剧照
剧情介绍
除了个性出乎意料的好外，六合鸨时（福山润 配音）只是一介普通青年，没想到一届大江户幕府末巡回展却彻底改变了他的命运。在会场突然遭遇妖怪袭击的鸨时进入了一个名为“雨月”的异世界，在那里，妖怪和人类混居，二足鼎立的局面即将被打破，一场人类和妖怪之间的战争一触即发。 在雨月，鸨时结识了救他于水火之中的女剑士朽叶（朴璐美 配音）和同样是穿越而来，一直在支持和帮助他的筱之女绀（游佐浩二 配音）。在三人的齐心协力之下，鸨月开始探索起了回到现世的方法。同时，在不知不觉中，三人亦被卷入了人界和妖界的争斗之中。毁灭还是生存？鸨月面临着必须做出的选择。大话西游之月光宝盒企业流氓钱王拳王神威宝刀情迷越南粤语加勒比海盗2：聚魂棺我们这种叛徒青春日记之柠檬之恋血中血十面埋伏2001谋杀之地趣味妈妈晚餐春催桃李小菊和狼猎物2021龙众舞哆啦A梦：大雄与绿巨人传青苔2018结果那年那事那青春青山绿水那朵云天使之爱阎魔堂沙罗的推理奇谈楼下的女人和楼上的男人前度国语侏罗纪公园2：失落的世界（国语版）背叛哥本哈根酒剑幸福巧克力我要当村长寻人大师3激进教学拿开你的手青春辞典之毕业季中国惊奇先生你是我爱人突击魔鬼岭挑情陷阱大冲击五个便士
长篇影评
1 ) 凄凉的鬼影
观影这些年，黑白片看过不少，可印象中没有一部色调浓厚得如《雨月物语》一般的。那种凝重，好似深黑色墨汁涂抹在灰蒙蒙的画布上，渲染着层次不清的影像。仿佛是在现有世界之外再造的别一个世界，丢失了许多欢快明亮的色彩，沦陷在凄惶的阴影中。
但它也有别样的美。当烟雾弥漫，或烛影轻摇时，有种朦胧神秘的光泽笼罩着那个世界，仿佛一切即刻就要消融在无边的昏暗中。水上行舟一幕让人如痴如醉，只一个镜头的转换，船就倏忽游入画中去了；灯下缝衣更像是梦中的场景，人物影影绰绰似幻象般浮动，只有一灯如豆徐徐散来人间温情。
还有配乐，采用的都是传统的管弦和打击乐器，配上气若游丝的唱腔，如泣如诉，动人心魄。在阿滨遭匪兵无耻奸污的时候，鼓声四起，缓慢而沉重，暗合着她无力反抗的激愤；宫殿化为废墟时，若狭夫人的唱腔哀婉而飘渺，与前番作乐时有所不同，似乎诉说着心愿难了的忧怨；影片结尾宫城收好丈夫的鞋子，准备缝补衣服，忽然响起尖声的弦乐，悲切中带有喑哑，如一道横空而下的闪电，即将把眼前和美的家庭场景给撕裂。这些凄楚的乐声正是献给女性的挽歌。她们在乱世中献出了草芥般微薄的生命，魂魄却还要不甘地随着挽歌归来。
这花非花、雾非雾的鬼魅故事近乎怪谈，离奇曲折。实则是在哭诉战争对人性的摧残，女性的悲剧命运也由此而来。当男人们一心追逐钱财和名利时，是勤劳勇敢的妻子们在努力维持着家庭气氛；男人们昏头转向地兜了一大圈，富贵如浮云般来了又散，却蓦然发现妻子仍在原地等待着他们的归来：她们早已掌握了生活的的真谛。这就是导演沟口健二的女性观点，认为她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉，全心向往着家庭的欢乐和睦，不同于目光短浅的须眉浊物。她们柔美而坚韧，比丈夫更加是家庭的庇护者，世代指引着日出而作、日落而息的生活传承。可就是这样简单的要求也须经历一番生死才能换来，那些功成名就的荣耀无一不浸透着她们悲惨的泪水。
若狭夫人的性格则比较复杂，有些类似于我国早期的《白娘子永镇雷峰塔》。冯梦龙在《警世通言》中对白娘子的刻画保留了早期的性格特征，故事中她并非作为一个温柔女鬼而是恣意横行、贪恋情欲的妖怪出现，被法海除去也是大快人心的事情。在这一点上，若狭夫人的遭遇与白娘子很相似，勾引好色的年轻男子，又被僧侣的法力所制服。显然，她不是正统规范下的“理想女性”，没有贤良淑德的作风，却有某种内在的自我觉醒。她本已在灭族的灾难中化为枯骨，却因生前没有领略过爱情和欢乐，毅然还魂归世。她的追求，还带有报复的意味：战争毁灭了她的家庭，于是她要拆散别人的家庭；战争摧毁了她的生命，于是她也要摧毁别人的生命来伴着她。
