塔可夫斯基：在电影中祈祷

在收拾东西的时候，我从桌上拿起一本离婚证，我妈见状，说，那是本假的，你爸请人做的。那些做假证的，服务特别好，直接寄过来给你。也是，毕竟是违法的，为了让你不找到他嘛，真的很精明。

我左看右看，做工是有点差，页与页之间没对齐。

下次应该让他签一份协议。我妈最后说，她把证收了起来。

我的父亲不是诗人，我有些羡慕塔可夫斯基，他可以一边那样抽象地谈论自己的作品，同时一边创作，重要的是他能够创作出伟大的作品——根据我的困意可以这样说了。诗和电影一样，是体验的。跟喜欢的姑娘聊天也是如此。

孩子是我们联系超验世界的纽带

直到今天以前，爱情是一个无法获得的概念。

跟我走吧。

现在没有，也不能想象这样的亲密关系。我们不再谈论爱情，而是谈论【亲密关系】。

希望下次能翻翻俄国文学。

塔可夫斯基作为影人中的诗人，巧妙而精确地潜入孩童与成人的意识。在意识中，他将自己置于外部世界和内心世界的缝合之处，那是一所能观望大地与人生的房间。

电影《镜子》

童年的影子即将远行，跟随人的一生。普通人或艺术家，都不会错过。

《伊万的童年》，一位青年影人的年少心事，不显山露水。这部电影多得是历史和哲学的解读，却恰恰缺乏艺术的解释。

在塔可夫斯基的电影中，孩子很重要。

孩子感知世界直接。他们感受和形容外部世界，有时比成人还要精准。

成年人睁着眼都不能说清楚的，孩子闭着眼就说出来了。

塔可夫斯基时常提醒，别忘了，我们是人。人应该有文化，有信仰，有显性的或隐性的宗教。

生活在大地上的人，应无穷地接近大地，把头埋下去。一手触摸大地，一手触摸超验的上帝。森林的愠气联结着俄国人与自然和大地。

腐蚀的潮湿烦扰着皮肤。天空枯萎，擎着枫叶，皱成玫瑰。

塔可夫斯基的电影少不了自然。

对我而言，俄国电影的色调很质朴，就是大地的颜色。

影像无法弯曲。

诗意的影像无法解读。象征意义充溢自然与大地。

诗歌与电影艺术的潜质十分相近，零散分割的段落，组成一首诗，在情感肌理上铺一层叙事。

托尔斯泰，布列松，达芬奇，巴赫。塔可夫斯基战战兢兢地称他们——圣愚。

这样的人让我害怕，也给予我启发，他们的艺术无法解释，没人写得明白。好在没有人写得明白。

塔可夫斯基

没有艺术家，就没有社会。

艺术家是什么？艺术家是社会的良心。

艺术家越是被限制表达，限制与公众、人民交流，社会就会变得越糟，它将会失去灵魂。人们将无法完成他们的工作，无法实现生活的目标。

当最后一位诗人消失，生活的意义不复存在。

《镜子》的主题是忏悔。

俄国人的自传都包含忏悔。俄国人需要被保护，且擅长自我保护。

塔可夫斯基的电影共同点，让人沉浸在高度紧张，缺少情感平衡的角色，如雾中的一棵树，打破信仰和理念。

电影用来释缓时间的压力，电影是时间的矩阵。

人们反复观看电影。因之，时间留存下来，恰似冰上火，一团永恒的活火。

《伊万的童年》

自由是什么？

自由是一个人内在的，精神上的自由。它无关权利，权利是可以被剥夺的，但你无法剥夺自由，自由是人作为一种精神的存在，而与生俱来的特权。

莎士比亚借哈姆雷特之口说道：“我即使身处果壳之中，仍自以为无限空间之王。”

若你想要自由，就成为自由。

自由是一个个人问题。这就是为什么，当一个人的权利被剥夺时，他的自由是无法被剥夺的。这恰恰就是为什么，在政治不自由的地方，我们会遇到非常自由的人，而在那些历来民主的国家反而并不自由。

