关于无尽

前 言

2019年，罗伊·安德森新作《关于无尽》在威尼斯电影节展映，并获得了最佳导演银狮奖。五年之前，他的作品《寒枝雀静》在威尼斯电影节一举获得金狮奖，使他一跃成为瑞典最重要的电影作者之一。罗伊·安德森早年就读于瑞典电影学院，曾因激进的政治立场被电影大师英格玛·伯格曼威胁退学，当时伯格曼在这所学校担任监事。而有趣的是罗伊·安德森也对伯格曼不甚感冒，他曾经在采访时表示伯格曼只有三部电影不错，分别是《犹在镜中》《沉默》和《假面》。事实上，只需看上一部罗伊·安德森的作品，就知道他和伯格曼有多么不同：前者静态、琐碎、毫无戏剧性可言，总给人一种难以看懂的感觉，后者似乎处在完全反面。

今天的推送里，我们为读者带来一篇《关于无尽》的评论、一篇罗伊·安德森“生活三部曲”的回顾和访谈，希望大家可以更加全面深入地了解这位作者，拨开他电影里的晦涩不明，捕捉到全人类共同的悲欣。

威尼斯电影节评论：《关于无尽》

作者 盖伊·洛奇（Guy Lodge）

译者 腰

编辑 馒头

1个小时18分钟。无论是出于偶然还是有意，瑞典导演罗伊．安德森将他的第六部长片命名为《关于无尽》，这是他独有的滑稽行为。因为本片的片长只有78分钟，在这部无穷无尽循环往复的悲喜剧中，你几乎还未完全沉浸在电影对于人类生存的荒诞宇宙观时，演职员表就已经开始滚动了。安德森认为，我们的社会症候是简单的、有趣的、命中注定的(或许也是上天所赐的）永不停止的重复。这个看似宏大的命题，最终被这位76岁的老将以一部简短的影片来终结。（也许每年他都有一分钟的时间来观察周围的世界）简而言之，人性是复杂的，但易于提炼。

然而你想知道《关于无尽》片长之短是否让安德森改变了他自己的形式。请放心，他自2014年以《寒枝雀静》拿到威尼斯金狮奖后，从中可以找到这位制作者绝大多数惯用的非同寻常的技巧。这是由一系列简短的生活插曲组成，它们大多互不关联，但有几条悲伤的线索贯穿其中。它们带着同样遥远又有笑意的目光去审视令人厌倦的日常以及悲哀的历史。亦或者将两者合并起来。和往常一样，它们被精致的框起来，一种几乎强迫性的精确度和极简主义的方式被构图。这种艺术指导和色彩编码更好地体现出前景的人本性的复杂。如果我们曾遇到这种境况。如果这种场面，是我们曾遇到过的，那么《关于无尽》以一种相对于温柔的方式去处理这一命题，并非是一种控诉。

关于无尽 （2019）

接下来的场景，确实呼应了第一个场景，并且打破了它。在一个低角度的镜头中，一对年长的似乎也不是很亲密的夫妻凄然的凝视着米色的天际线。＂已经是九月了＂，她闷闷不乐地说。夏天结束了，对于安德森而言，浪漫似乎已经逝去。事件走向从这里开始变得抑郁。一位中年的天主教神父出现在多个片段中。他与他失去的信仰意识作斗争，而他第一次去寻求建议，并不是向上帝，而是向一个吊儿郎当的心理医生。当这个男人发生严重的存在主义危机时，这位心理医生却更关心的是如何搭乘车回家。这种日常，在崇高和平凡之间的张力，并非是彻头彻尾的荒谬，而是持续的无穷无尽。安德森一再以一种讽刺的口吻邀请观众去思考那些扰乱了所谓的正常生活的、离奇而又无法言喻的盲点。

关于无尽 （2019）

在其余地方，我们沉浸在过去，用同样疲惫的眼光去审视安得森电影中的人物。在一副素描中，阿道夫．希特勒在生命的最后几天走进弹了拥挤不堪、满是灰尘的地堡。最后只剩他的同事们呆滞而徒劳的向他呼喊＂必胜！＂，而另外一边则是战败的德国军队，每个人都面无表情的，乖乖排着整齐的队形走向战俘营去。重要的历史片段被减弱和去神话化，每个人都是《关于无尽》中的某个类型的不起眼的失败者，纳粹不值得受到更隆重的待遇。与此同时，我们看到的是现代版的基督形象，在一个平衡又很令人瞩目的镜头中，在小巷子中拖着十字架缓慢地行走。他被施虐者鞭打，旁观的人迷惑的看着这一切。这是众多插曲中为数不多的比较连续的片段，这个场景尽管并没有散发噩梦般的余味，但它被揭露，原来是一个梦。在安得森的想象中，即便是遇难者也难逃日常生活中的那点灰色。安得森可以被大题归类为北欧的悲观主义者，尽管这可能忽视了，他也写过很多欢快的诗。

关于无尽 （2019）

可以肯定的是，虽然在欢快的开场之后，我们仍可以在众多的冲突和沉思中找到一点点欢愉和亲切感。这里有一段好不做作的小片段，是一群十几岁的女孩，在家安静的咖啡馆门口跳舞。后来一位父亲在瓢泼大雨中弯下腰为他的小女儿系鞋带，他们牵手漫步去参加一个聚会。《关于无尽》中的生活都呈现得都不够真实，这一切都是由安得森标志性的工作室拍摄手法来完成这一切。就像他的上一部电影，是由摄影指导 Gergely Pálos 用他完美的产品设计完成的超级数码美学。电影中的大部分情节似乎都发生在你曾见过的最素静的游戏室中。他是安得森最好的盟友：以绚丽的方式重建日常生活，让我们更加智慧地回归这个世界，并且感受它的美妙。

罗伊·安德森“生活三部曲”回顾和导演访谈

作者：梅根·拉特纳（Megan Ratner）

来源：电影季刊 加州大学出版社

译者：腰

回顾

罗伊·安德森“生活三部曲”：

《二楼传来的歌声》《你还活着》《寒枝雀静》

著名的瑞典作者导演罗伊.安德森在他的电影中致力于考察人类的行为及产生的结果。他的“生活三部曲”始于2000年，审视了作为人类生存的实际意义。人类的存在意味着什么呢？“生活三部曲”中的每一部影片都通过简短而完整的片段提出关于意识、责任、历史在当代生活中的重要性问题。甚至在安德森电影中最为牵强的意象，经常涉及到西方共有的法西斯主义、纳粹主义和种族清洗的遗留问题，都熟悉到令人不安。持续十五年的拍摄，每一部作品都是以一种基本一致的风格拍摄的，努力缩小梦想和现实之间自相矛盾的差距。尽管他的影像材料信息量巨大，但是他的处理手法显得轻盈，偶尔滑稽的口吻和略带怜悯地嘲讽。安德森强烈讽刺社会的规则、期望和制度，他对失败和理想的迷失保留了一份仁慈。

在他发行办公室中有一副木兰树照片，罗伊·安德森穿着惯常的褪了色的牛仔裤和随意的格子衬衫，非常结实，直率但又温柔，他对这次的采访者很好奇。他于1943年出生于瑞典第二大城市哥德堡的一个工人阶级家庭，对于福利国家的等级制度保持敏锐的意识，并且显然对生活在一个更主张平等主义的时代感到高兴。有一段时间，这种蓝领阶层身上对任何抽象主义色彩的事物保持怀疑的意识阻碍了他的工作。幸运的是，他通过持续的理性探索和娴熟的工作态度最终去克服了这种偏见。

