我翻译了一篇罗杰·伊伯特对本片的影评,原文章刊登于芝加哥太阳时报
英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》(1982)是他计划中的最后一部电影,在本片中,他力图探讨关于青春、中年、老年、男性、女性、基督徒、犹太人、理智、疯狂、富裕、贫穷、宗教与亵渎的主题。他创造了一个最现实生活与鬼魂魔法并存的世界,以及一系列令人难忘的各异人物。难怪他的灵感来源之一是狄更斯。
故事开始于1907年的一个无名瑞典小镇。电影从一个大家庭的圣诞夜庆典切入,在他们说话、喝酒、调情和密谋时飞快地引出角色们。他们的生活充斥着享乐; 伊克达家族十分富裕,女族长海伦娜住在一个装饰华丽的大房子里,这个房子里处处摆放着古董家具、画作、雕塑、壁毯、毛毯、鲜花、植物和钟表——伯格曼的电影中总有钟表,它们以一种不祥的方式报时。当我们看到半醉的客人在家里边游行边携手唱歌时,我们的视角从一个房间涌入到另一个。
家庭中的秘密展现在我们面前:海伦娜的第三个儿子,古斯塔夫·阿道夫是个色鬼,他那快乐又丰满的妻子阿尔玛对他的风流事视而不见,因为她就喜欢古斯塔夫这幅样子。第二个儿子,卡尔,是一位失败的教授,他娶了一个没人喜欢的德国妻子(尽管他们应该喜欢她),还欠下母亲大笔债务。大儿子奥斯卡经营着家庭剧院,加入聚会之前,他刚刚在剧组的圣诞夜演讲中动情流泪。奥斯卡娶了艾米丽,这是一位庄重的美人,他们有两个孩子,芬妮与亚历山大。影片的许多部分都是透过他们的眼睛看到的,特别是亚历山大的,但其他时刻完全发生在角色们的想象中。
古斯塔夫的婚姻古怪,卡尔的婚姻令人难过,奥斯卡的婚姻充满了爱——既属于他的家人也属于戏剧。我们很快就知道古斯塔夫与玛姬有一腿,这位丰满的跛脚女仆属于奥斯卡和艾米丽。阿尔玛知道这一点;事实上,家庭中的每个人都公开讨论过这个问题。我们还了解到,寡妇海伦娜此前是犹太人伊萨克·雅各布的情人,而伊萨克现在仍是她最好的朋友。伊萨克既是艺术品交易商也是放债人。(伯格曼说过,所有男性角色身上都带有自己的一点影子。)
一两天后的剧院排练中,奥斯卡在扮演哈姆雷特父亲的鬼魂时突然断片,忘记了他的台词。在差不多一天内,他就去世了。这一切都被严肃的亚历山大看到了,而他也在半夜被母亲如动物般的悲伤嚎叫惊醒。
接着到了夏天,一切都发生了变化,他的母亲已经与路德教会主教爱德华·威格鲁斯订婚,他是一个高大英俊的男人,每个人都同意这桩婚事,但在婚礼后,当海伦娜看着他们离开时,她说:“我想艾美丽不久就会回来。”
这个故事的前三分之一发生在冬天,充满着色彩与生命力,甚至死亡中也有生命。现在芬妮与亚历山大被带到一个新的世界,这里是主教的房子,主教与他的母亲,他的妹妹和他的姨妈住在一起,这里装修破败,一切都刷得全白,家里只有几件必要的家具,每扇门都上了锁,窗户上也加了封条。
女仆告诉孩子们,主教的第一任妻子和两个女儿在河里淹死了;亚历山大说,她们的鬼魂已经拜访过他,她们说她们是为了逃跑才被淹死的,她们之前在没有食物和水的情况下被关了五天。背信弃义的女仆将这个故事报告给了主教,在主教鞭打亚历山大之前,亚历山大用顽强的抵抗表达了对主教的愤恨。
在电影中,我们已不止一次见到过奥斯卡的灵魂,他阴郁、悲伤、时刻担心他的孩子。有一场动人的戏发生在奥斯卡母亲的避暑小屋里,当时她在阳台上醒来,然后和奥斯卡深情地对话。 (即使《哈姆雷特》的元素存在——以亚历山大父亲的灵魂和其母亲的匆匆再婚为载体——伯格曼也并未强调它们,只是将它们随意安插在叙事表层之下)
现在我们看到了另一处神迹。应他的朋友海伦娜之托,伊萨克·雅各布走进了主教的家,提出要收购主教的木箱,然后用木箱将两个孩子偷偷带出了主教家——当主教跑上楼寻找他们时,两个孩子显然还留在房间里,这怎么可能呢?
