儿子的大玩偶

三部片開頭都強調了年代與地區，呈現了時間與空間組成鄉土的元素，描寫不同類型的基層艱苦，從個人、家庭到社會，顯像出鄉土的縮影，建議對比《光陰的故事》改成《鄉土的故事》之類的。這幾部短片，都用象徵性的物件直指核心，讓只有長片四分之一的片幅，可以藉由片名聚焦、強化深意與觀眾的思緒，可作為取片名與象徵物件設定的基礎範本。

1983年，新电影刚起步，《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》、《小畢的故事》陳坤厚、《海灘的一天》楊德昌、《風櫃來的人》侯孝賢，誰能料到這是台灣電影最好的年代，也是最稍縱即逝的一代；看著古典主義與各樣的電影形式還些微地殘存在新電影的開端，甚是有趣，很快地這些雜質將被提煉殆盡，那樣純粹的氣味，我在古今中外的電影中，再也不曾品味。

《兒子的大玩偶》侯孝賢 ★★★★

「阿我就...是我兒子的大先昂啊啦」靦腆笑，定格Zoom in，這個技法反覆的出現在這個年代，彷彿是這個時代對記憶與情感的烙印思維。算是侯孝賢最早時期的導演電影，同年還有《風櫃來的人》，鄉土情節的風格已十分顯著，但用鏡尤其是景別與運動、配樂，以及插敘性的敘事結構，都還是有點古典主義的味道在，但在《風櫃來的人》氣味就顯得十分純粹。有趣的是，對於「小丑」的核心，比起《小丑》的賣慘與發瘋，更近似於《黑暗騎士》的脈絡，起源於自卑，覺醒於自我的認同，而小丑的記號，希斯萊傑的裂嘴妝、坤樹為了兒子的「認同」，而拾起象徵他貧窮與丟人的「三明治廣告妝」，只是他們覺醒於不同的原點，走向愛與恨兩端，然而，都是心酸，這記號如他們的過往一般，是一筆一筆畫在他們，充滿溫度的臉上。但整部來說，並未驚艷或特別喜歡，也不失為一佳作。「侯孝賢鏡頭下的原鄉情結，是天龍國的人們沒有的。」《台灣電影史》李老師。

《小琪的那頂帽子》曾壯祥 ★★★★

開場的車拍感就很好，畫面中樸實帶有匠氣，布袋的內海、黃色的帽子，味道特別好。鏡頭語言十分出色，如《現代啟示錄》末段的蒙太奇般；一心雕刻卻破碎的貝殼，用心銷售卻炸裂的快鍋；鋪陳曖昧的拔豬毛，卻成了爆炸後的肉塊。拍攝當一角色常使用對向跳剪，呈現兩個面向，自己不是很喜歡，有些斷裂感，但或許導演有所表述，或僅為一種拍攝公式或節奏的調配，還有煽情式的環繞運鏡、加格慢速的風格化，以至於整體還是滿有古典主義的味道，或許對某個時代來說是常態，畢竟才正是新電影的開端，但現在看，覺得導演的風格尚未成熟與自信。劇情上也比較細膩與巧思，爆炸後寄來的信、對各樣元素的比喻與反思（快鍋），甚至是男人與女孩難以言喻的情誼，對比膚淺的「十年計畫」，推展到帽子的暗喻。可惜配音字正腔圓，小難受，鄉土感與表演、對白比《兒子的大玩偶》較生硬，但整體還是有帶入感；但小琪已經長得太不鄉土了，一出場小出戲，好豔。