从《二楼传来的歌声》（2000）开始，安德森创造了一种独特的的画室拍摄手法，在精心制作的简单场景中进行拍摄，增强了影片景深效果。离散和独立，每个片段都是由一个固定机位拍摄的一个广角镜头。通常在室内，大部分在一个适宜的环境中，人物的全身由全景展示。没有特写镜头。摄影机通常处在一个令人不安的位置，破坏了观众对角色特征把握的优越感。没有让人精准地感到尴尬，但是同样也没有使人获得安慰。在一个共同主题上发生变化，每部电影都独具特征。《二楼传来的歌声》以及《你还活着》（2007）都曾在戛纳展映，《二楼传来的歌声》获得戛纳特别评审团奖。《寒枝雀静》（2014）摘取了威尼斯金狮奖。总的来说，这三部电影定义了安德森所谓的“平凡主义电影”，其目标是“给渺小的人类一个声音……”他象征着我们所有人。”看他的电影类似于一种思想冲浪。

根据描述，安德森的风格特征听起来离奇古怪又稍显调皮，其实两者都不。《二楼传来的歌声》标题前的序列可能提供了一些解读他的电影的线索。当一条垂直的白线穿过从安德森迄今为止的所有电影中截取的缩略剧照时，音频就像二十世纪汽车收音机里的搜索声一样进进出出。虽然很明显这是安德森 24电影工作室标志的一部分，但对于一种不属于任何常规类别的风格来说，这是一个有用的模型。他的影片既不是传统的叙述方式也不是常规的电影实验。尽管从影片和电影影响的角度来说，受到了费德里科·费里尼和路易斯·布努埃尔的影响，但他至少还是从诺内·多米耶，爱德华·霍珀和塞缪尔·贝克特等人那里汲取了更多的东西。安德森兴奋地继续前进，他的四十多个电影片段是递进的而不是连续的。

他慢慢找到这个方法。意大利新现实主义和捷克新浪潮影响了他的早期作品，特别是他的第一部作品《瑞典爱情故事》（1970）。以这部十几岁的浪漫爱情故事而闻名，但当所有的评论家与观众对《羁旅情愫》（1975）避而不谈的时候，安德森的职业生涯陷入了停滞，但是随之而来的是一个更具经验性的的项目。他花了25年的时间来发现这种缩写格式的可能性，完善了拍摄技巧和精确的时间控制，这种令他感到恐惧的项目变得轻巧起来。甚至英格玛·伯格曼作为他在电影学校时的导师虽然反对安德森对于社会福利的支持，但是他也是广告的狂热粉丝。他的获奖短片《瘟疫降临》（1987）和《光荣的世界》（1991）和超过400部广告作品帮助他建立了 “24电影工作室”，安德森在他斯德哥尔摩低调的办公室中，几乎完成了他所有的拍摄。

安德森将《二楼传来的歌声》献给现代主义秘鲁诗人塞萨尔·瓦列霍（Cesar Vallejo），他的诗《在两颗星之间跌跌撞撞》为影片提供了题词：“安坐者是可爱的。”影片松散地聚焦于人物卡勒(拉斯·诺德饰) ,《歌声》跟随他游荡过一个不知名的城市，他用火炬点燃自己的家具店之后发起疯。瓦列霍的诗句出现在对话中，最突出的一幕是卡勒和儿子（斯特凡·拉尔森[Stefan Larsson]饰）探望另一个儿子托马斯（彼得·罗斯[Peter Roth]饰）的场景。卡勒抱怨道，托马斯被囚禁在精神病院，因为他“写诗直到发疯”。持续的静默，托马斯静静坐着接受他兄弟用瓦列霍的诗句给他的祝福，而他的父亲则哭着抱怨发生在儿子身上的一切。

正如厄休拉·林德克维斯特（Ursula Lindqvist）指出的那样，“瓦列霍诗中的译本在失去文学性并变得电影化时，在这部电影中变得生动起来。＂安德森声称，“我们这个时代最紧迫的社会和生存问题集中在日常生活中最琐碎，平庸和经常荒谬的时刻上（再次再次呼应了瓦列霍对日常生活的重要性的艺术见解。”这种对于每一刻的强调，即使是来自于生活中最为平庸的时刻，回荡在生活三部曲的每一刻。人，无论是生活在聚光灯下还是边缘中，生活经验都是相似的。

《寒枝雀静》以等待的姿势开始和结束。一开始一个不耐烦的妻子倚靠在自然历史博物馆的走廊几乎要走进下一个展厅，而她的丈夫仔细看着每一个玻璃陈列柜中的物品，其中有一个是一只雀静静站立在一条树枝上。影片的结尾部分是在车站等车的乘客之间发生的荒唐又奥妙的对话。每一幕电影场景比起其他电影来说都如此的微不足道，但是又极具辨识力和令人困惑。在这期间，《寒枝雀静》或多或少地讲述了山姆（Nils Westblom饰）和乔纳森（Holger Andersson饰）的故事，他们都是孤苦伶仃的推销新鲜玩意的推销员，努力推销吸血鬼的牙齿、笑袋和橡胶叔叔的一颗牙齿面具来让生活变好一些，但最终却导致他们走向绝望。

安德森与他的演员将这些虚伪而又简单的对话排演了十几遍二十几遍。有时候，他们自己的特质或表达方式会导致对话的改变，但是当拍摄开始时，就没有机会了。根据环境和演员设置的不同，导演通常会拍摄五十个镜头。每个元素都在为整体画面服务。正如安德森在纪录片《人生如是》（2011）中所说“艺术是人们发现自己每个静止时刻的状态，它们没有用一句语言却在为我们叙事”。然而，尽管理解叙事有些障碍，但是正是由于这些障碍，我们在观看这些片段时是如此的自由。这种从容不迫的广角镜头吸纳多重含义，就像绘画一样，电影鼓励多重视角的反馈，奇怪的是，这种限制型形式却给予观众对每个插曲前后故事更多的想象空间。

安德森经常和非专业演员合作，按照他天主教的品味去选择背景、年龄和造型。他的演员都是来自于走在路上认识的人，聚集在街道上的人，因为偶然的机遇认识的人，甚至某次在宜家购物时认识的人。费里尼对他的影响在这方面是毋庸置疑的，但他的选择也反映了安德森对爱德华·霍珀（Edward Hopper）和新客观主义画家奥托·迪克斯（Otto Dix）和格奥尔格·舒尔茨的崇拜。他从肖尔兹那里借用了超现实主义的手法，从迪克斯那里借用了一种荒诞的元素和衰败感。“生活三部曲”中的人物经常处于一种奔溃的边缘，这种感觉被一种长时间在一个场景停滞的，略微让人感到不安的拍摄手法放大了。《寒枝雀静》中赛姆和乔纳森被一家潜在零售商拒绝，他们收拾了他们不需要的新奇玩意儿，从他们的办公室中退出来的脚步非常沉重和痛苦。就像霍珀一样，安德森注意到这种痛苦的知觉，就像幽灵一样盘旋在空气中。

他所有的角色的人物的化妆都是打上苍白的粉底，与其说时化妆不如说是刷上了一层石灰。这是死亡的象征。安德森的这种选择是为了强调人类共同的特点就是殊途同归。人物服装通常是颜色单一的上班族套装，膝盖和肘部松松垮垮。即使人们也许很脆弱也容易受到伤害，但是他们并不感到羞耻。就像化妆方面的清一色的“白脸”，这种大众穿着也减少了人物个性特征，而宣扬一种普遍人类情感。