也许这一切都和雅各布家族的魔术手艺有关。伊萨克有两个侄子,阿伦和伊莎梅尔。阿伦给家里帮忙,伊莎梅尔则“生病了”。他被锁在一个房间里,夜里可以听到他唱歌。亚历山大被带到伊萨克的大房子中,房间里用于交易的财宝直堆到天花板。他半夜起床上厕所,却因此迷路,他惊恐地陷入了一场与上帝的对话,然后他发现这只是个恶作剧,上帝只是阿伦手中随意操纵的傀儡。然后他被带去见伊斯梅尔(由一个女孩扮演,没有解释),似乎伊斯梅尔能“看到”在主教的房子里发生了什么,并能操纵那里的现实,主教因此惨死于火灾。
《芬妮与亚历山大》中确实存在童话元素,但首先这部片的中心是亚历山大理解的世界成为了现实。如果魔法是真的,如果幽灵会走路,那就这样吧。伯格曼经常将超自然元素放入他的电影。从另一种意义上说,《芬妮与亚历山大》中发生的一切都是透过孩童记忆里的棱镜呈现的,因此那些一半记不住、另一半搞不懂的记忆就被重构成一个解释他们生活的新寓言。
可以肯定的是,伯格曼超越了他干巴巴的叙事,投向一连串半梦半醒的故事,这些故事同时带有梦境的清晰与迷人之处。我很少在观影中如此强烈地感受到我的思想被转移到另一种现实里。雅各布家的夜间戏安宁又梦幻,这是我所看过的所有电影中最迷人、最神秘的。然后当疯狂的伊莎梅尔平静又亲切地向亚历山大展示解决一切的方法时,我感到不安。
这部电影惊人的美丽。摄影师是长期与伯格曼合作的斯文·尼克维斯特,他将艾克达家族用色彩与温暖包围,并从主教家中吸走所有的生命力。
祖母海伦娜是一位重要的角色,由冈恩·沃尔格伦饰演(此角色原为英格丽·褒曼准备)。 沃尔格伦嘴唇丰满、热情又性感,她对伊萨克有着舍生忘死的爱。伯格曼相信,她是这部电影中最好的部分。
艾米丽(由阿娃·弗洛灵扮演)是故事中最矛盾的角色。她为爱情而嫁给主教,却悲剧性地错估了主教的为人。她认为她可以保护她的孩子,但却做不到。她对海伦娜的那次探访令人心碎。古斯塔夫(由吉尔·库尔扮演)和阿尔玛(由莫娜·马姆扮演)的婚姻是如此的开放,甚至他们允许发生这种事:古斯塔夫讨论他与妻子和艾米莉的婚外恋,然后他们都试着给女仆做最好的决定。主教(由简·马尔姆斯扮演)是一个可悲又邪恶的人,他严厉是因为他害怕而且缺乏安全感;他残忍是因为他无法阻止自己;他痛苦是因为——他向艾米丽承认——他以为大家都钦佩他,结果他发现所有人都讨厌他。
这是一部长片,加上中场休息共188分钟。但是伯格曼喜欢的版本要更长,那是他为瑞典制作的312分钟电视版。这两者都可以在标准收藏的光碟上找到,其中包括伯格曼制作正片过程的纪录片。在影院观看是观赏本片的最佳方式,因为本片的色彩与阴影十分丰富,环绕声效果也很杰出。
在最后,我被影片征服了并感到兴奋不已,发生在我身上的事情超乎语言之外,那属于灵魂层面,而且融入了伯格曼的神秘主义。他的一位角色指出,我们彼此的生活会互相渗透,即使一颗石头也是上帝的构想,在某个视野之外的层面,一切都会真的发生。
提及伯格曼,除了众所周知的《野草莓》、《第七封印》和《处女泉》等作品,不能不提《芬妮与亚历山大》,一部鸿篇巨制,一部集大成者。这是伯格曼的生涯巅峰之一,自此之后,他将渐渐减少作品的产出。
最后一座巅峰
《傀儡生涯》上映次年,伯格曼以监制身份参与到《萨丽与自由》(1981)中。但更重要的,是随后的《芬妮与亚历山大》,这部创作成熟期的代表作。
回望创作历程,1979年,伯格曼便完成了手写的1000页初版草稿。剧本写作只用了3个月,但前期制作却花了一年。电影最终从1981年开始拍摄,1982年12月17日上映。
《芬妮与亚历山大》讲的是艾柯达一家的故事。从1907年乐也融融的圣诞聚餐开始,走向了一阵衰颓与骚乱,又在1909年恢复了所谓的正常。时年10岁的亚历山大见证了父亲奥斯卡的去世,母亲艾米莉的改嫁,继父爱德华的责罚,以及大家庭的回归。当中穿插了伯格曼一向钟爱的戏剧、音乐以及情欲追逐、心理分析、宗教质问,而曾经的上帝是爱,是虚无,此间也许转为更浓重的淡漠与可耻。