「煮那麼快要幹嘛？」1983年，阿伯在大樹下的提問，在飛速的時代直到如今，人們還在猶豫著。

「你好！」 商人說道

「每周吞服一丸就不會感覺口渴」 商人說 ，這是一位販賣能夠止渴的精製藥丸的商人

「你為什麼賣這玩藝兒？」 小王子問

「這就大大地節約了時間 」商人說，「專家們計算過，這樣每周可以節約五十三分鐘！」

「那麼這五十三分鐘做什麼用？」小王子又問

「隨便怎麼用都行！」商人回答

小王子自言自語地說：「如果我有五十三分鐘可以支配，我就悠哉游哉地向泉水走去。」

—《小王子》1943年

《蘋果的滋味》萬仁 ★★★★★

三部最喜歡的一部，非常好笑可愛的戲謔喜劇，劇本非常細膩，秉持萬仁一貫的諷刺寓言，許多元素都令人眼睛一亮，在預設冷漠的都市與階級中，充滿暖意：美國軍官對小妹溫柔的眼神、警察哄著嬰兒；修女說著閩南語；也呈現了底層人的小聰明與「勾以」（可愛），哭天搶地的媽媽、想隱瞞的五萬塊、想裝逼的工頭；尤其在孩子身上，看到窮與樂，江阿吉（顏正國）演得狗好，快笑死我，真人版蠟筆小新，對於大人世界的痛苦，小新與阿吉總有看見快樂的雙眼，就算爸爸被撞斷腿；開車門開到跌到；「阿吉在坐美國車欸，好棒喔，好大喔」戴眼鏡的同學演狗好，阿吉還特別探出頭一臉邱樣；軍醫院門口跟軍人打招呼、鬼臉；欺負醫院的外國人，白沙發跳來跳去，白衛生紙鬼抽，什麼都是「白的」，還說被紗布繃滿全身的爸爸也「白白的」。但在一切快樂背後，卻是真正的艱苦，不會說話的妹妹（演狗好）、沒錢付代辦費而罰站因此不想上學、姊姊準備被賣掉當養女；美國軍官還戲稱，住的胡同可以玩捉迷藏了，而進到美國海軍醫院後，畫面上了柔焦，全白的陳設，有如純化的夢境，連爸爸眼睛看出去的一家人，都柔焦夢幻化了，這是欣慰還是諷刺呢？現實在夢境中，也顯得多麼辛酸，那一口一輩子沒吃過的蘋果，讓全家人都遲疑了，但一顆蘋果可以換四斤米，一家人義無反顧地啃了起來，洋溢幸福的笑容，啃蘋果的聲音迴盪在病房，但滋味如何，只有他們自己知道；也許萬人在開場就給了我們提示，構圖了得的黑白的都市中，血色漸漸帶出色彩，為什麼謝謝，還要說對不起呢？片尾全家福衣冠楚楚，zoom in，定格，轉黑白，小女已去美國，一切美好都成真了，為何畫面卻蒼白了呢？我都不敢相信，什麼是真的、什麼是幻想、什麼是假的、什麼是忘記了的......

「削蘋果事件」網友資料補充：

暗喻了80年代美國與台灣的畸形外交關係。從50年代抗美援朝以來，美國一直視台灣為太平洋中用不沈沒的「航空母艦」，一直給台灣輸送軍事和經濟上的物資裝備，同時也是經濟和文化上的滲透。而此片某些片面在政治上的隱喻，使得中國影評人協會人士寫信密告，批評《蘋果的滋味》中貧窮落後的畫面會損害台灣影像，台灣宣傳部出面強制干預，要求對影片進行刪減。隨後《聯合報》記者楊士琪報道後，才得以保全。後來楊德昌將影片《青梅竹馬》獻給楊士琪。

《小琪的帽子》：王武雄退伍后找到一份推销员的工作，公司派他到沿海城镇推销日本生产的压力锅，在小镇内遇到小女孩小琪。然而，王武雄最感到不解的是小琪头上总是紧扣著那顶帽子，让他觉得非常奇怪。同时王武雄的搭档林接到怀孕妻子写信要求他快点回家。但是，压力锅却发生问题……《苹果的滋味》：居住在贫民区的小工阿发，被美军汽车撞成残废后住进豪华医院。美军给了他一笔可观的赔偿费，还答应将其哑女送美国学习。阿发一家人悲喜交集，连连向美军道谢……

摘要：莱辛认为诗适合描绘物体的动作，而画则更适合描绘静止的物体。诗是时间艺术，画是空间的艺术，而综合了六大艺术的电影既有诗在时间上的先后承续的特征也有画在空间上并列呈现的特征。对比《儿子的大玩偶》影视改编前后，可以看出电影这一综合艺术对小说时间叙事的丰富和拓展。黄春明对意识流的应用影响了侯孝贤电影风格的形成，其小说中对殖民势力与社会现状的关注也影响了台湾新电影的乡土叙事。