艺术家的自由是创作自由，只关注作品本身。

一个不设防的人，受了沉重的打击，落下了沉疴，还死命保住骑士气节，真是理想的潜行者。

《潜行者》

一个人做了什么不重要，如果行为由灵魂驱动。行为可以是荒谬的、旁人看来无意义的，那种力量驱使他这么做。

没有希望，不受欢迎，别无所求，幸福不可言，一连串词汇表现体面的脆弱。

人不需要离开家乡才有乡愁，愁绪无处不在。

爱难以述说，如鲠在喉。说出来，如芒在背。

托尔斯泰因无法爱全人类而痛苦。

飞吧，你轻盈地飞，胶片上的爱，抓住灵魂的衣袖，遗忘，像一只鸟偷食谷粒。那又如何，至少风没有吹走它们，你虽死犹生。不是完全活着，而是百分之一地活着。无声无息，恍然如梦，如游荡在田野上一般。

最后，镜头的天使，会将你包裹在他的羽翼下。

风是很重要的事物，刮倒桌上的一切。 那最初记忆中的小木屋，无论屋内屋外，都与我意象对话中的一样。 母亲等待父亲从城里回来，她还爱着他，并只爱他一个人，这出现在了《镜子》的开头。 《镜子》中年华过去，母亲白发，孩童依旧韶华。同样的镜头，抽烟扭头，时间流动中的变化与不变，保持与对照。 《小提琴与压路机》中的多重镜像。 大人的语言若是传递不出某种情感，则化归为孩子的行为。 《伊万童年》中，在镜头升降中人物从景前到了景后。 有些东西变了，我并不会觉得一天三部电影难以忍受，反而觉得无趣的是外面，在17年，这一切都是相反的。 从艺术的角度来支持电影，而非从哲学的角度来辩护。 老塔所有影片的历史回顾，几乎哭出来了。 诗人定是信徒。 失去艺术，社会照样运转，但人们不会快乐，他们会越来越空虚。 诗意的影像本质上无法解读。 美丽的影像需要严格的构建，创作者一手触碰大地，一手指向一个超凡的尘世，即是简洁。 自然的才是好的，过分夸大的作品，影响内部失衡，令人生厌，符号与艺术相对，观众找到答案，符号失去意义，而艺术是能表达无限性的符号。 真正的影像，是礼物，是祷告，是献给造物主的，上帝创造我们，我们创造艺术，那时，是我们和上帝最接近的时刻，这是人类最无私的行为，是自我的祈祷。如果我的祈祷成为他人的祈祷，那我的艺术也成为了他人的艺术，然而，在今天，这种思想已经走形了。 人在世间，感恩上帝，服务他人，仅此而已。 人类并不是电影中最重要的部分，自然才是。 表现情感的场景中，无视自然是种罪过。 房子是疗养院，在那里，你什么都能做到，你甚至可以，成为一个人类。我能在那里生活一辈子，前提是，我能从那里去任何我想去的远方。 水滴在玻璃上，玻璃上映衬的窗户外的风景抖动。 鸟落在头上那一刻，是勃鲁盖尔的画。 极度紧张，极度疏远，却要坚持自己的原则和信仰的角色，他们或许会崩溃，这是我所有电影的共同点。 电影不需要文字意义，也不需要戏剧意义，只需要时间的哲学意义，当人们感受到时间的稀缺，电影就形成了，电影要诗意地表达时间，这是一种唯一能凝结时间的艺术，或者说是一种时间矩阵，电影中，时间会自我表达，把达芬奇成为画家，是荒谬的，他是诗人，电影表达的东西，是其他所有艺术都表达不了的。 艺术家是社会的良心，表达自己越多，对社会就越不好，当最后一位诗人消失，生活便失去意义。 覆水的原野，倒映着树丛，让大火烧的灼热，那炽热的舞动是整条星河。 哈姆雷特是个体的悲剧，因为每个人都难以这样为了他人而牺牲自己。 有人浸染鲜血匡扶正义，哲学家做不到，书生也做不到。 没有自由创作的东西没有讨论的意义，创造力这种东西，只属于艺术家。 艺术家不应当躁动。 理想主义者，忠于自己的精神价值，却一败涂地，，这就是《潜行者》，如果一个人感知到他内心的一种崇高力量，并与之相联系，其他的就都不重要了，这是一种无私的表现，即使他做出不切实际的行为，那种力量仍然是十分重要的。 “我只带着那些和我一样绝望的人来到这里，能帮到他们，我幸福地想哭泣。” 表演：在崩溃边缘保持定力。 家庭幸福的人也会感到乡愁，因为没人可以自由舒展自己的灵魂。 【爱是奉献，但会受到人为设置的屏障，（现在，打破他。）】本子 苏俄的知识分子无法融入西方世界——《乡愁》 本子~【乡村知识分子无法融入城市】 戛纳丑闻，天才夭折。 “狩猎接近尾声，他们捉住了我，把枪筒塞进我的耳朵。” 人性由恐惧驱动，为了保护自己，提防世界，交流变得恼人而无用。 一个问出这种问题的人，应该不会比问题本身水平要低，他会成长。 不问的人，没有精神性。 艺术家要思考为何人之所以为人，当他解答的时候，就诞生了艺术，即使产生了一星半点，生命也不会白费。 最可怕的，是人不对抗自己的恶，而去斗争别人的恶。 遭遇无可避免以及无可预知的事情，就要表现个人担当。《牺牲》 他是一个寓言，以诗意的形式，表达一个家庭中发生的事。 艺术链接人与造物主，通过艺术表达希望，艺术是祈祷。 当人类不再相信永恒的时候，文明便消解，人成了一堆动物。 最后一刻，导演里，他只憧憬布列松。 奇迹无法被诠释。 对生命有概念的人，是不会惧怕死亡的。 世间已无塔尔科夫斯基。