若狭夫人美目流转、朱唇欲滴，看似娇弱，实则她才是主动的一方。不过以其娇媚风流的做派来看，能够成全的只有情欲而不是爱情。但在这苍凉的乱世，男人们甚至可以为了利益抛妻弃子，又谈何而来的深情呢？她只是一段艳丽的插曲，遭到背叛是必然的事情。若狭的悲惨身世和厉鬼身份让人又惧又怜，她的孤注一掷的追求同样悲切而无奈。导演也同情地把许多唯美画面给了她和她的宫殿，樱花树下嬉戏甚至有全片难得一见的明亮，由上一景越过长长的、亮色递增的镜头延伸而来，连绵堆叠，难怪有人说这部电影有传统卷轴画的视觉效果。
观看这部电影，很容易想到《红楼梦》中的“千红一哭、万艳同悲”，多少柔弱美丽的女性成为生活的牺牲品。战争如同梦魇，睁着凶光毕露的双眼凝视这片贫瘠的土地。而悲剧尚未结束，根据历史记载，1582年——也就是影片中的内战爆发6年后——诸侯之争再度爆发，而持续到1600年的关原之战，则是战国历史上最激烈的大战。十郎和藤平所处的近江一直位于战场附近。影片结尾那片宁静祥和的生活情境，怕是导演一个空中楼阁般的理想吧。
2 ) 两个人的世界。
我觉得他说的有点深。但是我也奇怪，为什么古时候表达欲望的故事全是书生遇到鬼或者农夫遇到鬼？人类天性丑陋的一方面同时又是人心所向，现实无法完成的欲望在鬼魂身上就完成了。古人遇不到鬼怎么办呢？
故事基本上是和黄粱美梦+许仙娶白蛇雷同。而这一个巨大幻想却有着深深的社会根源，就是日本的战乱，饿殍遍野的田间生活。
电影改自江户时代日本作家田江秋成的小说。可是小说却讲的是战国时代。
男人不停的跟女人的灵魂说话，故事穿越时空，故事中的主人公也穿越时空。而摄影机正配合了这种故事空间上的流动，摄影机始终在移动，这和低角度固定机位的小津反差强烈。
被摄影的画面，被时间串起来，你可以认为是历史时间和人类时间的戏剧。时间的移动，如冰川一样安静。
在碟后访谈里还有一个有意思的事是说，沟口年轻的时候曾和一个妓女相爱，两个人有一次吵架，那个女的用刀片在沟口的背上乱划。老年的沟口一次在说笑中摸着自己背后一尺长的伤疤说：“如果你没这种伤口，你就不能拍摄关于女性的电影。”
当藤兵卫立了大功当上大将军之后，有侍卫建议他在妓院稍作休息。他说：“不行，我要直接返家，有人还等着我衣锦还乡呢。”完全是童话寓言中的句子。我都不敢肯定我会不会把它写到剧本里。就是那种童话主人公说的，完全不是人说的话。
田中绢代扮演的宫木在结尾的时候说：“发生了这么多事，你终于成为我希望中的男人。而我已不在人间。”
沟口健二长得很帅，他是受人尊敬的伟大导演，可是他在片场语速快的就像一个东京无赖。而且，他爱田中绢代。但是田中绢代在他死后矢口否认他的爱。说沟口吸引不了她。
一个女人是怎么样赢得声望与尊重？她说“沟口是爱上了电影中的人物，并不是我;而我也可以为了帮先生赢得世界性的荣誉而抛夫弃子，甚至终身不嫁。"
总之这个导演的一生，我觉得很可怜，跟女人不断的孽缘：年轻时爱上妓女，被妓女砍，患上花柳，后娶妻，妻子又患上精神病，他觉得是自己的病传染给妻子所致，年老之后爱上田中绢代，无果而终，直到去世。
他曾向别人表示过晚年的不幸，表示他想重新开始，改变他的生活。但是因为生病，只能作罢。
他的渴望是少年对纯洁和真实的渴望。他的一生，只向纯洁的东西鞠躬。
他在临别前，还在写《大阪物语》最后一场戏的描述。
临死收到朋友的诗集，在上面留下的话是：“秋意渐凉，望能再与你辈共勉。”边写，眼泪决堤。
大概，就是这个季节。
3 ) 从《雨月物语》浅谈沟口健二电影美学