关键词：《儿子的大玩偶》；侯孝贤；黄春明

1. 引言

乔托·卡努杜提出，综合了诗、绘画、音乐、舞蹈、建筑、雕塑的电影是第七大艺术。电影艺术诞生之初，“时间”这一要素就决定着电影故事的叙事节奏。一般说来电影是由每秒24帧的图片连续反映而产生的，构成电影基本单位的单帧画面便成为了承载大量信息的空间叙事手段。在画面的构成之外，视听语言的重要性不言而喻，如何利用视听语言来丰富故事内容和塑造人物形象，每个导演有每个导演的偏好和风格。本文试图从电影中的时间特性和空间特性来重点赏析侯孝贤《儿子的大玩偶》的叙事风格。

2. 时间叙事更趋丰富：从小说中带括号的心理描写到电影的闪回

在黄春明小说《儿子的大玩偶》中，故事由坤树在火球般的大太阳底下的“想”开始，描绘了他一天中所遇到的事情和心路历程。坤树回想起曾劝妻子喝下流产药，被大伯仔鄙视、报户口迟到被罚十五块钱、受妓女调戏、与妻子争吵到最后被乐宫戏院的老板安排去踏三轮车。

侯孝贤的电影《儿子的大玩偶》中，原著故事被打散重新排列。以教堂发面粉开始，和小说中一样围绕着夫妻争吵这一主干，插入坤树找到工作后前劝妻子喝流产药和找到工作后说“可以把孩子生下来”，被大伯仔谩骂被妓女嘲弄以及最后被老板叫去开三轮车。

小说中一天之内的时间在电影中被打散成三天，心理描写也被画外音与闪回替代。小说《儿子的大玩偶》符合“三一律”，情节起伏，细节饱满。《儿子的大玩偶》中的特别之处在于作者描写人物心理时，既直接在故事中铺叙，也用了“（）”来框柱人物的心理活动。尽管在交待故事的前因后果，或补充人物性格是常常会用到倒叙或插叙的手法，但在《儿子的大玩偶》这类以第三人称为主要叙事视角的小说里，插叙或倒叙在叙事过程中大多以第三人称为视角进行交待，比如《红与黑》中于连在面对德·拉莫尔小姐时常常回忆起第一个情人，作者是用第三交待的。在《儿子的大玩偶》写作过程中，黄春明是否有意借鉴了电影叙事中的蒙太奇手法，我们无从考证。但从黄春明小说集中，《苹果的滋味》《我爱玛莉》以第三人称为主要叙事视角与《小琪的那顶帽子》以第一人称为叙述视角的等小说中可以看出黄春明对叙事视角的熟练运用和切换。

尽管电影不仅具备绘画的并列序列的空间叙事逻辑，也具备承续的时间叙事逻辑在讲述故事这一功能上对纯文本的叙事有一定突破。小说《儿子的大玩偶》中在第一次和最后一次坤树的“想”里都出现了坤树对妻子说“小孩不要打掉了。”但是到了电影《儿子的大玩偶》中只把坤树的这句台词保留在第二次出现的闪回中坤树找到工作后向妻子报告好消息。

不管在小说还是在电影中，创作者对坤树第一次闪回的描写中交待正是因为有了坤树的“三明治人”的工作，儿子阿龙才得以出生。这也就是为什么尽管觉得自己受到了精神上的虐待阿龙仍然咬牙坚持的原因。比较电影删减掉结尾对妻子说“孩子可以不用打掉了”的闪回，侯孝贤用坤树骑上新的广告宣传工具——三轮车为替代。在电影叙事中，时空是可以任意打破的，导演是重塑时空的魔术师，所以，电影叙事常常采用闪回、闪前、时空并置等叙事技巧。[1]在删减小说中的情节之余，侯孝贤还为故事增加了一个结尾，也就是坤树骑上三轮车用大喇叭喊电影广告的一幕。

影片中还利用了声音这一功能来塑造人物形象，做到了音乐与情节的有机融合。原著小说中为了表达坤树得到更体面的工作的喜悦，用了大量的心理描写，并通过打散把这一好消息告告知妻子的时长。相比于并列的空间叙事，文字更擅长描写心理。尽管导演将小说中坤树的一系列以心理活动表现出来的“想”用“闪回”来表述，但为了让人物形象更加具体可感，导演还采用了“喇叭”这一声音工具。