塔可夫斯基：

“从本质上来说，诗意的影像是无法被解读的。影像本身也带有一定的神秘性。当你记录下一个影像时它便带有了严格的内在含义，一种象征主义，但绝不会是一个外在的可塑造的意义，它是完全形而上的。影像越深遂越让人难以捉摸也因此越伟大，它所需要的结构也更严苛。最崇高而诗意的影像是非常自然的它并非是理想化的而是世俗的。当我们谈论某个艺术影像其结构的简洁性时，其创作者一手触碰着大地一手触碰着另一个超凡的世界。”

“生命的意义在于知晓，知晓自己的信仰，自己的本原，从哪里来往哪里去，以及为什么而活，人需要感知自身对造物主的依赖。当你双膝跪地并向上帝倾诉，荣耀便在你身上产生，真正的荣耀，真正的影像也是这样产生的，若你的能力如同向造物主祈祷一般，那就如同赠予礼物一样，就好比我种了一朵花，然后把它献给他人，但首先我需要种花才行，艺术就如同造物这一崇高的天赋，我们用这种方式模仿造物主，这是我们与他相近的时刻之一。艺术是人类最无私的行为之一。艺术的意义是祈祷，这是我的祈祷，如果我的祈祷能成为他人的祈祷，那我的作品也就更加靠近他人。这是一种职责，人的职责是为他人服务。”

“我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无作用，我们将自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要。忽视自然从情感和艺术的感知上都是罪恶的，不仅仅是罪恶的还是愚蠢的，因为自然是唯一一处有真理在等待着我们的地方。”

“肮脏的生活有时能给予我们机会，来让我们信服它所要告诉我们的事，正是生活本身把我们引向了这些想法，而自我净化是如此必要，因为它能使我们在遭受苦难后冷静下来。”

“想要将人们沉浸在一个高度紧张且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而这样的角色最终将打破或者坚定他们的信仰和原则。”