演员的服化道和精心设置的电影布景相宜。安德森电影中的城市空间场景都凭借有着非凡想象力和工程技术的trompe l'oeil的建议来设置。安德森致力于探索那些不太吸引人的空间，比如破旧的咖啡馆和酒吧、养老院、学校、洗手间和等候区，尤其是那些简朴公寓的狭小房间。在评价《人生如是》时他这样说，“我认为描绘房间中的人们是非常有趣的一件事，也就是他们正身处的环境。”一个房间可以告诉我们一个人在地球上的位置和处境。人物出现在我喜爱的静物画中，在这些画中他们都是脆弱的，和他们的住所是一体的，就像一个动物和它的壳是分不开的。

在《寒枝雀静》中，个人和集体的记忆成为固定的环境中的一种形式：来自于不同时代的人们来来往往，甚至有时同处一个空间之中。在一个酒鬼的回忆第三幕，设置在瘸腿洛塔的酒吧中，他干瘪的身体被一根柱子甚至是一个像母亲一样的女招待衬托地更加憔悴。在他喝下最后一杯酒之后屏幕变黑，一行白色的标题出现了，接着在同样的场景中，洛塔背对吧台。在镜头中心，一个年轻的酒鬼成为了洛塔唱歌对象，她边唱边围绕着吧台跳舞。她一瘸一拐的动作如梦幻般流畅，跟随她镜头分散给每一位付费顾客。伴着一首古老的瑞典饮酒歌（美国人称之为“约翰·布朗的身体”），她的歌得到了两桌身无分文的水手和士兵的回应。他们将如何付款？洛塔很高兴地接受了他们的亲吻，而不是克朗。整个气氛是轻浮却又悲伤的，感觉不是很稳定。当跛脚但是迷人的洛塔依次接受了每一个男孩的吻后，安德森捕捉到深情的记忆中的痛苦和喜悦。回到现在，伴随着持续不断的歌声，老人迈着蹒跚的步伐走向门口，店里的女招待和顾客帮他拿衣服，他的离开提醒人们什么在等待着他们。

后来，在关于国王查理十二世（维克多·吉伦贝格）的两部分序列中（其统治标志着瑞典帝国的终结），国王、他的随行人员和部队在前往俄罗斯的途中征用了一个现代咖啡馆，将所有妇女驱逐出境，并随意挑出一个男人来鞭打。几个场景之后，部队返回瑞典，显然被彻底击溃并且精疲力尽。战争，无论是在过去还是现在都显得可怕的相似。国王仰面平躺在马背上，说他只想上厕所，但即使是皇室也面临着现代的不便：男厕位被占满了。

在《寒枝雀静》的最后一个精心设置的场景中，卖新奇玩意儿的赛姆梦想自己成为了一个服务生，为了给那些从白胡子殖民地士兵们精彩表演中取乐的富裕长者们产出饮品，牧羊犬准备到位，在一个巨型的铜质滚筒中烧毁土著黑人。这场噩梦把殖民地的残暴行为与1980年代中期的智利危险品处理灾难合并，尤其瑞典采矿和冶炼公司博利登是罪魁祸首。安德森就这样大胆地提及过去的灾难及其在当今的遗留问题。

音乐塑造所有的影像，从传统的瑞典歌曲到远离本土地区的音乐应用——比如说《你还活着》中迪克西兰爵士乐的应用。《寒枝雀静》中跛脚洛塔歌曲的重新演绎，查尔斯王子的军队唱的那首国王赞歌，在安德森优美的评论中称这是一个歌集的多重使用。安德森的对话经常被拿来与塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，与奥古斯特·斯特林堡被认为是他的灵感之源）一道进行比较。和贝克特一样，安德森在陈词滥调中找到了节奏。他每部电影的对白都是重复的陈词滥调——“为了吃上饭，享受生活而挣扎”《二楼传来的歌声》；“明天又是新的一天”《你还活着》；“我很高兴听到你做的不错”《寒枝雀静》。这些语言或者来自于不同的环境，或者来自于不同的人物，它们构成了安德森精致模式的微妙之处。

“生活中充满了不满足和缺陷，这是感人、有趣甚至有些悲剧性的”。安德森在《你还活着》的DVD导演音轨中说。为了突出那些沮丧的时刻，他在配乐加入了一种反音乐元素。在《你还活着》的结局中，当13架b -52轰炸机盘旋在一座无名城市上空时，一个人即将毁灭的梦想变成了清晰的现实。音乐是活跃而复杂的，毁灭却是一声嗡响。在《寒枝雀静》中伴随着可怕的布利登（瑞典地名）圆形滚筒一起的场面，有被剥皮的狗、爆裂的鞭子、残酷的命令以及婴儿的嚎啕声等，它们共同构成行刑时不和谐的声色。

当然，死亡潜伏在“生活三部曲”中。但是《寒枝雀静》中安德森利用“缺席的在场”的形式，从未描绘和体现过死亡，但是建构了一种死亡似乎时刻在场的情境。影片开场的白底黑字显示“与死神的三次相约”。在一幕场景中——一个男人突然去世，一个女人在她的灵床上，这是一个男人去世之后周围的危机——安德森对于幸存者独特的角度展示和谨慎的安排，暗示了死者被持续反复忽视的现实。首先，寡妇在另一个房间内忙得不可开交；其次，孩子们在遗产问题上吵得不可开交；最后，渡轮乘客和工人们对一个付了钱却没吃饭的死人的午餐去向争论不休。尽管有安德森惯在电影使用的灯光没有一点阴影效果，但死亡的在这些场景中闪烁，几乎可见。荒诞和现实的完美结合，构成了安德森独特的影片。

导演访谈

梅根·拉特纳：您提到过年轻的时候玩音乐和写作，那你画画吗？

罗伊·安德森：当我年轻的时候我想成为一位画家、音乐家和作者。我在管弦乐队演奏过长号而且我也一直在画画。当然电影作品结合了两者——也包括写作。

拉特纳：生活三部曲标志着你从早期现实主义到现在的你称之为“抽象性比喻”的风格，是你经历过一些危机之后才开始转变的是吗？

安德森：我的职业生一开始是拍现实主义风格的影片。我是意大利新现实主义的粉丝，尤其钟爱德·西卡。但是经过十五年去尝试制作这种风格的影片后，我对现实主义感到一点厌倦，甚至计划不再拍电影了。

拉特纳：您是否受到了超出专业考虑的限制？

安德森：我在一个典型的哥德堡工人阶级家庭中长大。尽管我在学校学习法语、德语和英语，但我的父母却不懂任何一门外语。工人阶级真的很喜欢现实主义。而抽象显得有些资产阶级，有点上流社会的风格。这让我犹豫了很多年，但是我仍然很高兴我抓住了这个机会。

拉特纳：相反，你在别处找到了灵感。

安德森：太对了，我突然意识到，现在我应该大胆离开现实主义。去向我称之为更加抽象的风格。我从以往画画的经历以及费里尼和布努埃尔那里找到许多灵感。

拉特纳：你曾谈到你是靠对于现实的一些记忆来工作，而不是依靠收集资料对其精确重现。这个过程会让你探寻到一些更本质的东西吗？

安德森：如果你记得你的童年或者其他你曾经见过的东西，重建记忆中的场景可能会丢失一些细节。你反而会精简和凝结最精华的部分。这就是为什么我喜欢设置一些来自于梦或者记忆中凝练出的场景。