影片中阿龙拿着喇叭大声呐喊，连坐在面馆中吃面的曾经嫌坤树丢人的大伯仔也转口说年轻人找这样的工作还差不多。终于夺回了做人的尊严的坤树，把三轮车停在院子门口，固定镜头的中景中，坤树拿着大喇叭在妻子阿珠的耳边大声招呼，声音中充满了愉快的气息。接下来坤树一连串的独白更是呈现出他喜悦的心理感受。第一次不用画小丑妆的坤树，试图去亲近自己的儿子，却发现不管自己怎么唱童谣，儿子停止不了激烈的哭泣。儿子的哭声越大，也就越让坤树的心理显得无助，呈现了坤树苦笑不得满带辛酸的独特内心感受。

侯孝贤电影好用闪回，因而发展成所谓的“情绪蒙太奇 ”，侯孝贤在《儿子的大玩偶》之前所知道的三部影片都不曾出现闪回的叙事，因而可以断定黄春明小说中坤树的“想”，亦即意识流的写作对侯孝贤电影叙事风格的形成有一定影响。

3. 空间叙述更多元：《儿子的大玩偶》电影中的纵深感与立体感

电影比起小说来，不仅有时间叙事也还有空间叙事。坤树的三次回家，路上所遇到的人和他自己的动作在时间和空间叙事上的差异。小说中坤树找到工作回家是由坤树在柏油树下的用“想”来打发时间，坤树一天之中的第一次回忆，自己如何在电影馆说服老板，请他雇佣自己做三明治人。在小说中，黄春明用坤树与妻子阿珠的对话来表达这种喜悦之情。

“你总算找到工作了。”

（阿珠还为这活儿喜极而泣呢！）

“阿珠，小孩子不要打掉了。”

……

在这大热天底下，他的脸肌还可以感受到两行热热的泪水簌簌地滑落。[2]

电影中为了更直面地呈现坤树找到工作的喜悦，导演则是借用空间中的物体来暗示坤树内心的喜悦。影片中坤树兴冲冲地从画面深出跑来，乡间小道上的鸡群被坤树惊得乱窜，坤树快乐地把脚上的塑料拖鞋也跑飞了，捡起来后抓在手里和对路过的老伯说“阿伯，你好！”。嘴里忙着喊妻子的名字“阿珠啊！阿珠啊！”。光脚窜到家中的坤树，早已失去了等待的耐性，拿脏脚直接踩上榻榻米，不等妻子回来就撤下被单想要拿去做小丑的服装。

这是属于坤树自己的快乐，老伯看着坤树飞快跑过，还留下一脸的茫然。这就和莱辛在《拉奥孔》中所分析的一样“可以通过美的效果来表现美本身。”[3]，莱辛分析海伦的美在荷马笔下是没有直接对海伦的脸描绘，而是通过旁边的老人见到海伦的美而忘记了存在。在影片《拉奥孔》中也一样，坤树的快乐并不是直接描写，而是借助环境、人物以及声音来表现。

文字是时间的艺术，电影即有时间也有空间的艺术。因此电影在表达人物情感上的媒介就更为丰富多元，这也可以看做为何电影能够最大限度地把故事浓缩在短短的数小时之中。

不管是在小说中还是在电影中，坤树回忆从找到戏剧院的工作再到家中与妻子分享好消息，最重要的是向妻子说明可以把孩子生下来。黄春明的小说中是用一段带括号的文字描述坤树与妻子共同的感动的：“（为这事哭泣倒是很应该的。阿珠不能不算是一个很坚强的女人吧。我第一次看到她那么软弱而号啕地大哭起来。我知道她太高兴了。）”[4]

如果妻子和坤树一样，也是因为能够把孩子生下来，而快乐到了极点，那么影片中的这一场戏，或者说这一个情节的情感则是不够厚实的。戏剧需要张力，而这种张力往往来源于人物人人物之间的“情感错位”。侯孝贤把小说中阿珠听到这一消息而开始哭泣的情绪，以动作表现出来。影片中阿珠洗完衣服回到家中，不解地看着丈夫在拆床单，听到丈夫说“可以把孩子生下来了。”后，阿珠在眼泪落下之前转身。由坤树的无所顾忌的快乐相比，边刨丝瓜边抹眼泪时阿珠的沉默显出更为成熟的思考。能把孩子生下来固然是暂时的快乐，但是孩子生下来以后呢？贫穷和困苦会消失吗？

在电影叙事中，侯孝贤以动作表现出了丈夫坤树和妻子阿珠面对命运的惊喜时一喜一悲的丰富情感。在道具上也可见导演的用心良苦。摄影机以一个固定镜头的中景，框出一扇破旧的黄色大门与水池的拥挤空间中，边刨丝瓜皮偷偷抹眼泪的阿珠。纵深线上有室内与室外一明一暗的光线，在这分界线上是一个在灰调画面中鲜艳的蓝色塑料水勺。室外光线的亮与蓝色水勺的亮反衬的正是阿珠在同一时刻既喜又悲的复杂心情。