“电影究其本质，究其偏好是由影像组成的诗意的实体，因为它可以没有文字意义，也不一定要符合日常规律，甚至连我们所谓的剧作都不是必须的，电影的独特性包含这样一个事实，即电影是用来留存和表达时间的，哲学感知、诗性感知，和文学感知上的时间，它实际上产生于人开始感受到时间的稀缺时。十九世纪或是十八世纪的人是无法在当下这个时代生存的，他们甚至可能会死于时间带来的压力，而电影从本质上是用来诗意的理解这个问题的。”

“电影是唯一能真正留存时间的艺术形式，时间能够自我表达，任何艺术形式在其最好且最极致的状态下都是诗意的。电影有它自己的诗意。因为生活中的一些片段，世界的某一部分，是无法用其他艺术形式所理解和体悟的。因为电影可以做到，其他艺术形式都做不到。”

“你在拍的不仅仅是电影。”

“我即使身处果壳之中，仍自以为无限空间之王。你若想要自由，就成为自由。”

“哈姆雷特的悲剧并不在于他因为对复仇或正义的执着而最终死去，他的悲剧在于他因为想要修补那个支离破碎的年代而注定的万劫深渊。一个人为了他人而毁灭自己，用那种想要缝合被撕裂的时代的渴望将自己奉献于历史洪流而成为历史进程的催化剂，而在这个过程中，最终不可挽回地毁灭，而这种消失和死亡的危险，为了变革，为了历史的进程而彻底消失的危险，才是哈姆雷特所经历的悲剧。因为他彻底消失，彻底成为了这场历史变革的催化剂。这是一场身份的悲剧，因为并非每个人都会这样轻易地为他人牺牲自己。”

“什么是复仇，什么是修补破碎的时代，它意味着鲜血，它意味着一些人洒下的鲜血，它意味着建立起哲人不会建立起来的真理。”

“创作自由，如果没有这个概念，没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它是完全不可能的事，例如，人们无法严肃地讨论创作与创作不自由的环境中的不完全成功的艺术作品。如果我们的工作环境缺乏自由，那很肯定，我们的作品并没有完成。在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。遗憾的是，在二十世纪，艺术作品的意义已经发生了变化现在它们是在表现其自身表现其作者和姿态。”

“我希望我的下一部电影更干涩更冷静，这是我自己的期望。冷静对于艺术家在艺术创作过程中是非常重要的，艺术家不应当过分干涉，不应当犹豫回避，不应当流露出他们自己的偏好，因为艺术家的性情应当尽可能少的显露出来。”

“我认为，《潜行者》是我所有电影中最成功的一部，因为它的表达意图与最终呈现的结果是相关联地位，而且不仅如此，还因为，它的结构更为简约，拍摄时采用了很少地位表现手法与技巧。而且很显然，《潜行者》也体现了我作为一个艺术家在过去几年间的处境。对我来说，这部电影是关于一个可以说是真正遭受了打击的人，但作为一个理想主义者，他仍然具有那种骑士精神。所以，我们的主人公潜行者与堂吉柯德等人处在同一高度，那些在文学作品中被我们称为“理想主义者”而正因为如此，他们也经受着现实生活的折磨。对我来说，这是一部表现脆弱的力量的作品，对精神力量的信念让这个角色诞生。这部电影的主题在于一个人做了什么并不重要，重要的是他的行为来自他的灵魂深处，来自一种与更高力量的联系。”

“我一直在想，行为可以是荒谬的，没有意义的，不现实的，做不实现的事对我来说是一种超脱的精神的标志，它是无私的象征，因为其他看法，因为这个世界的构成方式，无法创造一个有精神力量的人，但那种力量会让他以一种疏离现实的方式去行事。”

“如果在开始拍摄前，某位演员表现出对整体概念的完全理解，我愿意给予他绝对的自由。简而言之，作为导演，我无法容忍演员对所拍摄电影的概念的理解与我不一致。我会喜欢和我理解一致的演员，给予他们自由。拍摄一次两次三次都没关系，对我来说，如果你没有向我展示出什么，那就有关系了。按照原本的来，这对我来说很重要，你会知道自己在哪里可以发挥，在哪里做加法，在哪里做减法，这是你自己能掌控的，之后，我不会再允许这样了，演员理解了以后，要挑战自己的极限。”