拉特纳：你是如何追踪这些你收集到的场景呢？

安德森：不幸的是，我不会把它们写下来。我错过了一些奇妙的场景，有点遗憾。那一天，我不知道是在斯德哥尔摩还是伦敦下着倾盆大雨。我看到一个大约七岁的小女孩拿着一把伞，我看不到她的脸，雨伞是五颜六色的，上面还有很多小眼睛可能是猫的眼睛。他的爸爸是一个很高的男人，蹲下来帮她系鞋带，被淋得很湿很湿。这足以成为我电影中的一个场景。

拉特纳：你经常会加进一些非常琐碎的通常是一些平凡的事情。比如说《寒枝雀静》中两个小女孩在公寓的阳台上吹泡泡。她们没有在影片的其他地方出现，除了去尽量的抓住一个气泡。但是这个场景让人记忆深刻。

安德森：考虑到我过去画画的历史，几乎每件事都看起来那么有趣。我正在翻阅一本英国绘画史，看到一张照片，一个女孩坐在房间里手里拿着一个绿苹果。标题：《绿苹果女孩》，很漂亮。

拉特纳：你总是在片名出现之前，加上一个独立的场景。像是你系列电影的一个序曲，你是怎样认为的？

安得森：我想让人们知道他们将要观看的电影是什么类型。在《寒枝雀静》中我想引发观众的好奇：这是什么？刚刚发生了什么？我喜欢人们对于将来发生的事情感到困惑或者好奇。

拉特纳：演员的位置设定对你来说就像灯光和布景一样重要，你会帮他们编排动作吗？

安德森：我大概知道我想让他们在房间的哪个地方。身体语言是非常重要的，比如说人们的行动和节奏。节奏是非常重要的。在《寒》中有一些真实的弗拉门戈舞蹈的场面。我拜访过很多弗拉明戈学校和老师。我从弗拉明戈的排练中学到了很多东西。

拉特纳：你谈到了步调和节奏，但是大部分也取决于你的工作时间。在《歌声》有这样一个场景：拉尔斯·诺德和一个女人（他的妻子或情妇）在卧室里。她躺在绸缎床单上，面对着镜头背对着他，他告诉她他自己的生意被毁掉了。

安德森：当我想到那场戏的结局时，我笑了。他把公司给毁了，但她只说了一句：“你本来可以提前打电话的。她有些许挑衅，你本来可以提前打个电话。

拉特纳：看电影时不懂瑞典语是一个劣势，因为你在很大程度上都依赖于翻译。《人生如是》中一个场景，您与扮演疲惫的精神病医生的霍坎·安格斯（HåkanAngser）交流非常有启发性。当你和演员合作时，你是否事先设计了这场对话。

安德森：我对这段对话有一个大致的想法，只有当我把演员找来演这场戏时，我才确定下来对话内容。然后和演员们排练了十几次，也许是二十几次。

拉特纳：你经常会在前景和景深处都安排几个角色。在《寒枝雀静》中有一个场景，一位军人在餐厅，外面好奇为什么他团队里的人还没有来。在他非常抱歉地告诉一个人他可能搞错了的时候，学弗拉明戈的学生向他们的老师道别。

安德森：这场很特殊的戏非常明确地展示了，我努力去安排前景和景深同时发生事情。

拉特纳：随着三部曲的进展，沉默变得更长、更复杂。

安德森：是的，确实是有意识这样做。举个例子，在《寒枝雀静》中有这样一幕场景：一个大公司的管理者，我们猜测他可能要去自杀。很长一段时间，他只是站在那里，唯一的声音是打雷声。他只是站在那里手里握着一支枪，耳边拿着手机在听，并且你很快就想知道他是否会开枪自杀。最后他说＂我很高兴听到你感觉好多了。＂可是在那之前，他只是以静默告诉你一切。

拉特纳：这似乎是绘画的另一种形式的延续，省略某些细节使画面生动起来。比如伦勃朗的珍珠手镯，近距离看就模糊而不清晰。你经常把事情简化，以暗示的方式而不是展示。

安德森：我经常会嫉妒绘画这种艺术形式。原因是电影史远远没有绘画是那样丰富。我真希望电影可以像绘画那样。

拉特纳：那个房间并没有门，整体是深棕色和绿色的搭配设计，看起来像爱德华·霍珀的风格。

安德森：这大概讲的是孤独。并且这个灯光，我经常使用没有阴影的灯光效果，灯光阐释了时间以及将人们完全暴露在其中。

拉特纳：霍珀似乎对你的作品很重要。

安德森：是关于孤独感。他的画经常看起来又美又觉得悲伤。画了一幅画叫做《夜晚的办公室》一会秘书站在那个男人旁边，他似乎正要说什么或者已经说了什么。这幅画是关于等待的，它非常感人，像一部电影。

拉特纳：这个身影也暴露在残酷的灯光下，就像你们公司的经理。

安德森：是的，我的电影光线常常毫不留情。那个公司的经理显得无处遁形。

拉特纳：《夜晚的办公室》以及公司经理的场景，暗示着人们的等待。这个主题也是你经常回归的主题。

安德森：等待是特别的。霍珀那里有更多的等待。让等待呈现得有趣，取决于人们等待时的姿势、他们的服饰，以及你将人物置于何地，他们与周围人的联系以及隔阂。这是一个沉默的长时间停顿，就像《寒枝雀静》中不耐烦的老太太似乎想说“这个也有必要看一下吗？“

拉特纳：《寒枝雀静》是你使用数字技术的第一次尝试，非常高兴你能做出改变。

安德森：我也很开心我能这样拍摄。对我来说，这种风格让我感觉回到石器时代。在摄影机旁放一个监视器很有效果，这样就能可以立马看到拍摄的画面。在过去只有拍摄结束后，我们才能看到拍过的内容。现在我们就可以马上看到了。但是，完整的效果还是要留到最后再观看。但是用监视器来进行排演拍摄是很好的方法。直到现在我才相信我可以这样拍摄，我很高兴我找到了这种方法。

拉特纳：你的影片需要借助数字效果吗？

安德森：在两场戏中。我利用数字技术加长了查尔斯十二世的马队，在摄影棚中，你不可能安排一千匹马，尽管我们有二三十匹。还有那个殖民地的圆形滚筒（烧死非洲土著的巨型圆筒）底下的火是用数字技术制成的。

拉特纳：每当我观看最后一幕时，我感到非常心痛：士兵、狗、以及对暴力驱赶至圆桶中的人们。

安德森：那群在观景台上的人也是需要负责的一代，也许他们并没有亲身参与到这个残酷的事件中，但是他们是虐待人的帮凶。

拉特纳：在《来自二楼的歌声》DVD导演音轨中，你谈到对于存在的一种罪恶感，以及对于过去集体行为的一种个体责任感。

安德森：我一直在致力于所谓的和解，我们怎样对待战争中的穷人，以及剥削他们的人。

拉特纳：这种责任感是来自于你年轻时候吗？

安德森：我出生在1940年代，当时瑞典正处于一个盛世，也就是称之为和谐社会。与我成长时期的时代相比，瑞典一步一步脱离了这种和谐。但我始终认为这是好的，如果失去对自然和其他人的责任，这个星球该如何存在？

拉特纳：你曾说，艺术是一种使人更加透彻的方式。想知道你在拍摄完生活三部曲之后是否会更加透彻？

安德森：是的（有些犹豫），我从制作和拍摄现场获得了一种明确感。稍后再观看它们，会让我我一点点变得聪明，我明白历史中发生的错误，对于我们的时代有多么重要。在《寒枝雀静》中路易十二世和他的军队从失败的对俄战争中退回后，在酒吧，吧台做服务员指着两个女人说：“你们成了波尔塔瓦的寡妇，你们马上就要戴上寡妇的面纱。”然后她们开始哭。我很高兴我想到了那个场景，并以这种方式去谈论它。这其实来自于布莱希特的文学作品，我的电影经常融合了绘画和文学作品，即使有时并不明显，但那也是我灵感的来源。