《雨月物语》的开篇是两个缓慢的横摇。镜头缓缓的扫过村庄周围空旷的景色然后全景固定在两个努力往车上装载瓷器的演员上。有些类似于日本古典绘画中的画卷徐徐展开。沟口健二早年因为家庭贫困曾经参加过绘制浴衣花纹图案设计社的工作，并拜某个绘制能手为师。因此他的镜头美学受到日本绘画的很大影响。与西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点的做法相反，日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。所以他常常使用小景别的景深镜头，将所有涉及的人物放到镜头中去，观众自行去选取视觉中心点。这种拍摄方法后来受到法国新浪潮运动的大力推崇，后来名噪一时的希腊导演西奥 安哲罗普洛斯就曾深受他镜头美学的影响。
沟口健二主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他将绘画作品中所展现的有流动感的，悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引进自己的叙事文体中。就像源十郎和若侠的这一段幽玄怪谈，导演把时间处理的非常虚。我们难以把现实的时间和故事发生需要的时间完全的联系起来。仅仅使用几个充满意象的场景交替就推进了故事的发展。
沟口有一个非常固执的拍摄手法，他坚持一场一镜。就是在一个场所进行的戏要毫不间断的一口气拍下来。像小津自始至终都没有对他低角度的导演手法进行解释一样，沟口对于自己一场一镜的美学理论也没有留下过什么理论性的说明。二十年代时，日本电影深受西方蒙太奇理论影响，沟口非也常推崇将镜头细分的拍摄手法。在他的早期的影片《东京进行曲》中可以明显的看出这种倾向，但是在他以后的创作中，却逐渐转移到远景长镜头的拍摄方法上来。
因为长镜头和小景别的使用，沟口非常讲究表演中的自然的张力。他要求演员完全按现实主义的方式来表演。并不给演员做具体指示，但是又要求演员必须达到自己心底的要求。《雨月物语》中出演宫木的田中娟代是沟口长久合作的演员，在晚年甚至成为了沟口的情人。从她在此片中的出演我们似乎可以看出沟口对演员表演方向的要求。必须是自然得体，但又和影片的节奏以及风格暗暗相符。
日本电影刚刚起步和日本古典戏剧歌舞伎有密不可分的关系。在早期电影拍摄时，常常是将摄像机放在固定位置上，像拍舞台剧那样，一个镜头一场戏的拍下去。沟口的电影常常使人联想到歌舞伎的表演。不过和早期日本电影单纯的固定机位不同，沟口是非常讲究镜头的运动和演员的调度的。他常常使用俯拍镜头，这让电影里的人多少显出一些可怜和盲目的意味。他们站在最低的地方接受人们的观看审视却浑然不知，依旧在自己的生活中庸碌的忙活着。日本的建筑大多数墙壁低矮，而屋子如果将门窗打开将会获得一个非常广阔的视觉空间。因此沟口常常会让摄像机越过墙壁去拍摄屋子内部人物的活动。如在被僧人告诫若侠是鬼魂后源十郎回到废墟中的宫殿，若侠和侍卫出场的那段就是从墙外俯拍下来的。人物在呈直角形状的屋子里移动，影子时而出现在闭合的纸门上，镜头非常别致。
沟口健二是日本新派剧的代表人物之一。新派剧确立在十九世纪末，是对歌舞伎的进行改革过后的一种新剧种。内容上受西方恋爱情结剧的影响，而形式上则依赖于歌舞伎。沟口一生都在京都工作。京都是传统文化的发祥地，他在这里对歌舞伎，能，日本舞蹈，文乐，邦乐等等进行了彻底的学习。这对他以后电影美学风格的确立，无疑产生了很大影响。甚至可以推测，他一场一镜的拍摄手法和日本古典戏剧不无关系。
在《雨月物语》里，若侠和源十郎的段落有非常浓重的能剧的色彩。她的化妆按照能的面具的表情来化的，身着的也是能剧的演出服饰。而若侠对源十郎跳的那段舞，几乎上可以视为一段简短的能剧表演。