伯格曼提过,狄更斯对他的剧本有影响,我们也能从这样的故事中寻到蛛丝马迹。而《芬妮与亚历山大》中之所以有艾柯达(Ekdahl)家族,则是因为易卜生的象征性剧作《野鸭》(1884)中有一个艾柯答(Ekdal)家族。
拍摄《芬妮与亚历山大》,对伯格曼来说相当不易。2006年,他的工作日记在瑞典发布,当中就提到了他对顺利完成这部鸿篇巨制严重缺乏信心,还经常对疾病、痛苦以及无法完成的恐惧作出抱怨。特别是,伯格曼的疑病症(即因过度担忧个人健康问题而出现心脏或肠胃不适等症状)屡屡发作,总幻想自己同时患上睾丸癌与胃癌。当然,也有真病的时候,像是教堂外的葬礼场景,就是由团队其他人来拍摄的,因为他那时患上流感。除了心理与生理问题,在冬天拍摄时摄影棚的暖气也不好使,这就导致了在额外的暖气片尚未发挥功效时,大家只能在零下温度中工作。但经历过6个月的拍摄后,伯格曼希望能以“轻快与愉悦”的方式来结束,于是就有了孩子们大玩枕头仗的一幕。
重返瑞典后的伯格曼,一出手就是《芬妮与亚历山大》这一部瑞典有史以来最大体量的制作,当中光是念白部分就有60个,其他镜头更多达1200个,而且,这也是投资最多的电影,600万美元的预算在本土也是前无古人了。伯格曼原本想以此作为自己执导的最后一部院线电影,但后来还是写了好几部剧本,并为电视剧担任过导演,直到2003年,真正的“最后一部院线电影”《萨拉邦德》才上映。
《芬妮与亚历山大》原素材长达24小时,为了上映,剪成188分钟,伯格曼将之形容为“切入了电影的神经与命脉”。而后来,还有312分钟的导演剪辑版,分成4部分在电视上播放,这一版本是伯格曼更为欣赏的。两个版本有许多不同,譬如,芬妮虽然与亚历山大齐名,但在短版中,要到差不多一小时才会提及,而在导演剪辑版中,第一个念及的名字就是“芬妮”。
而在拍摄《芬妮与亚历山大》的同时,伯格曼制作了《芬妮和亚历山大的诞生》,这部110分钟的纪录片在1986年推出,标准公司则在2004年11月6日发行。
不过,在伯格曼如此珍视的《芬妮与亚历山大》中,很多老熟脸并没有出现,像是在近几部作品中大放异彩的丽芙·乌曼,就拒绝出演女主角艾米莉。这让伯格曼相当不快,说她已经“失去了名分”。
主教爱德华一角,伯格曼在创作时所依附的形象来源,则是跟自己合作十多次的老搭档马克斯·冯·叙多夫。然而,当剧本完成,橄榄枝也伸出来的时候,人在洛杉矶拍戏的叙多夫却被自己的经纪人“坑”了一把。那时想联系叙多夫的话只能通过他的经纪人,而经纪人对伯格曼及制作人开出的要求,是让叙多夫在报酬之外,还能从电影利润中分一杯羹,但是,《芬妮与亚历山大》的预算已经不剩讨价还价的空间,这就导致了制作人只能另觅他人。然而事实上,叙多夫非常希望参演,并对此甚是兴奋,可惜伯格曼并不清楚,也就未能促成合作。事后叙多夫得知已被扬·马姆斯约取而代之,无缘伯格曼曾经认定是“最后一部院线电影”的作品,甚是恼火,长时间对这意外耿耿于怀,尽管后来他还主演了伯格曼编剧的《善意的背叛》(1992)与《私人谈话》(1996)。
相比之下,“幸运者”扬·马姆斯约对被选中出演爱德华也曾感到不解,因为这位歌舞艺术家之前几乎从未演绎过或经历过相关的事情。伯格曼对他解释,“我察觉到你体内隐藏有一些黑暗与邪恶的特质,扬。你有,我有,大家都有。”而在拍摄期间,马姆斯约曾倒下过,因为拍摄时长过长且要同时应对舞台工作。
伯格曼曾在1963年,根据奥古斯特·斯特林堡的剧本拍出《一出梦的戏剧》,而在《芬妮与亚历山大》末尾,艾米莉提议海伦娜一同参演《一出梦的戏剧》。对此,海伦娜并不十分情愿,因为她觉得斯特林堡“对女人怀有恨意”。这是伯格曼对饰演海伦娜的古恩·瓦尔格伦的一个玩笑,因为在瑞典人民心中演技高于英格丽·褒曼的瓦尔格伦,其实是斯特林堡最重要的一名“译者”,而且她曾在《一出梦的戏剧》中扮演英德拉的女儿,获得极高的赞誉。在电影最后,她拿过剧本翻看,并向凑过来的亚历山大念出了这部戏的前几句对白。而另一个有趣的选角秘辛是,这一角色伯格曼最先考虑的恰是英格丽·褒曼。