拉特纳：你改变了对于荣耀的观点，反而关注战争所带来的痛苦。

安德森：是我们真实的生存与我们的时代以及过去的时代，一切现有的事物都受到过去的影响。

拉特纳：你在准备下一部作品了吗？

安德森：是的，我准备了一些调查，联系了一些团队成员，有一个大概的脚本，相信下一次会更狂野的。

《关于无尽》圆桌谈

策划│深焦编辑部

编辑│苏打味

luxuan：

各位嘉宾好，感谢大家参加本次圆桌。今天我们要聊到的电影作品是罗伊安德森的最新作《关于无尽》。安德森凭借此片获第76届威尼斯电影节最佳导演奖。作为一位不算多产的导演，大家可否先聊聊安德森此次新作较之前作品（比如著名的“生活三部曲”）有何变化？延续？总体观感又如何呢？

肥内：

在这部之前只看过《二楼传来的歌声》，然后就……吓坏了。以这两部比较，感觉没什么不同，可以说，更……简化了？

德卡的羊：

我只看过生活三部曲的两部，就我的观感而言，风格上的变化其实没有那么大。但是在叙事上更加碎片化了，没有一个具体的主线。

开寅：

没有变化，就是一直在拍一部电影的意图，只不过在处理手法上这部有更统一的意识。

luxuan：

@开寅 老师是否可以就统一意识展开聊聊呢？

开寅：

我指的是导演手法和场面调度上的，之前的生活三部曲尽管也是片段式的，但也有不同的及细节处理上的变化，比如《你还活着》里会有一个场景是在移动的火车上，寒枝雀静会有马匹突然冲入酒吧里，把行动节奏打乱。

肥内：

那这样说，我的「简化」印象也是与此雷同。

开寅：

《关于无尽》严格了很多，他给了自己一个比较卡的比较狭窄的内在调度规则框架。包括摄影机的摆放位置，画面内部的线条走向，人物运动轨迹都非常的规整。远比前几部要严谨。

肥内：

说好听是向比如梅里爱致敬。

德卡的羊：

嗯，感觉动静的反差也更少了。

肥内：

因此整部片看起来风格很统一。

开寅：

这一部里他刻意制造了一种“纳粹”感很强烈的外部环境感官体验。这和他要表达的情绪非常相关，每一个片段他都想出了一个不同的办法，让规整的结构中产生了一点点突兀的异动。

肥内：

也许这是为何「正片」开始于一个关于同学间的怨恨。这一场几乎定下整部片的美学。

开寅：

这个异动像从纳粹大机器里掉出来的一个零件一样，尽管动作很小，但又特别明显。

luxuan：

这么说其实反而动静反差更大。

开寅：

而且又是在这个零件没有掉落在地上之前就结束了。基本每个片段都是这个内在的戏剧结构。

luxuan：

每个场景中的唯一戏剧化动作浓度也更大。

开寅：

基本上他是努力让场景机械化，然后找到一个元素突破这个机械化自动运转的机制。

肥内：

这是对比出来的。比如看着空中的群鸟飞走，「动态」不算大；但是与其他完全不动的元素相比，就大了。

开寅：

我觉得不仅仅是动静之间的差别，他利用了构图和运动方向上的微妙差异。

肥内：

但不完全每一场戏都是这样。比如藏钱在床垫下的那一段：进房、藏钱、躺上、关灯，基本仍是一种全然机械性的。

开寅：

基本上在每一个片段中，都可以找到一个线条之间的透视关系，在室内比较明显。

肥内：

是，所以才说基本上是致敬，或说退回梅里爱的时代；要说卢米埃尔也行，但是安德森喜好的戏剧性色调，让影片看起来更接近梅里爱。因此，「现实」场景跟「梦境」没有区别。

luxuan：

很少单纯地正面拍摄。

开寅：

会有非常明显的几条线条引领一个虚拟的透视关系。

肥内：

毕竟……摄影机是单点透视……

德卡的羊：

几乎所有构图都在强调透视，画面内元素的调度也强调方向感。

开寅：

比如墙角，家具的摆设，还有最重要的是人物运动的线路。

肥内：

男性角色符号化这点，我有一点不同意。我觉得Jasper这个角色还挺值的玩味的。他是代表父权的“坏人”吗？好像也不完全是；他是女性的帮助者吗？好像又图谋不轨。还挺好奇大家对这个男性角色是怎么看待的。

德卡的羊：

而且觉得他会利用各种视觉元素去引导视线，能更有效的突出机械运动之中的异动。

开寅：

这一点在地铁站那一场特别明显，不同人物的运动轨迹都是沿着透视线进行的。

luxuan：

大家已然聊到了安德森的影像美学，那我就先插播一下第二个问题，大家可以自然地继续聊下去。

开寅：

然后就在观众习惯了这样的运动之后，突然一下，又一个人物就会从里面掉队，他的运动轨迹就会特别明显。他在这方面想了很多办法，在不同的片段里保持这个程序。

肥内：

嗯，就是很广告片的思维。因此他的片只能是片段构成，虚化、削弱叙事性。一方面是他以几乎是广告（且是某一种类型广告）思维来构成一场场（一镜镜）戏，放弃了许多常规机制，尤其是分镜的可能性，当然，由于固定镜头，显然也放弃了摄影机运动（除了第二次出现飞行的男女）；二方面在叙事上也松开了明显的情节推进，解开因果关系链；于是产生的情况是：每一场戏力求清楚，但浮面；戏与戏之间没有明显关连（除了那位失去信仰的牧师出现三次、牙医出现两次、以及首尾呼应的那位要给老婆煮大餐的男子），于是只能诉求于戏与戏的撞击，一种类似「诗」的方式。因为是广告，所以即使诉诸观众的某种顿悟（机械与破坏机械，但，是怎么样的机械？如何被破坏？为何破坏？破坏了是让我们去想什么？），却不会复杂。多数属于我们广告学中归类的「恐惧诉求」，但这部比起《二楼》已经好很多了。

二楼传来的歌声 Sånger från andra våningen (2000）

luxuan：

虽说本片借用夏加尔浪漫飘逸的名画《空中的恋人》，但整部作品的孤寂氛围、空间与人物之间的紧密粘连似乎更能让我们想到画家Edward Hopper（巧的是，Hopper的画作本身也曾被化做影像拍成电影《雪莉：现实的愿景 Shirley - Visions of Reality》）。如同导演前作《寒枝雀静》，本片中的大多数片段形式上以固定镜头一镜一景，变化更多依仗场面调度，极为严谨的调度、布景、表演皆趋向舞台剧，但因为表演动作的短暂与微小，更象是微微颤动的画作。内容上取生活细枝末节，但悖论的是，这些生活的碎屑如同被霜冻过，生活的气息较为微弱。大家可否聊聊对于安德森颇为极致的影像美学的具体看法？以及是否赞赏？

开寅：

我觉得罗伊·安德森是一个抽象化的布莱希特式导演。他创作的目的就是要构筑一个抽象陌生化的世界，至于这个世界的细节和真实生活是否能沟通，他不是很在乎这一点。

德卡的羊：

我觉得他跟霍普的联系更多只在构图方面，他的影像在色彩倾向上大家都习惯用一个词“北欧性冷淡”，比较素比较惨白，而霍普的画作大多色彩是浓艳的。但我觉得他的这种风格，比较符合他一贯想要传达的一些主题：关于生活的痛苦与惨淡，现代人心理的孤寂等。另外就是这一部中作为海报的一个镜头致敬了夏加尔，但我其实没有很理解它的出现，在我看来这不太像典型的“罗伊·安德森”风格。