侯孝贤《儿子的大玩偶》

从并列序列的时间叙事上看，电影中阿珠的主要情绪是感动，在这感动之后既有对孩子出生的喜悦，亦有对将来生计的担忧。面对着找到工作以为能把孩子生下来的思想单纯的丈夫，一个即将为人母的阿珠心里不能不为命运的艰苦而担忧。相比较于同样是并列序列叙事的文字来说，“我第一次看她那么软弱地号啕地大哭起来。我知道她太高兴了。”侯孝贤影片中的阿珠的情感更为立体，人物形象也更为丰富。或许也正是因为这，由于媒介的丰富，在同样时间中传达的信息更为丰富，才让电影有可能在让观众在观影时以更高效率地获得更多的信息量。这也是相比较与文字阅读，电影观赏更为轻松。

4. 《儿子的大玩偶》与台湾新电影的乡土叙事

《儿子的大玩偶》小说中，最令人唏嘘的是在结尾时坤树支支吾吾的“我……我……我……”，卸了妆的他不能被孩子认出来，沮丧之下又之只好重新在脸上涂抹起来。在《儿子的大玩偶》这一小说中，作者黄春明没有直面描写坤树扮演的广告人是怎样的画面，读者只能从大伯仔对坤树这一广告人职业的鄙夷、妓女对坤树的调侃以及坤树心中对这一工作的不任何来感受这确乎是一个无尊严可言的职业。“从干这活儿开始的那一天，他就后悔得急着想另找一样活儿干。”[5]这些都让坤树觉得是一种精神上的自虐，生活中充满了悲剧。

这份工作却是坤树为了能能够让妻子肚子里的孩子可以出生而千方百计去争取来的，虽然觉得可笑，坤树却也还是坚持。当坤树的生活中充满忧郁与苦涩时，坤树全部的快乐是希望寄托在孩子身上，他们家已经是三代没有读书的了，望着街道上那群中学生，坤树想不到孩子阿龙竟会认不出自己真正的模样。

《拉奥孔》在论述诗人如何运用“丑”的，这一节里面提到，适宜的丑的可以是美的，由此也引发出对喜剧与悲剧成分的讨论。正因为坤树的遭遇逃过悲惨，以至于整个小说弥散着一股淡淡的哀戚，直到最后儿子阿龙也没能认出终于卸掉小丑脸而心情畅快，生活中全部的希望都出人意外地砸向了坤树悲剧的头上。但是悲剧一旦过度，却也制造出了令人意想不到的喜剧效果。好的文学作品是厚重的，使人不但能够品尝到甜的味道，还有咸的味道，总之是丰富的味道。坤树的“我是儿子的大玩偶”这句辛酸又带着轻快的自嘲，带着厚重的力量。

莱辛指出，诗是通过动作暗示物体，是以美的效果来写美。比如在描写海伦的美时，不直接描写海伦的样貌，而是通过其周围老人的反映。在小说中，作者从未花笔墨在描写坤树花了妆的脸，尽管坤树这张画了妆的脸构成了小说中的反讽与矛盾。只有在小说的结尾，写到坤树差点以为自己要被辞退时，着急得满脸流汗，才有对小丑脸的具体描绘。但是这一直接描写意在表先坤树焦急的心理，不是是以绘画的形式来表现坤树化小丑妆的辛酸。“他忧虑重重地转过身来，那湿了后又干的的头发，牢牢地贴在头皮，额头和颧骨两边的白粉，早已被汗水冲淤在眉毛和向内凹入的两颊的上沿，露出来的皮肤粗糙得像患了病。最后，他无意地把小胡子也摘下来，眼巴巴地站在那里，那模样就像不能说话的怪异人形。”[6]