摄影机始终追随着若侠，背景音是一个庄重的男声，随着若侠的歌唱轻轻的应和着。灯光慢慢变暗，若侠似乎被这低沉的男音震住了，声音越来越大，伴奏的鼓点也急促起来，压迫的意味越来越浓重。若侠扑到源十郎怀中，对他说那是自己父亲的声音。镜头移过去，若侠所谓的父亲只是一个带着帽子的甲胄。沟口的影片中，女性一直都深受男性的压迫，即使若侠已死，她依旧生活在父权的统治之下。死去父亲的心愿在很大程度上成为她生活的目标。
因为家庭贫困，在沟口七岁的时候姐姐寿寿被送给人做养女，到沟口十五岁的时候，充当艺妓的寿寿被松平中正子爵赎了身，在沟口成名前的日子里，他几乎完全依附姐姐生活。也正是因为姐姐的资助，他才得以自由的选择职业，乃至成为后来，日本电影黄金时期的四大巨匠之一。但是这也形成了一个奇怪的现象，寿寿本身就属于一个弱者，生活并不如意。她在子爵家里也只是居住在管家住的房子里。及至1947年战败后，华族制度被废除前，寿寿在子爵家里都只是比女佣的地位稍微高一点。一个男人，依赖一个处于弱势地位的女人供养生活，而这个供养，几乎是以榨干女人自己为代价，这种奇妙的关系不知道给沟口带来怎样的影响和冲击，但是在沟口几乎所有的影片中，女性都是善良宽容，令人敬佩的。男性则总存在这种或那种的毛病，胆小，自私，懒惰，懦弱。他们所犯下的错误得到解决的办法往往是以女性的自我牺牲作为代价的。而男人为了向女人赎罪而生存的这类题材也成为沟口健二后来拍摄的作品中常常出现的一个重要主题。
在《雨月物语》中，源十郎一直以为使妻儿过上更好的生活为借口而一再的离开自己的家乡。但他行动的最终目的，应该是为了满足自己过好生活的需要才对。虽然在影片的一开始，每当赚到钱时他总会去给妻子买一套和服，但是在更好的生活到来的时候，男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了，家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯，女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命，等待男人养育男人的儿女。
《雨月物语》里有一个非常有意思的镜头。在若侠跳完舞后，侍卫要求源十郎和若侠成亲。镜头随着侍卫缓缓的移下来，略微俯视的拍摄三个人。源十郎在镜头前只露一个后脑勺，若侠伏在他背上。在侍卫提出要求后他缓缓的转过头来，与若侠对视后移动了几步，镜头跟过去，若侠也跟了过去，说了一句“每次我听到他的声音”抱住他，两个人便抱在了一起，幕黑。源十郎关于家庭的所有顾虑，所有的情分和挣扎也只在一个镜头和若侠的拥抱间便黑下去了。男人的情分太薄了，两个镜头都用不掉他们就飞快的选择了让自己最舒服的道路。在这里，不知道可不可以这样理解沟口。
沟口健二的父亲是个懦弱的人，一生无所作为，后来的生活更是主要依靠寿寿的接济才得以维持。沟口对这个父亲很是憎恨和厌恶，这也影响了他电影中一些人物的塑造，或许也直接加重了他电影中对男性罪恶的描写。男性总是愚蠢的想要攫取利益想要获得名望，却总是让女生付出牺牲罹受灾难。《雨月物语》中腾兵卫一心想成为武士，拿了赚的的钱去买盔甲，妻子在追赶他的时候遭到了游兵的强奸并沦为娼妓。到了后来莫名其妙走了狗屎运的腾兵卫终于实现了自己的白日梦，衣锦还乡的时候遇到已经成为妓女的妻子竟然深深自责，放弃了得到的一切和妻子回到了家乡。这个类似于童话的结尾更多的是来自于制片公司而不是沟口，这样也使得腾兵卫和阿宾的这对人物设置在很大程度上失去了意义。更好的结尾应该是腾兵卫并不肯为阿宾改变自己的现状，他可能会让阿宾和他一起去过他梦想中的好日子成为他获得满足的个人英雄美梦的一部分也或许在争执中被碰到痛处直接拂袖而去。这样才能完成两组人物的对比。源十郎是比较实际的想要满足自己的欲望的一种男人，腾兵卫是愚蠢而带有狂热的想达成自己的梦想，两个人一个人成功一个人落魄，却都带给了女人不可逆转的伤害。同时这两个女人，一个温柔贤惠一个泼辣爽快承受的都是同样的由男性带来的厄运。