而在调教扮演亚历山大的小演员贝蒂尔·古韦时,为了让他能有更为自然的表演,伯格曼隐瞒了电影主要讲了什么,以及故事走向会是如何。稍后,古韦还出演了伯格曼自编自导的《排演之后》(1984),但之后就渐渐淡出了演艺圈,并成为一个经济学博士。
同是老搭档的摄影师斯文·尼科维斯特在拍摄期间曾与伯格曼有一次大争吵,因为尼科维斯特想要参加前妻的葬礼,而伯格曼不允许他离开拍摄现场。但不管怎样,继《呼喊与细语》后,尼科维斯特再凭伯格曼的《芬妮与亚历山大》获得奥斯卡最佳摄影奖,第三度获此殊荣,则是《布拉格之恋》(1988)了。
《芬妮与亚历山大》同样在获奖道路上一路飘红。继1983年在第40届威尼斯电影节上获封费比西奖最佳影片后,又在1984年勇夺第56届奥斯卡金像奖最佳外语片以及最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计四项大奖,并收获最佳导演与最佳原创剧本的提名,此外,同年金球奖最佳影片、法国凯撒奖最佳外国影片、英国电影和电视艺术学院奖最佳摄影奖等奖项也被一一收入囊中,而各项提名更是不绝于缕。这对于封刀前的伯格曼来说,是绝好的收尾。
(连载于《看电影》)
主要参考来源:
《魔灯:伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站
这么长的片子,还要看第二遍的时候写这玩意,还需要两版比较着看,可见是多么费力的事。言语表达能力有限,写出的东西别人未必看得明白,权当写给自己。5小时版本分五幕,3小时版本不分幕,是博格曼自己剪辑的,删减了2个小时多的片段,5小时版本丰满得多。把我发现伯格曼删减的片段列举一下,有的细小差别未列出
1.片头多出景色,河流,镜头缓缓移动引出大宅子,而后引出亚历山大观看模型;三小时版本片头直接是亚历山大看模型。
2.开始不久多出亚历山大自己在家坐在椅子上装帝王,椅子下老鼠夹子夹住笼子困住一只老鼠,亚历山大观赏笼子里的老鼠,并把它放了出来。
3.亚历山大在桌子下观看整个屋内,雕像动了之后,多出了亚历山大看见一个带着鬼面具的人拿着镰刀向他靠近,再一转睛,屋内一切都恢复了正常。
4.电影版奶奶等待全家赴宴放在了看剧院表演之前,5小时版本在之后。
5.剧院亚历山大一家表演前,表现了众多观众等待的表现(传递食物、交头接耳、打瞌睡、问好、催促的),其中就有后面的成为亚历山大继父的主教爱德华一家。
6.多出宴会钱亚历山大父亲奥斯卡演讲后和剧院工作人员举杯庆祝圣诞的片段(他问弟弟卡尔在不在,卡尔在人群中,貌似不太高兴)。
7.多出宴会上众多大家相互交谈(几段人物两两交谈,细节很多,信息量也很大,这段很有意思,估计太长,导演才删了),奥斯卡三兄弟唱歌;奥斯卡做“粥”诗等情节。
8.多出宴会后卡尔的德国妻子唱歌、老母亲海伦娜朗诵诗的情节,此处有一个重要的不同就是五个小时版本仆人小麦像亚历山大展示艾可达夫人送给她裙子的情节为亚历山大想象,3小时版则为事实。
9.多出了晚宴后亚历山大看幻灯片大叫后父亲奥斯卡进屋看望四个孩子,并拿个小椅子讲故事哄四个孩子,孩子们央求奥斯卡要参演《哈姆雷特》。
10.晚宴后卡尔回家和妻子对话时多出了卡尔问妻子连生育都不能,为什么要娶她,卡尔要和妻子离婚,只因妻子一直忍受着他。
11.多出第二天聚餐亚历山大打哈欠、点燃火把等情节。
12.第二幕刚开始亚历山大父亲奥斯阿卡排练《哈姆雷特》之前多出了很多排练情节,在排练时奥斯卡经常忘词,亚历山大坐到了老导演的旁边观看,多出奥斯卡晕倒后小麦和亚历山大在远处观看的情节。
13.多出奥斯卡临死前躺在床上告诉妻子艾米丽要让剧院据需经营、葬礼办简单些的遗言(后文可知这两样艾米丽都没有遵守)