不同于小说，电影为了表现坤树的心理复杂，不仅借助于妻子与坤树之间的对话（时间叙事），更借助了坤树表情的特写镜头（并列叙事）。坐在榻榻米上的坤树正沮丧地束手无策。坤树正是因为扮小丑才有能力生下儿子阿龙，可阿龙却只认识化了妆的小丑而不认识卸了妆的坤树。终于坤树灵机一动，跳起来去拿抽屉里的化妆盒，一个劲地往自己脸上画。妻子抱着孩子不解地问坤树，坤树扬起匆忙画的脸，坤树脸上渐渐荡开笑容，那样子仿佛是得意的又是无可奈何的。这时候镜头从对着坤树的近景慢慢拉近，不断放大，捕捉坤树动态的脸上微妙且复杂的表情，最终定格在坤树拘谨地笑着的脸上。然后画面渐渐暗下去，坤树的那张花的脸，和墙上所贴着的日本画报和日本广告一起留在观众的脑海中。

值得指出的是坤树墙上贴着的日本画报和日本广告，暗示了“殖民经济”这一现状。此外，在电影的改编中，也处处可见当时社会的一些蛛丝马迹。小说中要把自己的三轮车留给坤树的金池，并没有交待自己不要三轮车的理由。影片中的金池则说明了自己要“去台北”，去台北意味着着新的生机。就外来势力而言，在坤树找到戏院老板介绍自己想当三明治人的意愿，英文发音在三明治也在戏院老板嘴中发成了日文的发音。坤树化妆时看向的那张三明治人的纸片，仿佛这一切的心酸无奈都来自于昔日的殖民母国。[7]

电影《儿子的大玩偶》总共由三部分组成，其他两部也分别改编自黄春明的小说，它们分别为《小琪的那顶帽子》（1975）和《苹果的滋味》（1972），《儿子的大玩偶》（1986）。每部片长35分钟左右。电影中植入了原著不曾明显描写的外来势力和社会转型期底层人民的艰苦。此一意旨源自于七十年代乡土文学的批判现实传统，其怀旧氛围则有异于八十年代的后现代潮流。[8]

5. 结语

“绘画也能模仿动作，但只能通过物体，用暗示的方式去描绘物体”[9]侯孝贤通过电影这一综合艺术所包含的多种叙事媒介，为黄春明《儿子的大玩偶》小说注入了更多当下语境中的社会命题。利用闪回把坤树一天的所思所想拓宽，容纳进了更多的生活场景，而电影中的光影、道具以及摄影机的运动的精心布置，让场面调度所传达的信息更加丰富，使得人物形象更加立体。

詹宏志指出，台湾新电影的乡土文学路径，到《儿子的大玩偶》才真正成型。[10]纵观《儿子的大玩偶》中三部短片所表现的“三明治”人的处境，主要定调在殖民势力的入侵与社会的变迁。黄春明作为乡土文学的代表作家在7、80年代转向了对殖民经济的批判，比如《莎呦娜啦 ·再见》就直指来台北嫖妓的美国嫖客。综上，侯孝贤与吴念真针对《儿子的大玩偶》的改编是纵观黄春明作品而回归到他对时代社会的总体关注上。黄春明在《儿子的大玩偶》中的“想”的叙事手法运用，也影响了侯孝贤“闪回”的电影叙事手段。

参考文献

[1]蒲剑.霓虹美学与闪回叙事——电视剧《局中人》的艺术特色[J].当代电视,2020(12):51-53+77.

[2]黄春明.儿子的大玩偶.儿子的大玩偶[M].北京.北京联合出版公司.2019.10.

[3][德]莱辛.朱光潜译.拉奥孔[M].北京.北京商务印书馆.2016.

[4]黄春明.儿子的大玩偶.儿子的大玩偶[M].北京.北京联合出版公司.2019.10.

[5]黄春明.儿子的大玩偶.儿子的大玩偶[M].北京.北京联合出版公司.2019.10.

[6]黄春明.儿子的大玩偶.儿子的大玩偶[M].北京.北京联合出版公司.2019.10.

[7]陈意如.《儿子的大玩偶》电影改编的文本互涉.育达科大学报.第23期.2011.6

[8]陈意如.《儿子的大玩偶》电影改编的文本互涉.育达科大学报.第23期.2011.6

[9]德]莱辛.朱光潜译.拉奥孔[M].北京.北京商务印书馆.2016.

[10] 《儿子的大玩偶》电影改编的文本互涉.育达科大学报.第23期.2011.6

11.孙绍振著. 经典小说解读[M]. 上海：上海教育出版社, 2016.05.

12．（美）路易斯·贾内梯（Louis Giannetti）著；焦雄屏译. 认识电影 插图第11版[M]. 北京联合出版公司, 2017.04.