因为对女性怀有的尊敬和怜悯之心，沟口一生都在致力于拍摄和女性有关的电影，他多拍摄反映艺妓生活的故事，被称为女性主义和现实主义的电影大师。从《洋妾阿吉》开始，他从新派剧开始转向了自然主义写实主义。但是真正奠定他国际电影大师地位的几部电影，还是来自对古典作品的改编。如52，53，54年分别在威尼斯电影节上获奖的《西鹤一代女》，《雨月物语》，《山椒大夫》以及稍微晚一点的《近松物语》。沟口健二非常擅长从古典素材里吸取养料。在他的电影里常常充斥着和古代仁义有关的伦理。
沟口健二对形式常常有一种近乎苛责的偏执。他一生拍过的唯一一部以武士忠义为主题的《元禄忠臣谱》是对战时军国主义的政策做出的最低限度的妥协。因为抓不住武士道精神的实质，他便将目光转向对形式的追求，热衷于外形的完美。他将武士道的精神转变为武士在出入进退等方面极注重礼貌等方面，因此这部电影在描写武士的举止动作上比任何一部历史剧更显得庄重和彬彬有礼。而沟口对外形的完美的偏执也延续到他后来的几步杰作上。
在《雨月物语》里有一个让人叹为观止的镜头调度。源十郎逃避了若侠的幽魂后，回到故乡的家中。他从正门走进家中，发现里面空无一人，于是一边喊着妻子的名字一边从侧门走了出去。镜头从侧门又重新摇回正门，我们可以从窗户的缝隙间看到焦急寻找的源十郎，他转了一圈重新从正门中走了进来。而这个时候，我们惊奇的发现，宫木已经安静的坐在屋子中间围着柴火烧饭了。这真是一个美妙的镜头调度，是只有电影才能给我们呈现的视觉奇迹。沟口没有像大多数导演在夫妻重逢的场面处使用近景或者特写，强调两人的激动的情绪。他依然使用一个固定的全景镜头，一种凝重而舒畅的音乐始终贯穿其中。在源十郎抱着孩子和宫木交谈的时候，音乐中又不时掺入一种空灵而玄妙的笛声，为第二天村长揭开宫木已死的事实埋下了情绪上的伏笔。
《雨月物语》因为拍摄在战后，因此难免在原本的主题上强加上反战的思想。但是这一点表现的并不是十分突出。腾兵卫和宫木这对人物因为结尾的设置又显得意义不大。所以在主题和内容上结合的并不算十分完美。但是沟口天才的导演手法弥补了这一切，使《雨月物语》成为电影史中一颗熠熠生辉的明珠。沟口本人也因此他众多的杰作而和小津安二郎，成濑巳喜男，黑泽明一并被尊为日本电影黄金时期的四大导演。
______________________________
这是大学时写的一篇学生作业，有相当一部分观点和语句来自佐藤忠男的《沟口健二的世界》
4 ) 过了这么久，我们在哪
刚看完的时候，内心的触动并没有很大，只是觉得这镜头真是美啊，这镜头的运用真是自如啊。
和《山中传奇》类似，都涉及到了鬼怪一类，不同的是，这部显得更加生活化一些。这一点，大概和那些低位镜头密不可分。
镜头运用中很自如又令人印象深刻的是那些横向缓慢移动的长镜头。每次看这个镜头，观影节奏一是被限制了，强迫观者按着那个速度观看那幅画面，二是有一种卷轴画的美感，像是缓缓展开一般。
再后来当我了解到这是部20世纪50年代的成片，我才更加觉着有趣了起来。那个时候日本的这位大导演和班子已有了如此水准。听说，那时导演是要求演员们按照自己的要求和理解来通过现实主义的方式发挥，而不设限，就让它显得更有意思了。
尽管故事在现在看来相对单一，叙事线不乏混杂，毕竟是由两个故事串联结合起来的，又力图契合当时历史背景下的反战情怀，但都不能否认这是一部非常值得欣赏的片子。
此外，对于日本女性现实状况的描摹，这是沟口健二一直没有停下的现实关怀。而影片里面那种拍摄手法的美学还有演员表演叙事的真实感，都值得如今的影人们去反思去学习。
当技术进步了这么多，我们又在哪?