14.多出了奥斯卡葬礼之前将军来吊唁、后来成为亚历山大继父的主教来吊唁、亚历山大正上厕所的情节、剧院一众演员来吊唁等情节,这段较长。
15.第三幕刚开始多出了奥斯卡去世一周年的一次戏剧演出(这出戏剧也很长,有个老演员顶着蜡烛唱歌)后,他的妻子艾米丽对着所有演员宣布她要离开剧院,不再演出(但剧院其他演员还可以继续演出);亚历山大在暗处留意着这一切。
16.艾米丽和主教的婚礼后有一场他们一家四口路过剧院的镜头,剧院已经关门大吉;还有他们路过集市的片段(此处只有音乐,没有语言,艾米丽和主教是微笑的,两个孩子在后面一直低着头)
17.第四幕“夏日篇章”一开始多出了奶奶海伦娜接到古董商情人伊萨克打来的电话,谈及家人里都去远足留她一人在家,还谈及艾米丽嫁给主教后的窘境。这一幕两个版本之间很多地方是打乱的(先后顺序不同)
18.多出了艾米丽来看望海伦娜,和她诉说孩子们在主教家的种种不幸,也阐述了他对奥斯卡及主教的感情。
19.多出了压力山大被继父主教用藤条鞭打之后,关在阁楼中产生幻觉,看到了主教死去的两个女儿,她们说她们得死不是父亲害的,她们吓唬了眼力山大。
20.当海伦娜两个儿子及家人远足回来之后,多出了卡尔和妻子之间的一段谈话,卡尔穷途末路,要妻子向母亲借钱,妻子不去,哭闹说可以和卡尔一起挨穷,最终两人闹剧收场,没有和母亲说,但是海伦娜都听见啦。
21.多出了远足回来后,海伦娜另外一对小孙子、孙女(珍妮和普特)来看望奶奶,给奶奶带来礼物。
22.多出了艾米丽赶回来从阁楼中救出亚历山大后,一家三口躺在床上(也就是最常见的一款海报,我也是因为这个海报想看的片子),主教在门口道晚安,亚历山大明确表示不愿和他说晚安,之后艾米丽和主教有一段很长的对话,艾米丽表示出不再对主教有任何的爱,主教则说要软禁了怀孕的艾米丽,之后第四幕结束。
23.第五幕犹太商人伊萨克从主教家救出亚历山大和芬妮之后回到古董店,多出了伊萨克睡前为亚历山大和芬妮讲了一个故事:一个年轻人卡克经历。之后亚历山大产生幻觉:自己就是in阿哥年轻人,碰到了各样的人,经历各种苦难。约8分钟。
24.接下来多出亚历山大的两个叔叔古斯塔法和卡尔来到主教家,主教希望他们交回孩子,两兄弟则希望艾米丽和两个孩子回到奶奶家,期间古斯塔法大骂主教虚伪(这段表演很不错),最后艾米丽出现,假意说不想回去。
25.主教死后多出了艾米丽回到剧院见到一众演员,回归剧院的情节。
26.最后聚会古斯塔法演讲时多出了他一个一个介绍参加宴会的所有人的情节级参加宴会的所有人的照了一张合照。
本文首发于深焦DeepFocus。
《芬妮与亚历山大》(1982)以1907年左右的瑞典爱柯达家族的圣诞夜开始讲述,上帝似乎对这个家族很宽容,直到亚历山大父亲的去世,一年后母亲改嫁当地受人尊敬的主教。可亚历山大始终抵抗着伪善的主教,在祖母与家族朋友的暗中帮助下,他以“王子复仇”的形式逃离了主教的监狱,与母亲、妹妹再次回到爱柯达家族的怀抱。该片以多幕为形式展开,导演剪辑版长达312分钟,荣膺第56届奥斯卡最佳外语片。当然,该片另一个闪耀的身份便是“伯格曼的封镜之作”。
封镜之作的“老还童”并不是空穴来风,至少看纪录片《芬妮与亚历山大的诞生》中伯格曼对待小演员们的态度就能看出,年纪的确会让人的内心变柔软。伯格曼回到了一个孩童式的视角来讲述这个故事,亚历山大总是在幻想,我们沉浸在他臆想世界之中。祖母的客厅便是一个神术空间,光线在这场幻想中扮演着重要的角色,从左窗进入的光线像是来自某种神祗的指示,在油画前的塑像得以“复活”, 似乎在用手引诱着亚历山大前来。
如此纯粹的臆想世界同样也伴随阴暗的角落,承接的下一个画面便是镜头跟随着镰刀,亚历山大带领我们发现了叶片掩映后的“死神”。这个带着骷髅面具的角色似乎是属于舞台的,它与亚历山大对视之后移到了幕帘背后,就像坐在轨道上一样。轻灵的钟声音乐在此刻戛然而止,那束光芒也迅速消失——伴随着女仆进入客厅添碳,他者的进入打破了沉溺在幻象中的自我,这一臆想世界又被封锁起来。