开寅：

我觉得他不太在乎影片的整体情节为何，他的影片是一个连贯的情绪统一起来的，一个个碎片化的瞬间，基于同一个内在运行逻辑的微观展现。大概他的导演生涯里唯一拍过一部整体情节连贯的片就是处女作《瑞典爱情故事》，然后就放弃了传统三幕剧叙事，专心雕琢细节去了。

肥内：

但希特勒那一段大概刚好在传统三幕剧的第二幕转第三幕的位置。

德卡的羊：

貌似是第二部作品失败之后，沉寂了很久？才形成的这一套风格。

开寅：

这和他的制作模式好像有关系，我记得他中期的片子都是资金比较难到位，很难连贯的一下拍完一整部电影。

肥内：

不难理解这样的影片应该没什么票房。

瑞典爱情故事 En kärlekshistoria (1970)

德卡的羊：

生活三部曲是7年一部的规律。

开寅：

所以他这样的碎片化组合方式，就比较适合这样的长期拍摄。有钱就拍一段，然后再等下一笔钱拍下一段，演员、布景、道具都不会重复，这也是一种比较聪明的制片方式。

德卡的羊：

但是与此同时，他的风格是不是也有些太重复呢？甚至连续四部如此，难免会产生一些审美疲劳的感觉。

肥内：

还好片长不长，且作品量也不多……不过可能因为标题清楚，所以片长不长却感觉对主题阐述得比较清晰。

开寅：

会有的，我也觉得看到《寒枝雀静》就有点麻木了，这是我观感最不好的一部。我觉得他意识到片段堆砌太多就会有表达重复之嫌。

寒枝雀静 (2014)

德卡的羊：

这一部时长相比之下短了不少。这一部主题比较清晰感觉和画外音的引入也有关系？之前几部作品在主题上的表达感觉要更模糊一些。

开寅：

缩短时长并不会减少表达的容量。其实《二楼传来的歌声》和《你还活着》，都包含有一些潜在的浪漫主义元素在内。但这一部基本就下落至比较悲观的另一极去了。

肥内：

包括，如果还是按三幕剧的布局来回推这部片的组成，比如第一幕结束点是那位失去信仰的牧师去求诊的戏，中间点是那位死刑犯求饶，然后其实刚刚再确认一下，第三幕应该是结束在牧师再次求诊（或，由于看不出时间先后，有可能是更早的求诊）。因此，透过类似三幕剧式布局，也是很清楚突出他论述的「无尽」是什么，或说，从何而起。

开寅：

但我觉得这一部更具有趣味性。我是被他如何创造异动的方式所吸引，一个异动出现以后，会想下一个片段中的异动会是怎样的方式。每当一个新的方式出现以后，就会觉得很精彩，他在微观处调动观看者潜意识的情感走向上，是非常娴熟和老练的，给了观众情绪起伏转折和上行下旋的丰富空间，我觉得观看《关于无尽》是对观众一个挺好的影像意识培养。它让观者可以摆脱整体庸俗叙事的困扰，而深入到行动和情绪的微观表现之中，并体会到乐趣。

德卡的羊：

但我怎么觉得这一部出现了他最浪漫的一个镜头（也就是致敬夏加尔那一幕）。他可能是在自己熟悉的风格内部更加精进了，或者说找到一些突破了。

肥内：

似乎这种先建构日常再呈现反常也是他以前作品的情况，只是，这部更简单，或说，「干净」，所以看起来整个会更舒畅？

德卡的羊：

嗯，这部的所有调度都更有规律了。

开寅：

而且，这一部就有四两拨千斤的聪明，不像《寒枝雀静》，调动了很大的阵仗，但有点事倍功半。

luxuan：

其实看这部影片的时候，我把每一个场景最具戏剧性的一瞬间各拍了一张照片，那些戏剧元素均匀的（比如@肥内 老师刚刚讲到的男子摸钱）以标题作为概括。把这33个照片摆在一起，似乎并不影响我对整部影片的理解。@开寅 老师前面所提到的异动出现的方式与过程于我来讲仅仅异动本身（即每一个场景中的微观叙事中的“火山口”本身的存在）足矣，因此在观看此片的时候，异动出现之前在凝固之中的等待对我来说极具枯燥之感。我甚至觉得可能在剧院观看更有趣味性。

肥内：

我也试着做截图的事，但后来没有，因为我转而把戏或「旁白」抓下来，帮他重组为一首诗，猜想也许他的剧本就是长这样。

开寅：

我的看法是这就是他的片子的主题所在，他想要呈现的就是机械状态给人个体施加的压力，这个压力是让人不快的，是千篇一律而规律运转的。而最后的异动是对这个自动机制的某种有机反动。就像柏格森的生命理论所表述的，有机生命的特征就是它不会永远是作用和反作用链条上的一个环节，每一个掉队的异动都是一个生命的象征，相比于一个整体良好运转的大机器来说，这是罗伊·安德森影片一个内在主题。

luxuan：

这就是你刚刚前面所提到的“纳粹式”的用意所在吧。

开寅：

嗯嗯，就是这个意思。透视线条是一种规范，也是一种对人类的异化，“异动”本身是对个人情感和情绪的回归，这是一种压抑的对撞。

luxuan：

这个完全同意，但也许他是否为此应该选择更适合的艺术载体，比如戏剧舞台。电影这一载体之于他的风格与美学，总有一种令人遗憾的错位感。

德卡的羊：

其他形式会难以呈现他的风格吧。

开寅：

有时候舞台反而无法让细节立足，戏剧需要用动作和话语来表意，罗伊安德森比较在意刻画氛围，在舞台上呈现氛围要难度更大。

德卡的羊：

感觉倘若是舞台，会对他的构图限制很大，但这一点对他而言是比较重要的。

肥内：

事实上这种细微动态，或说塔蒂式的冒失，无疑也强调出这一格格镜头的静态实质，接近照片的形式。

德卡的羊：

但就如九苍老师所说，传递“异动”就需要依靠活动影像了，在规律中寻找小的变奏。照片或许只能传递某个瞬间，但无法呈现一个过程。

开寅：

我是觉得只要给人物充分展示细节的空间，画面就不会是静态的，因为人物是活生生的。即使是照片，如果有人的气息，它也是动态的。

肥内：

所谓的瞬间摄影其实也在静中求动。而像陈传兴那种强调出结构化（以构图，更多是辩证元素）的静思摄影，也同样有静中求动，求观者顿悟的效果。

开寅：

但另一方面，如果一个统一的影像架构和意识形态框架把人物的细节都筛选掉了的时候，即使是画面中大家都在动，它也是静态的。比如《意志的胜利》。我觉得《关于无尽》有意思的地方就在于，一方面，它在惟妙惟肖地模仿《意志的胜利》，另一方面，它要让个体以损坏的方式从《意志的胜利》里掉出来，形成了一个广义上的对《意志的胜利》的冷峻又伤感的嘲讽。