“那是一个特别神奇的梦，我甚至无法记录下来，不过我也不用记录，因为我已经无法将自己和这个梦分开了，我的梦也无法与我分开了。我知道有一些梦很重要，不是对我们重要，而是对我们的孩子，对其他人重要，在那些梦里，我们看到了亲近上帝的力量。”

“乡愁是一种笼统的复杂感觉，人们会体会到乡愁，即使他留在自己的家乡没有与家庭分开，生活在幸福中的人同样会体会乡愁，因为他会感觉到他的灵魂受到限制，无法按照自己的意愿而蔓延。”

“人是由爱组成的，爱是一种牺牲的能力，一种把自己赠予他人的能力。如果爱遇到了阻碍，人就会变得扭曲而痛苦，而当你感觉到爱，当你看到这些人为建立起的可怕的限制，这些我们在彼此间设立的障碍时，人就会因此受到折磨。爱人分别时的感受就是如此，主人公觉得痛苦，因为他无法与所有人做朋友，他觉得痛苦，因为他甚至不能在这个国家多停留几日，他找到了一位同样痛苦的朋友，他们共同的痛苦，让他找到了他。他说，我们应该拆除边境，这样所有人都能自由地生活，而不用经历不同体系间的冲突。因为无论怎样都会有很多问题，这便创造出了一个完全不可能的存在，他因生活的混乱而痛苦，一种包罗万象的混乱，他无法感到快乐，因为有太多人都不快乐，他的问题在于同情，而他又无法实现他的同情。”

“启示录可能是世界上创造出的最伟大的诗作，它的灵感来自上天，它蕴含了容纳了所有上天对人类的旨意。”

“在历史的进程中，我们精神的演变比物质的演变要少，而我们还在为此付出极大代价。如果人性将死，原因只会是，人类的发展进程受阻，也因为人性未在精神层面上发展，引领人性的是恐惧，人们为了保护自己而抵抗世界而非寻找方法与世界共存以及与世界建立联系，人与人之间的沟通转变为了在彼此身上施加痛苦、怒气、负担与病态。而非把交流转化为快乐，我们抓住了离我们最近的玩具，我们信仰石斧而非慈父的注视，或一个愿望能产生的奇妙影响，而它本可以抵挡铁锤的击打。”

“至于拯救，我们上一次在地球上的经历告诉我们，个人的拯救是有意义的，我们在否定生命与艺术，现在如果没有共同抵抗世上邪恶这样的想法，就没有希望。原子弹就是一个典型的例子，可能我们未来面对的问题并不是战争，而是为人类的情感所保留的生态位的逐步毁灭，（生态位：一个物种所处的环境以及其本身生活习性的总称。）即使没有战争，我们也会窒息而死。因此，艺术与拯救的问题，与我们这个时代更息息相关。是急需完成的事。”

“当我谈到精神性时，首先是指人类对生命的意义所产生的兴趣，这是最基本的第一步。一个人只要会问自己这个问题，他就不至于在当前水平上倒退，他只会不断向前进化，去问自己为何活着，问我们去向何处，问我们在这个星球上存在的意义。而不关心这个问题的艺术或艺术家，根本算不上艺术家，因为他不够现实，因为他回避了人之所以为人的最重要问题。只有我们开始思考这些问题，真正的艺术才会出现。我觉得我们活在世上时，生命的意义在于不断提升精神层次，哪怕可能只比我们出生时高一点，我们的生命就没有浪费。”

“与我而言，邪恶和魔鬼，是美德与上帝的缺位，就像影与光一样。邪恶是人与生俱来的，正如美德也是与生俱来的一般，我们存在的意义就在于战胜自己内心的邪恶。那样，我们就拥有了所谓的自由意志，我们可以战胜邪恶，也可以被邪恶战胜，其中的责任只在于我们自己，最可怕的事情是，我们开始与他人的恶而非自己的恶斗争。”

