时空一体的观照方式，如《易传》所言“仰则观象于天，俯则观法于地”。由于中国古人的视觉经验强调动态与整体，追求精神的自由解放，以达到天人合一的境界，因此游观的视点是游动的，体现在目光的移动，以及身体与意识的运动。游观的时空观念和电影作为运动的影像有着共通性，香港电影学者林年同就从游观出发，以“郑君里手卷式移动镜头、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理”构建了“镜游”理论，认为“游是动态连续布局的美学思想”。[2]可以看到，林年同的镜游理论为来自西方的电影引入了中国视觉经验，给中国古典美学和电影的结合提供了可能性。

游观在电影空间理念上常体现为移动的长镜头。这一追求诗意的镜头语言在中国电影中时有出现，比如民国时期的《渔光曲》、《马路天使》，十七年电影《小城之春》、《枯木逢春》、《早春二月》，改革开放后的《孩子王》、《那山那人那狗》，近年来的《长江图》、《路边野餐》等等。《春江水暖》的长镜头一方面延续了中国电影对游观的理解，另一方又结合时代与个人生命经验做出了创新。以费穆的《小城之春》为例，影片中介绍男主角戴礼言出场的移动长镜头是体现“游”的经典一笔，镜头随着仆人老黄经过庭院废墟，在老黄发现墙后的少爷戴礼言时停顿片刻，老黄从右侧的石缝中进入，摄影机则不再跟随老黄，选择了另一条路径从右侧窗口进到墙后，呈现出戴礼言的中景。通过摄影机连续地移动，角色与废墟空间合为一体，视点变化也具有神游的意味，体现战后人们精神状态的疏离。在《春江水暖》中，老三去拆迁房里讨债的段落也使用了类似的长镜头：以全景拍摄对面阳台上老三和朋友的谈话，镜头缓缓后拉逐渐脱离老三视点，穿过拆迁房屋的内部，在另一个窗口推进呈现出在对面房间里正在拆迁的老四。接着下一个镜头转向对老四的叙事。两部影片都采取了灵活的摄影机运动，来体现角色所处的破败空间，并且都在长镜头内完成视点的游离。但《小城之春》在长镜头结束时又回到老黄的视点，叙述的是单个时空下的一个事件，而《春江水暖》更进一步，从老三的视点转移到老四的视点，体现的是同一时空下的两个事件，并借此进行了叙事线索的转换。这恰恰符合游观所言的万物流动，蕴含着连续布局的思想，呼应着影片对四家人共同生于富春江上的理解。从战后废墟到当下拆迁，反映出不同时代的症结，《春江水暖》涉及了老一辈旧屋与新一辈婚房之间的物质矛盾，以及对自然为居和人工建设的选择危机。

二、“游”与卷轴式长镜头

《春江水暖》的卷轴式长镜头最能体现游观传统，它不仅引起目光的移动，也引起了身体与意识的移动。不同于《枯木逢春》和《长江图》专注横向移动的手卷长镜头，《春江水暖》的长镜头体现了中国画中手卷和立轴两种形式的空间理念，因此本文用“卷轴”式来描述这种镜头语言。