肥内：

是完全没看出跟《意志的胜利》之关系……

德卡的羊：

所以有一幕出现希特勒也是这种用意？

开寅：

这个就是其中的联系。我觉得希特勒出现也有这个意思在内吧。

德卡的羊：

而且希特勒是以溃败的姿态出现，也很契合这一观点。

luxuan：

感谢@肥內 老师对于旁白整理 ，借此我们要引入到下一个话题：《关于无尽》遵循着中国式套盒的叙述方式：叙述者为神秘的画外音，空中俯瞰的那对恋人成为了叙述空间的第二层（2个镜头），第三层则为余下的在这31个镜头，同时第二与第三层又被并置在一起。在作为影片主体的这31个镜头中：正如刚刚@肥內 所总结的一样，被上帝抛弃的牧师出现在第7、8、10、13、28的场景中，牙医出现在第29、30场景中，回家给妻子做饭的男子出现在第2、31场景中，其余的场景之间关系似乎比较微弱。由此引出两个问题希望大家能一起聊一下：1. 可否聊聊对本片文本叙述结构的看法：比如神秘画外音存在的意义何在（辅助叙事的功能并不大）。2. 如果说一个场景就是一种境遇，我们是否有必要对这些场景碎片构建某种逻辑？

肥内：

我起初开始整理这个「关于无尽之诗」时，还以为会有「男子」的画外旁白，所以特地标注出女子旁白；但后来没有。这也是我好奇的。另一方面，如果以「诗」来理解它，确实场与场之间存在什么意义，可能只能感受与稍加解说，却无法定义。

luxuan：

一开始我也是以为画外音是漂浮女子的声音，看到中间才发现了两者的界限。

肥内：

当然有些东西是累加的，比如冷漠的人事主任，她跟希特勒是否有关？比如失去信仰的牧师，但他为了「谋生」还是继续当他的牧师，尽管需要喝酒壮胆（但喝了太多）；而他的「喝太多」跟那位把酒倒出来的服务员是否也有内在连结？

开寅：

我个人觉得画外音是功能性的，不是叙事性的。在前几部影片中，罗伊安德森一直有把片段发展成一个单场短片的意图，我觉得这部片里他突然想开了，他意识到在一个单场中说一个完整的事不是很有意义，所以这部片里状态式单场镜头就多了起来，比如开场两人坐在长椅，或者那个女人在办公室里眺望窗外，然后画外音就变成了一种功能性的情绪刻画手段，成了情绪的另外一个维度。我自己觉得这个片讨论叙事上的结构对我来说意义不大，它的结构式情绪构成的，是节奏律动式的，不是叙事式的。

德卡的羊：

嗯，在叙事上没有看出特别明朗的结构。也没有必要找寻某种逻辑去理解它的叙事。

luxuan：

嗯，画外音是情绪上的渲染或者是透露作者态度的一种手段。

肥内：

或说……也是一种方便手段。

开寅：

好像我们听一段音乐，节奏的变化带来的是直接上的感官体验变化，用文本分析一段音乐的节奏变化虽然不是不可能，但还是相当困难和牵强的。

肥内：

有时候女子旁白，有时不说，在我感觉是……当他担心画面人们看不懂时，旁白就需要，比如大雨中的父女，没有旁白，可以感受到某种「扫兴」，说了，只是让观众更清楚而已。

开寅：

嗯，这其实也是功能性的目的更强一些。

luxuan：

这个我在观影的时候做了很多自己的设想，比如主人公可以自己说出来或者以对话的方式说出来。就功能方面，不一定非得画外音不可，如果是引导的话，我觉得太浅白了……比如火车站等人的女子、喜爱香槟的女子、找错人的捧着花的男子等等。所以说，漂浮在空中的那一对真的是必不可少。

德卡的羊：

从另一个角度，旁白可以直接丰富电影本身，有没有可能就是想强化电影的可观看性？

肥内：

因此我还是不禁一直要想到广告……一旦想说是一则则系列的广告，比如一些形象广告这种，然后，一切手法、构成、美学全都想通了……

开寅：

我觉得更像戈达尔影片中的旁白使用方法。比如《随心所欲》中的大量旁白，尤其是安娜卡里娜在房间中走动时的旁白，看戈达尔影片的时候，我忽然意识到他把旁白当成一种背景音乐在用，单词的音节和发音，语速，和声画分离的处理方法，都象是一种配乐。

随心所欲 (1962)

肥内：

是这样没错，在《芳名卡门》这类作品是明显的。但罗伊没有这么复杂，他就是要力求「清晰」。我之所以看完《二楼》就不再看他的片，就是因为觉得自己看了一个半小时的好多广告……但又不够丰富，毕竟，当年在学校，老师放一期《Shot》就精彩许多倍了，形式、手法、深度、人性、诗意……全都有了。觉得跟戈达尔差很远。倒是还是像塔蒂那种「有一次……、又有一次……」只是塔蒂不用说出来，罗伊要。

开寅：

我看《关于无尽》的时候，尤其是空中漂浮的场面，和站台的场面，感觉旁白更象是配乐，特别是这个片是没有画中没有声源的配乐的。

肥内：

旁白的音乐性一直有这种传统，特别是1950年代那些拍短片的法国大师。但是，罗伊没有这种野心；事实上主要觉得他能力也不到那里。说音乐性，只是外语带来的必然陌生感，以及，美化了它。他就是清晰。真正音乐性或诗意旁白，我们看看像雷乃作品，或者Pollet作品，就能感受。事实上，当然也可以说是一种诗意，像帕特森的那种直白生活流诗意。

开寅：

我觉得这和是不是外语关系不大，如果旁白没有叙事性的话，那它有两个功能，一个是情绪性的，一个是音乐性的。

luxuan：

其实我就是因为觉得这种古老的“一千零一夜”式的套盒结构中，每一个子体之间的排列很机械，互相之间没有太大的映照意义。

肥内：

恰恰片中的旁白担任了「叙事功能」啊：「一位失去信仰的人」，就拍了失去信仰的人……

开寅：

雷乃的旁白其实是有表意性的，和他要传达的时间观念很有关系。

luxuan：

按照@开寅 刚刚提出的另一种关于节奏的思路，也许会更有效地说服我。

肥内：

雷乃的旁白有表意性，当然，但文学性极强，否则他不需要找文学家来合作，短片也不例外。

luxuan：

旁白的注释解说也许本来可以没有，但最终还是有了，但不是首要的，而是附带的功能。

开寅：

我觉得恰恰相反，旁白的叙事功能是补充画面所未含有的内容，不是重复画面内容。当旁白开始描述画面的时候，它的功能就不再停留在讲事儿的基础上，而演变为罗伯格里耶式的描绘，这种描绘要们是视觉性的要么是音乐性的。

肥内：

不不，这是导演对自己影像没有足够信心的表现，一如《大佛普拉斯》那样，语言跟影像的重复。或许，他们制造出「这不是一只烟斗」的效果？

大佛普拉斯 (2017)

德卡的羊：

至少在声画的关系上还是紧密联系的，说明安德森并没有放弃旁白内容的效用，节奏可能才未必是本意。

肥内：

好吧，硬要把说明性旁白说成没有说明性，而具有音乐性或情绪性，那就这样吧。

开寅：

很简单吧，画面都看见了，为什么要再叙事一下呢？肯定是有别的意图啊。

德卡的羊：

我觉得就是可以视作安德森在追求“浅白”啊。

开寅：

我觉得观众不会看不懂一个女人脱鞋或者一个男人上楼梯的。纯叙事的话，没有必要在旁白中说这样的话，一个女人脱下了她的鞋，而我们真的看到画面上她在脱鞋。

luxuan：

我觉得他就是为了增加诗意、并且和飘在空中的两人所具有的俯瞰视角融合，上升到一种悲悯。

德卡的羊：

这是直观的动作，我认为安德森是想解释每一幕的内在表意。而且旁白都有强调“我看到”，是以一种转述的口吻。所以既然是转述，其实就含有表达和解释的意图吧？

开寅：

一种城市流浪者的视角感。

肥内：

比如说，「一个女人觉得没有人在等她」这个，他就担心观众看不懂啊，如果观众没有先存在「原来她在等人，或她期待于没有人接她」，这时有人来了，那个冲突才奏效。所以我才说是广告导演的思维，很多广告片（还不是很高明的那种）就这样，拍了还要说，就怕你看不懂。