人的独特性，不应只是躲藏在技术帷幕之后的操纵，而在于永远拥有着先于技术的引领和觉悟。
5 ) 纪录《雨月物语》
沟口健二导演《雨月物语》，这部电影我一直考虑要不要写，说实话我并没有读完过电影史也基本不会去看关于电影的任何影评人给予的评论，写了一段时间的我突然在想这些有没有意义，慢慢的看到了一些朋友音乐电影文字的朋友开始讲出自己的观点，可能是我想多了，但整个氛围开始慢慢的好了许多。最近我接触感受到了一些状态，我的表达的欲望越来越强烈，我突然觉得这些好像满足不了欲望了，见谅我无法把这些东西说的很详细，放慢了一些脚步，有朋友说怎么还没有写，我问为什么这样问，朋友说想看我也不知道为什么。首先我不是一个剧透者我也并没有把观点完全的阐述出，我更多的扯点家常吹吹闲话，快餐的文化已经开始盛兴，网络剧泛滥，信息化不断地扩张，因为公司的原因我明白了更多金融互联网信息化的东西，每天看到形形色色不同的人群，微信不断地转发的各种公众号的讯息，这是个新的平台，是的，信息化。他扩张的非常夸张。每天的急迫会把你的大脑想法压缩到成为一个白痴，这个白痴并不相关于财富于地位，而是相关于大部分的上班族工作者。但是矛盾。所以当一个纯粹的东西轻轻的触及到你的时候，你会静下来独自回忆一股脑的亢奋涌上来，但是这种表达只是昙花一现，阐述出，被人看到，自欺欺人的以为我还存在。没有对错，也无法打破，这个现象是好的是虚伪的，但是它也是复杂的状态中赋予的一种宽慰。扯到这些，我才意识到我说了一堆不想干的话.....再来一遍。。沟口健二导演《雨月物语》，让我着迷，东方的色彩，何时中国才能拍出这种极其东方色彩如此浪漫美好的影像阿，再次看完我不知觉的写出了10页的文字，包括电影，包括各种胡乱文字，是的，从电影了解到很多的知识，很简单，我看一部西方的电影，我很自然的去了解关于西方历史的文化，因为兴趣。比如二战，我自然的去了解电影中关于历史的资料。自发的。可能这些都是无用的，但是谁能阻止自己的渴望呢。这部电影也不例外，我额外的了解了能剧、狂言、歌舞伎。日本战国时代的历史，日本的神话，浮世绘。包括女人的眉毛。我不得不说句从日本一直的防唐文化中，很多的国粹不重视的确需要我们反思。这部电影根据日本上田秋的《雨月物语》的两故事改变拍摄。16世纪的日本战国。很多人了解到沟口健二知道更多的是观众女性，特别是游女，当然你可以称为青楼女子。影评告诉的表达女人伟大，男性的自私，道德的质问，我觉得这些只是单纯的一面。两个单纯的农夫家庭，健二哥把他串联在一起，一个男人想富裕，一个想成为武士他们纯粹的只是想女人感到骄傲，过上好的生活，最后宫木因为战乱被士兵抢夺食物死了，藤卫兵的妻子沦为妓女。轻蔑于诋毁。“真是有武的凤仪，民间到处流传着他勇夺敌人首级的勇敢作为，向他行礼”藤卫兵和源十郎，一个为了银币买铠甲和武器成为武士，一个为了富裕的生活。宫木只想过上足够的三口生活。她说“你变了，变得暴躁，我们现在的钱够了，我只想和你享受天伦”宫木说。但是十郎是没有满足，导演的时空的转换惊人，影调的控制，移动镜头对内容的服务。那么的梦幻和浪漫，当然也那么残酷的现实。固定镜头，海面，游船。身份的象征。“战争让我们发狂”，藤卫兵丢掉了刀和盔甲。那一场十郎与若狭游魂的梦中游园到最后十郎带着满身的经文偶遇道者的结束让人唏嘘，恍如隔世，回到家中，宫木那一段游魂现实与梦的等待随着柴火的熄灭而回归现实，不管是一片废墟中给若狭小姐的丝绸，和在已破灭的家中游魂为他盖上的晚被，让人回味不以。若狭是武田氏的后裔，这些又会扯上很多，若狭未婚没有尝到男女之欢的爱情，她的引眉是贵族的象征。武田恨织田信长，这是一个傲气的家族大名，故事很多，他们有高傲的尊严但是后辈能力缺限制，很悲情但是让人尊敬，所以，电影的表达并不是如此的简单，那些夹带延伸出的东西可能在电影本身所谓的立意上更加的有情怀。让我们看完电影中的两首咏诵。