手卷的观看方式是从右向左依次展开画卷，每次只能观看到的作品的一部分画面，随着新画面的展开就画面消失。视像随着时间延展开来，如同电影移动镜头的画面呈现。手卷所体现的目光移动是由本身的物理性移动而产生，关注的是物体在横向（X轴）上的位置。《春江水暖》在拍摄富春山水时的长镜头基本遵循了手卷的观看方式，如何让观众目光移动避免走马观花就需要在演员调度上做文章。江老师游泳这段长镜头完整记录了他下水到游到岸边的全过程，画面以上三分之二是茂密的山林，在树丛间隙可以偶尔看到顾喜或其他人走路的身影，两层运动轨迹同时进行供观众随时转换视线。这里的声音设计也体现了自由移动的观念，江老师游泳的水声渐弱，顾喜视点下的环境声与哼唱声渐起，两重声音叠加在一起，随后又回到江老师视点下的声音。最后画面落在岸边，才发现顾喜早已等候在那里，顾喜的哼唱声渐弱也许意味着她和江老师的距离越来越远。通过声音，观众得意感知到看不见的距离，除了目光移动外，更深层的体验到角色身体的移动。江老师上岸后两人漫步江堤，景别灵活的变化，随着对话节奏由全景到远景再到全景，如同观画时的“进”与“出”，而没有仅仅停留在表面。另一处横移长镜头则具有虚实相生的境界：老大夫妇在江边放生孝子鱼寻母，镜头上摇遇见一位穿着簑衣形如古人的钓鱼者，跟随着渔人在山中行进。镜头以远景横移，透过点景人物展示了山水空间的无限深远，渔人仿佛带领观众穿越回古代山水画中，随后镜头摇向江面，一个现代钓鱼者又把观众拉回到现实时空，后景出现的渔船牵引着目光来到江心，竟在一艘孤船找到了走丢的母亲。这一长镜头大胆地让视点脱离角色，让观众目游自然之物，以流动的气韵连接到母亲的位置，让前文的算卦祈福得以显灵，显示出“物”的生命律动，进而达到游观的天人合一。

立轴则是竖直挂立，经营物体在纵向空间（Y轴）上的位置，“把游走于山间、从不同角度看到的景象并置于画面上”。[3]和西方透视法所制造的纵深感不同，立轴把“远”变为了“高”，把纵深关系转化为上下关系，通过把水平面上的事物，人为抬升九十度，于是把原本处于Z轴上的对象，移至Y轴进行表现。《春江水暖》的长镜头在构图上便体现了立轴的空间布局。老四的相亲约会和顾喜的恋爱约会在公园里同时进行，导演没有采用传统的平行剪辑，而是利用公园里的楼梯层次做出隔景，老四处于画面中部和现实空间的中层，顾喜处于画面右侧和现实空间的高层。镜头俯拍，将远处步道抬高形成竖直构图，两对人物运动轨迹几乎构成了一组平行线自上而下，不仅营造出了颇具趣味的空间关系，也暗示了两组人物关系的平等与同构，这和全片的整体叙事结构不谋而合——以一种均衡平等的方式讲述四家人的生活日常，也透露出导演顾晓刚对生活的认知经验，认为世事流动，时空一体。相似的立轴构图方法也出现在影片94分钟，山林位于画面对角线的右下方，江水位于左上方，秋叶下可以看到顾喜和江一从林中小径走过，而江面上开过去老二家的渔船。影片里诸如此类的大远景空镜都看似不经意间勾勒出人物关系，并自然过渡到另一个角色的叙事段落。

三、结语

纵观《春江水暖》的卷轴式长镜头，可以看到在影像设计上的丰富与多样。长镜头里有节奏的变化景别，结合文本营造出富有特色的意境美。在构图上符合立轴的位置经营，通过场面调度和声画对位传达出游观美学。《春江水暖》所展示的风景和景观不同，它强调借自然的审美属性来营造诗意，进而渗透潜在的文化意图。[4]影片的卷轴长镜头没有沦为景观甚至奇观，首先在于它对自然的体察观照，并把自然万物的生命力注入了到了富春人家的日常生活方式中，最终呈现为一种物我同在的中国古典审美经验。其次，镜头中的江水与土地在和文本作用下，影射了自然生态与城市建设的矛盾，富春人依山傍水的生活态度仍然沿袭着古人经验，顾晓刚则试图通过这部电影来保留传递这份诗意，并进一步引发当代人对生活的思考。

《春江水暖》的出现可以说为中国电影抛开西方透视纳入中国视觉经验提供了一种创作思路。影片体现的游观美学不论多少，都有助于让研究者更深入地思考是否存在一套更加完整的中国电影美学风格。

参考文献：

[1]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.

[2]林年同.中国电影美学.台北：允晨文化实业股份有限公司，1992；46.

[3]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.

[4]张文琪. “风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D].陕西师范大学,2019.