伯格曼在自己的传记《魔灯》中曾说过自己在童年时期曾有分不清现实与幻觉的体验,幻想只能在自我与镜像之间生存,他者无法理解,也无法回应这种自恋情结;就像纳西索斯拒绝了所有的追求者,爱上了水面上自己的倒影,但他却不知道他爱上的是自己。
关于镜像,约瑟夫•马蒂所著的伯格曼诗学之中便认为这种自我与镜像的二元关系是伯格曼不断进行的探索之一,“自我-镜像”对应了“真实-虚幻”这一段关系。以亚历山大的面孔、复活的雕像与“死神”的多对正反打镜头,伯格曼一种混乱式的对立将我们嵌入他的影像世界、嵌入他对神秘主义的询唤与质疑。从这个角度看,纳西索斯的镜像在伯格曼的镜头下变成了一枚三棱镜,我们不仅能够在亚历山大的幻想中看到自我与镜像,另一重意义上我们还能看见伯格曼自身,亚历山大即是伯格曼的镜像。伯格曼将自己还原到亚历山大的内心中来看真实与虚幻,何尝不是一种“老还童”的形式。
同样,父亲的亡灵在死后也伴随着亚历山大。父亲过世后的夜晚,母亲在灵堂内撕心裂肺的哭喊着,亚历山大与芬妮闻声前往。他们穿过昏暗的客厅,推开第一重门时光再次乍现,那光线正是来自陈列着父亲遗体的灵堂内。门内的父亲似乎是芬妮与亚历山大难以触碰的对象,父亲的形象也许象征着真实;但正是因为父亲形象的离去,亚历山大的“复仇王子”角色才得以被驱动,光就像是行动的指示者。父亲的死亡,随后出现的角色是主教,亚历山大对主教的复仇是建构在莎剧上的故事结构,这一结构都由人物所驱动。
主教首次出现在爱柯达家族剧院便是母亲已决定下嫁于他并关闭剧院,舞台内始终是神术现象的空间,亚历山大在幕布背后的臆想世界不受主教的干扰,主教的形像表征了冰冷的现实与痛苦,现实对亚历山大幻象世界不断入侵也是导致“王子”实施复仇行为的驱动之一。还是光线,亚历山大用剑拨动了吊灯,其波动带来舞台上明暗浮动,似乎也隐喻着某种不安定的因素,隐喻着人物内心的挣扎,隐喻着复仇行动的酝酿。
当亚历山大与芬妮摆脱了主教、再次回家之后,似乎一切归于平静,然而纳西索斯仍然在水面前看着自己。亚历山大无法摆脱主教的亡灵,那十字架上反射的光带着神秘主义的的色彩,使宗教与某种神术联系起来。亚历山大即使跑回了祖母海伦娜的怀抱中,主教的鬼魂也始终伴随着他,并且成为他性格中的一部分。
亚历山大相信是自己“杀害”了主教,他质疑上帝,也不轻信表面帮助了他的神秘主义,幻象始终伴随、困扰着亚历山大,也困扰着伯格曼自身。雅克•奥蒙在论伯格曼的专著中提到:幻想在伯格曼看来是“上帝所赐予的一份大礼”,是伯格曼在这个世界上给自己定位的工具。在这种明暗交织、悲喜共存的世界中,伯格曼似乎找回了记忆中的孩童世界,这也许是一章完美的尾声罢。
序幕便足以让你哭出声。冬季,巨大的房间空无一人,只能听到钟表的声音。它让我想起,让我想起都还不够,它让我重新经历,或者说回到童年:父母上地里去了,要不是在夏天的中午睡觉。钟表,我首先想到的是奶奶家东房里那只,搁在褪了色的绿色柜子上,像一台收音机,表盘是红色的。寂静,并不是没有声音。奶奶的炕上装了水暖:一个原本是白色但已经发黄变黑的塑料壶挂在煤炉的烟囱上,里面的水经过煤炉加热,在一根橡皮管里来回往复,橡皮管铺在褥子底下。这个水暖不时发出声音,如同你用吸管喝仅剩的一点可乐时所发出的。但因为橡皮管是软的,两者之间又存在些许的不同。奶奶坐在板凳上,偶尔说上一句话。不,并不是如此准确、单一的对应关系。这只是我的童年(不只童年,还有我上初中时,上高中时在我家,或在奶奶家)与《芬妮与亚历山大》的序幕产生勾连、拥有同一样密度、灵魂的一个场景。你可以说序幕这场戏:亚历山大独自玩一件玩具,专心、无聊、落寞、忧伤,发现家里没有人,一个房间接着一个房间喊,未得到回应,躲在桌子底下,害怕鬼魂到来——它既是一个概括(将千万个场景浓缩),又是一个典型(对一个观念的演绎),它涵盖了童年的所有内容,或者一针见血地找到了童年和人生的本质。