开寅：

我可能是广告看的比较少，我没看过广告是描述人物动作重复画面内容的，我的理解广告语画外音都是slogan点题升华式的。

肥内：

为何要美化导演，或说复杂化呢？既然可以猜测说他拍出清晰的影像，还加上清晰的旁白，不合理，旁白一定别有用意！为何不能反过来说：他拍了清晰的影像，但仍嫌不足，素材不足、长度不足，戏不足，所以再加上清晰的旁白，用以说明。为何不行？为何一定有其他用意？而这所谓「其他用意」解释起来又如此单薄。毕竟我以前本科是广告专业，确实看了大量的广告。再说，顺带一提，罗伊拍电影之前确实是广告导演。

luxuan：

主要是有海报上出现的那对恋人，他们和画外音所具有的视角很能让人联想到两者的融合。

开寅：

哈哈，好吧，我对广告缺乏研究，我听到的是一切皆有可能这样的广告语，没怎么听过描述人怎么跑步怎么穿鞋的广告词。可能淘宝直播带货这样的说法会比较多。

*几个印象深刻的镜头

公交车上男人哭诉“我不知道自己想要什么”，“为什么不回家悲伤”

牧师的三个镜头 背着十字架的噩梦 偷喝基督的血 以及失去信仰去找医生倾诉 第一次得到的回应是“每个人都会做噩梦”“活着本身就是好事”第二次“当一个人失去信仰时要怎么办”“我要去赶公交”这种小大之辩在整个电影中都有体现

酒吧（还是餐厅？）门口走来三个说说笑笑的女人 伴着酒吧的音乐开始跳舞 最后掌声 画面中唯一的温暖

夏加尔的画 情人飞过废墟上空 幻有性空 众生皆苦

古典油画中的希特勒

餐厅里 送花的男人找错地方 前面的主要人物交代剧情 后面的人物自顾自的吃 像极了布鲁盖尔的画 记录众生相

父亲给小女儿在雨中系鞋带 小女儿却不给父亲撑伞

*构图也很喜欢 对称构图 焦点透视 离心构图 固定的镜头让前景和远景动静对比更突出 以及 总有很多空间的出口 出入口的位置也很舒服

*死亡并不比系鞋带重要 大家都一样 你失去了信仰 可是我下班了

*局外人视角的旁白和剧情和氛围

我看到一个人

整天忙碌的忘记自己还有思想

满脸的狐疑

无法满足的一个又一个欲望

在满足与失望之中度过

那个黑暗又潮湿的小屋

当泥土开始成为

无望的尽头

我看到一个人

不停地搜寻着理想中的慰寂

有一束光明从他眼前掠过

很快他只能逗留在原地

无数次的希望

伴随着黑暗的降临

那个火把

那点光明还似曾经的快乐吗

他的眼睛逐渐暗淡灰烬

我看到一个人

肉体是他仅有的欢心

虽然不停地变更

那些恶心的寄生虫

腐烂和生命同等

腥臭升华为无用

粉色的世界在颤抖中走向光明

可那肯定不是所谓的欢愉

也不是无法理解的冥

我看到一个人

站立在原地一动不动

他不是一个死人

当然也不是一个活着的人

风沙从他身边飞过

藤蔓绝不会缠绕

太阳从东到西

月亮没有一天不升起

那个站立的人依然一动不动

我看到一个人

满身生出鲜艳的花朵

荆棘刺破他的躯体

紫红色的血液顺着峭壁流淌

花朵一次又一次

花瓣儿飘扬在空气之中

不同的香气杂陈

让我难辩谁的是真

我喜欢花朵

胜过我自己本身

空气中的杂香

被新鲜的血液吸陈

直到有一天

我知道它会来临

我看到一个人

已经与恶魔争斗一生

在近身缠斗之中

两个人体混为一身

恶魔难道比恶魔更恶

还是这个人比人更人

我依旧是不变真

我想

我也许就是这个人

我曾经看到的一个人

我看到一个人

我也许会分身

我曾经看到我自己

那个如同死了的人

那个尚且活着的人

让他动一动

举手把太阳推的更远一点

拉近月亮方便夜晚爱的灵魂

实际上我们都是无尽之身

第一部罗伊·安德森长片。 不提过分强调的悲天悯人，荒诞不经，黑色幽默，北欧冷气，这些都是关于无尽的外化表现，却也是探寻无尽意义途中，望向前方拨不去的迷雾与回顾后方看不穿的阴霾。要提的是，各类奇葩素材的恣意组合有横加拼凑之嫌，但排列却颇显用心：有细腻女声的是代入视角，听第三方（女声）道来关于第二方（表演者）的凝练概括，冷笑话冷不丁地流淌着，观众在无尽的“我看见一个……”中渐渐沉沦。没有女声的是抽离视角，一切的一切全都沉沦在无尽悲欢中，而那些高大的伟岸的卓越的目光只是静静地投射在那里，观众犹如被捧高的上帝，悲悯地探查着失去信仰的疯狂行径。 神奇如终极视点之莽苍废墟上的游魂置于中段，进度条两头望去都可以说是无尽轮回的正方向，在重复消费的冷峻戏谑与绝望口白中，无尽的意义早已超越人生境遇的参考系，进入到二维画面无法理解的高维超体，却又静穆如坟茔般二维展开，这说好听是虚幻，说难听是虚妄，二者的交集无非就是虚无罢！

关于罗伊·安德森，我们不必再多说什么了，也不知道还能说什么。

免得多余的话，玷污了他。不，是玷污他此前的作品。

有两部杰作，曾经由他拍出，《二楼传来的歌声》和《我还活着》

仅此而已，“三部曲”之三《寒枝雀静》是一次失败。

我曾写下这样的短语：二颗星的十佳电影；现在还是这样认为。

罗伊·安德森释放他的想象，这往往是最好的时候。

相反，当他为电影的主题冥思苦想，遭遇到失败。

主题可以是宏大的、抽象的，譬如对现代文明和资本主义的批判。

这没有问题；问题在于场景的设计一旦过分鲜明地揭露主题，观看便失去了意义。

这是罗伊·安德森的创作模式，舞台化的呈现远离现实，以藏与显的逻辑运作。

创作者有观点，没有问题。但观点在作品中应该隐而不现，将感知开放给观众，但不是直接抛予他们。

《寒枝雀静》充满了创作者的苦思冥想，生怕观众无法明白他拍电影的目的。

这就显得有些自我沉溺和自我迷恋了；而在前两部相同风格的作品中，创意源源不断涌来，新奇又快意。

也许是观者厌倦了，同一道菜再怎么改换摆盘样式，吃起来大概还是一样的。

再加上想象力和创作力的衰退——《关于无尽》中唯一让人眼前一亮的场景设计是男女主角在空中翩飞，

但是这幕场景并非罗伊·安德森的原创，直接照搬自夏加尔的绘画。

《关于无尽》于是成了罗伊·安德森对罗伊·安德森的模仿之作。

如同《草叶集》是洪尚秀“模仿”自己的学生作品那样，《关于无尽》同样如此。

多么希望电影海报上写的不是罗伊·安德森的名字，而是他的某个学生；因为我们对他还有某种爱。