“这是一则寓言，以诗意的形式讲述了一个处在紧张环境中的家庭故事。”

“邪恶越占上风，就越要进行艺术创作，就有越多的理由去这样做。”

“只要活着，人就会本能地迫使自己去创作，他由此与造物主相连，因为去创作，创作什么，艺术为什么存在，为什么，它是好是坏，它是有益的吗，还是艺术只是艺术而已，但有一点可以肯定，艺术是祈祷，而这便解释了一切，人借由艺术表达希望，其他所有皆毫无意义，一切不表达希望，不建立在精神层面上的事物都与艺术无关。”

“如果有人问我，在哪里可以看到未来的希望，这种希望指的是，在第一枚原子弹被投下之前，人类文明可能就会走到尽头，或在最后一位相信造物主的人类去世之时，当文明不在有精神性，不再相信人类灵魂能够永生，人类也只不过是动物群而已时，文明便不复存在，这就是一切的尽头。”

“我不畏惧死亡，死亡并不让我害怕。唯一令人畏惧的，是身体上的折磨。死亡，对于有生命概念的人来说，死亡并不可怕，这一点我敢确定。死亡即将来临的念头并不会令我不适，而且恰恰相反，有时我甚至觉得死亡，那种绝望的感觉，能让我对自由有最为美妙的感受，那是一种我们在生命中未曾体验过的感觉。”

“一部作品如果能作为一个逝去灵魂的见证，它便会成为杰作，而它也会留向后世，永久流传，如同慢慢消散一般，在身后留下一缕清风，一阵你能感受到的风，这就足够让一部作品成为天才之作了。”

（ 部分翻译我做了些许调整。）

本来想说，老塔一直传达的价值是，不要试图用语言去表达或诠释，所以决定不写观后感为敬，但是已经吃完饭洗完锅，我的大脑依然没有走出那个漏雨的房间，所以还是决定写。庸人总是试图抓住磷火，虽然那不可能。最终抓住的一定不是真正的磷火，但我也别无他法。

摄于爱丁堡，这匹马和《乡愁》里的一模一样

整部电影其实就是老塔的作品汇编，一点创作谈和幕后花絮，一点诗，但观看时会无法抑制地自行补全，人关于塔可夫斯基的电影的记忆比一般电影更不可靠，于是自发的创作在脑海里疯狂地铺陈开来，这是塔可夫斯基的能量。他的作品就像磨刀石提醒着我要变锐利再锐利，足够冷和自持，足够不在乎，但事实上，他的意识又像是最辽阔深沉的爱，在杂树丛生的山谷中像黄昏、像雾气一般降临。

🌫️

塔可夫斯基说，语言无力，符号虚伪。还说，巴赫不是作曲家，托尔斯泰不是小说家，莎士比亚不是戏剧家，他们都是诗人。毫无疑问他自己也是最好的诗人。诗人也是我能做出的最高的赞誉，尽管我也不清楚诗人到底是什么，也许是最接近本质的人，而诗是最接近本质的语言，虽然我也不知道本质是什么，但一定有一个东西存在于此，否则无法解释为什么有的人有的事离它那么近，有的则那么远。 看着欧洲风情的野花野草地游不禁开始思考自己的意识、所有人的意识来自何处、可不可以摒弃掉。语言是祖先自行选择的歧路。漏水的房间长满青苔，横倒下来的树木成为桥梁，雾气氤氲的原野，是塔可夫斯基的诗，用考究的技术营造出的状似未经过滤的梦境。我看着它们，动弹不得。当我放弃试图用文字捕捉我的所见所想，我就无法存在，因为无从附着，也变得轻盈起来。令人不安的轻盈。 本电影中所有关于创作的理论都听起来很假而空而自相矛盾，令人发笑，庸人之庸一目了然；而所有私人的价值观和方法论都充直达本质，像智慧本身。