在开始本文之前,我以为该场景让人感动的原因便在于它触动了童年的记忆,它令你想到了你曾经经历过的一个或多个事件,一段或多段时间。它与你的经历有相似之处。但行文至此,做了上述略显夸张的断言后,我宁愿相信我所说的。表象的相似并非必须。你可以不是孤独一人,可以与你的一两个乃至七八个伙伴玩耍,或者当母亲坐在院子里用大铝盆洗衣服,你坐在一旁观看;可以没有钟表的滴答声响,比如你开着电视,看一档播映了很多遍的电视剧或者镀金手机广告;可以不是冬天而在夏日,你置身繁茂的果树林,听蝉叫声不绝如缕;还可以如前所述不是童年,大年初一,拜访完奶奶和姨妈,你与堂弟站在院子里晒太阳。它涉及一切。
在漫长或短暂的一生中,童年的独特性有两个:第一是它短,即便有些人十几岁才断奶,但在他这一生的大部分时光里,童年只是过去时;第二,不用操心挣钱。这两个独特性即童年美好的原因。可能还有第三点:身体是向好的方向发展。我们追念童年,并在电影和小说里看到别人也追念童年。进而痛心疾首:回不去,以及没有像他们那样观察、像他们那样记住。但问题可能并非如此,问题可能出在素材的欠缺上:童年,大体上是平乏无味的。它看上去花样繁多,比如在那些陈词滥调里:抓田鼠、打野鸡,玩小霸王游戏机,池塘里游泳,跟爷爷赶集,看《葫芦娃》、《黑猫警长》。但隐藏在这些表象和行为之下的,是重复,是对于当下的不满。你在童年,你在当下,在每一件事中所经历到的都是同一样东西。你每天都在重复同一样感觉。你厌恶你工作的繁复,你渴望回到过去,你没有感受到当下与过去有什么相似之处。但当当下也变为过去,你便会发现过去和过去是同一码事。时间上离你越远,它们之间的界限也就越模糊。
那是贯穿一生的寂寥感。伯格曼抓住了。曹雪芹的《红楼梦》和曹寇的《屋顶上的一棵树》也一样。
真棒!画面场景超美!每一帧都想截下来。三小时看下来一点都不累。两年前看过一点,这次看发现某个情节没有,可能那是五小时的版本。伯格曼我还是更偏爱彩色片。我决定看一下五小时的。ps:原来这里还有魔法的事。。
3个多小时流畅淋漓眼睛都不敢眨一下,除了美轮美奂的场面每个镜头都耐人寻味,精致华丽温情细腻的大师之作,连演员也是大师级的。可以说是一部没有缺点的完美电影。
每次看伯格曼的电影,我都会认为那些小孩就是伯格曼自己,还有那些女人,那些濒死的人和那些残障的人,都是伯格曼自己。他一生都在怀疑中乞求爱,在绝望中寻找温暖,以此片尤然。尽管他一再否认其作品中的自传性。但是读读《魔灯》就知道了。虽然很多时候他无意写实,一再标榜自己一直住在梦里,偶尔造访现实世界,“不信任何人,不爱任何人,不缺任何人”,还是像个孩子一样,内心复杂,不改单纯,再次开始盼望。
伯格曼执导的最后一部电影,近似于北欧版“红楼梦”+“哈姆雷特”。现实主义和神鬼魔法并存,舞台剧风格和意识流结合。伯格曼对一生的主要创作主题(如童年、死亡、宗教、家庭关系)都作了探讨,并给了一个理想化的结局。但和红楼梦一样,尽管哲理遍地有,本片的华丽和冗长还是经常让我出戏。(8.5/10)
#重温#2018年6月第三次重温;完美演绎斯特林堡之「万事皆可发生 时间空间并不存在」,数次泪目。魔灯照亮童年的天堂,这个温暖的小小世界近乎梦幻,他看见父亲悲伤的灵魂,“我们永远不会分开”,我不能悲伤地坐在你身旁。在在主题和形式上圆满回归,与《假面》同为最好、最爱的伯格曼。
台词:那些快乐的美好日子已然过去,只剩下这可恶肮脏的生活 在吞噬着我们,人生总是如此?—— 瑞典大师的绝唱,半自传性质,处理极为细致,获得奥斯卡最佳外语片、摄影、美术、服装四个奖项。影片细腻地探索了心理折磨这一题材,但因采用儿童的视角,因此不像伯格曼其他作品那么低沉。… -百度百科 —— 拉斯·冯·提尔:我对《芬妮与亚历山大》很失望。我想 我气坏了。伯格曼一直以来都当自己的观众是知识分子,这部片子里他突然开始拿观众当傻子。我看《芬妮与亚历山大》时,我看到各种我喜欢的元素被加以强调,我讨厌这样,我讨厌片子过于大众化。我知道伯格曼本人并不太满意自己的电影。我真心不喜欢的是,他这部片子里所讲的各种内容 已经在他其它很多严肃电影里讲过了,他把我钟爱的电影中的亮点截取出来,塞到一部普通平凡的东西里,这是亵渎。