对老塔的作品自身进行一些语言的使用的尝试就到这里。 很喜欢那间独属于他的林间木屋，“在这里面我知道我可以写书”“它不是我的归属，但我知道它会一直为了我而存在于此”，已经记不得具体的话了，但立刻想到我每次回家都要独自骑车过去呆上一阵的植物园。它没有任何变化，但是安全，温馨，保有着我的一切舒适，是思想的乐园。

一点人迹

Stalker中，“跳蚤”啜泣着说：“你休想夺走属于我的东西。”回顾自己的人生，遗憾地发现我好像没有过这样的体验，一切都是我拱手让人，白白舍弃。我在想我在坚持着的有什么，但想不出来，好像我就是这样一个无核的空壳。虽然目前也很年轻，但总是回溯着更年轻的时候的光景过活，事实上老塔也是我稍微更年轻的时候看的，不知道是在靠着老塔过活还是在靠附丽其上的我更年轻的时光过活。一切都会节外生枝、变形走样、令人失望。我要做那个擎着蜡烛蹚过长长的水池的人。

这部电影（《镜子》）引发了很多讨论，在一场放映结束后，在场观众对电影展开了争论。而那时已经很晚了，于是一个女人出现了，她应该是要打扫那个放映厅的清洁工，然后她问人们：“你们在这里做什么？我该打扫卫生了，这部电影的内容非常清晰了，根本没什么好讨论的，快走吧。”那些人说：“好吧，你说的非常清晰是指什么？”她说：“很简单，一个男人病了……他很怕死，然后他想起了……他对别人做过的很多糟糕的事……他想要忏悔，就这么简单。”我想那个女人可能甚至都没读完小学，而那些评论家，就如往常一样，什么都没看懂，他们显然永远看不明白，而且随着时间的流逝，他们越发看不懂自己在写的东西，而这个普通的女人，就这样出现并讲明了它。

把上面这段和塔可夫斯基关于影像本身、诗意、象征、符号的不可解释性放在一起想想，再加一段索科洛夫对塔可夫斯基的看法，他认为塔科夫斯基的影响并非完全有益：“一个导演并不认为自己是一个可以拍摄剧情片、喜剧片、惊悚片等的职业人士……这叫塔科夫斯基综合征——就是成为一位伟大的哲学家，拍摄无人观看的影片。”但事实上，塔科夫斯基声称从不把自己当哲学家。

符号、象征这类的躯壳是易于模仿的，但背后的体验是难模仿的，很多时候部分导演和评论家对于这些尚且一知半解，却恰好达到了一种附庸风雅的平衡。塔可夫斯基的本意也不在此，他希望观众有更高的注意力，来获得更准确的感受。如他所言：

生活中的一些片段，世界的某部分，是无法用其他艺术形式所理解或者体悟的，电影可以做到。

一些导演如果真的对符号、象征感兴趣为何不去学习杨索、谢尔盖·帕拉杰诺夫之类？正是塔科夫斯基强调感受的重要性，让感受与观众接近，让部分人误以为符号、象征是主要作用。一个导演对自己的作品有完全清晰的理解、纯粹或绝对的自信之前，还是少用这些好。这一点也同样适用于宗教。

我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无作用，我们将自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要。

我个人觉得这点非常值得深入学习。当然拍摄难度巨大，这不仅体现在可预期的难度，也体现在灵感获取的难度。但凡一个导演只搞一些象征、符号等易于模仿躯壳，而没有投入对自然的表现，就不能说是学到了塔可夫斯基的精髓。

自由是一个人内在的、精神上的自由，它无关权力，权力是可以被剥夺的，但你无法剥夺自由。自由是人作为一种精神的存在，而与生俱来的特权……自由是一个个人问题，这就是是为什么当一个人的权力被剥夺时，他的自由是无法被剥夺的，这恰恰就是为什么，在政治不自由的地方，我们会遇到非常自由的人。而那些历来民主的国家反而并不自由。

没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它完全是不可能的事…在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。

第一感觉，这两段话有点矛盾，但仔细想想自由和创作自由并不属于同一个层面。好看的井与冰冷的墙，本质上是一样的。创作者应当用有限的创作自由，去获取更多的自由。