每一帧镜头都极为考究
伯格曼嫉妒塔氏,因为“他放弃了现实主义,并让梦在房间里如此自然地移动”;他可能也喜爱维斯康蒂,承认“圣诞晚宴那场戏就是从《豹》中学来的”。所以事实就是,伯格曼在二者之间,在现实与超现实、清醒与混沌间穿梭—哪怕显得些许僵硬。伊斯梅尔的雌雄同体象征着梦与现实的边界,流动、自然但又足够戏剧化;母亲丧夫后抛下剧院改嫁主教—从戏剧投向宗教的怀抱;亚历山大不断地谎言以填补恐惧与未知的缝隙—父亲死后,他终成一个合格的“说谎者”“编造家”,这难道不就是艺术家的雏形吗?而光明已至,亚历山大又有了新的亡魂作伴。死去的继父成为新的梦魇,也是新的艺术养料。它似乎就是在告诉观众:你们喜爱,或者唾弃的“我”,就是这样长大的。“我”用双眼捕捉着风、电、雪、水,捕捉着一个庞大而幸福、虚伪而空洞的家庭,捕捉着生命原初的模样。
蓝光+投影来看,简直绚烂如梦一般
這個男孩親眼目睹了世界末日的三種型態:一種乃富貴而溫馨,卻欠乏創造新物新生的能力,沒有屍臭但明確往衰逝墮去;一種則積極而禁慾,來世渴望壓過現世響望而偽善終生;一種則上達天聽,上帝惡魔交相聚,卻令人失望地察覺牠們並未如你想像所願。那麼,太早明晰人世間毫無希望的男孩,該如何渡過接下來的每個明天?只有說謊,演戲,「或著,息影。」他道。
【A+】构图,布景,光线,每一方面每一个细节都如此的一丝不苟,将电影视觉之美发挥到了极致,故事透着戏剧般的古典,台词深邃令人玩味,简直就是一尊近乎完美的艺术品。 (PS.看的312 分钟版本)
芬妮的故事不多,一定是被剪掉了吧?想看5小时的导演剪辑版。
看了5小时的导演剪辑版。帷幕从大家族的华梦一场扯开,个中人的盛衰,在儿童视角下有种明丽、直截的呈现,而那鬼神的介入,也玩出了经典文学的厚度。这出伯格曼的绝唱,放入了他钟爱的戏剧、音乐以及情欲追逐、心理分析、宗教质问,而曾经的上帝是爱,是虚无,此间也许转为更浓重的淡漠与可耻。
一直没有补记伯格曼大概是因为第一次试图用生命体验去进入他而不是用他既有的地位和名誉。然而没那么容易。他对宗教的怀疑、与世俗的和解,都太像梦魇,都被还原到非常本质的欲望的层面。这几乎让生活变得不可能,尤其我好不容易才有些勇气来面对具体的道路的选择。
[芬妮与亚历山大]起于一场盛大的契科夫式的庆典,一上来就让我折服于其细节和人情;到中后部哈姆雷特、浪漫主义童话和斯特林堡等元素融进来时,我不由地觉出这些主题嫁接起来的不协调和过犹不及。作为一部确切无疑的老人作品,我还是高兴他在最后和生命讲和的同时,在尾声的和弦里也掺上了不和谐音。
虽不难看,但内容与篇幅未免也太不匹配了,有失大师水准。PS:主体故事有点《猎人之夜》的意思。3星半。
1.一般般的家庭剧,重婚需慎重,不能因为丧夫后夜夜的寂寞欺骗了自己的内心,那不是爱,是焦虑,是下体空洞洞的需要;2.“万事皆有可能,皆能发生。时间,空间并不存在。在现实脆弱的框架下,想象如织线,交织着新的图案。”【联合国教科文组织】瑞典影史十五佳NO.13
艰难的一次看完,伯格曼是单细胞啊,叙事效率太低
1,开幕华丽的房间放那么多蜡烛对火灾恐惧症患者来说呼吸困难(所以后面是影射观众的忧虑)。2,几位儿子的扮演者面相实在太老了。3,玩偶让人无从吐槽。4,主教邪恶的很优雅。5,伯格曼真的很喜欢两张脸交叠的画面。6,憋了三分之二的时间,导演最后还是压抑不住自己的意识流。五个小时,撒花!
我看过的最不闷的伯格曼片,同时也是我看过所有电影里摄影最棒的。 想看5小时版本。