一个是两家逃出战乱的小村前往长滨“安土之水，扁州独行，众人皆醉，我自摇摆。世间本是偶安所，催泪到天明，随波又逐流”一首若狭武田在游园婚前的歌舞伎“上好的丝绸，精选的颜色，也会褪去，我的生命也会逝去，爱人。如果你不再坚贞，我们的山盟海誓，千年不变，尽在此杯中”。是的，十郎，从一言不发到微笑到主动示爱。让我们静静地给自己90多分钟的时间，看完它。然后...从未有如此美丽，入那般的迷雾，明者自明。堕落于觉悟？大错于变数，取下地方大将自斩的头颅，畏畏缩缩的语气伟岸的形象的切换。其实不复杂。想继续说，又欲言又止。着眼在自己行走的生活中，要明白，那些美好并不是偏门和奇怪，那是一种放松和清醒。艺术？谁能给予答案了，不知道，但是跳梁小丑也可以尽情的舞蹈。因为他们我们你们都是在路上。把你的手伸出，去找寻一些寄翼，这并不是没有，而是如同《第六病室》，却并不能如同如此。写出一些，可能久久之后看看，也许是笑容也可能是忧伤。谁知道呢？我要把我的手机插上电了，因为可能躺在床上写的会马上消失。
6 ) 女性角色的塑造：雨月物语
在KCL First year sem01的第二篇单体电影2000words essay中文草稿
Kenji Gouguchi 的电影经常被认为是feminism的成功作品。他的作品带有强烈的female gaze，反复关注着女性在时代背景下遭受到的苦难和救赎，赞颂着女性的伟大。 Ugetsu（1953）改编自Ueda Akisei同名小说中的两个故事（夜归荒宅和蛇性之淫）。这部电影也是对Kenji生涯中女性角色塑造的特点全面的总结之一。Zhou Wenna（2013）等学者have also questioned why Kenji如今的成功归功于他对女性的独特关注，是他客观的批判realism风格使他成为这一流派的大师。Reashers have not treated characters in much detail. Ugetsu 中对Lady Wakasa, Ohama, Miyagi等女性的塑造既有Kenji生活经历的映射，也有东方古典美学和传统文化的体现，都让这些角色体现了与原著人物不同的时代精神。尽管有诸多方面，但我将他对女性角色的塑造分为三大部分：传统文化的影响，东方古典美学的表现形式，继发性女性意识造成的独特时代精神。
沟口健二无疑是日本影史中深受传统戏剧和神学观念影响的导演。这与同时期的今村昌平，黑泽明等人都不同。‘His films have none of that adroitly occidental outlook which is to be found in.’Ugetsu中独特的电影风格正是来源于日本的传统歌舞剧-能剧。能剧区别于舞台剧，话剧的特征在于它并不是为了展现戏剧冲突和曲折的节奏，而是用缓慢的节奏、奇异的舞台、庄严的舞蹈来塑造一种仪式。这也是日本人神学观念的集中体现。‘日本民族的信仰核心却是祖先崇拜，对先人的亡灵充满了敬畏色彩。祖灵信仰、灵魂不死、亡灵可以庇护、保佑人世间的人们。’这种传统观念深深扎根在那个时代的人们心里。因此能剧所要表达的更是对亡灵的赞颂和信仰，在能剧的表演中，主角往往是亡灵，以歌舞的形式回答和表现他生前所经历的生活。Ugetsu中的Lady Wakasa和 Miyagi是能剧的体现，她们分别展现了能剧的外在和内在；外在即表现形式，在对Lady Wakasa的造型呈现上，Kenji让她穿着能剧的衣服，按照各种面具做表情，走路的姿势也是模仿着能剧的表演形式。此外，Lady Wakasa的住宅设计更多的借鉴了能剧演出的舞台。‘能演出时，演员要从舞台左侧的屋子出台，伴随着音乐或静静的舞蹈着，慢慢地踱过一道长约14.5米，宽2米的桥廊再走到舞台上来。’在电影中，Kenji也设计了一个桥梁并且把Lady Wakasa的屋子安排在走廊的尽头，这样因为其亡灵的身份，这座桥梁更像是阴间与人间相连的通道。这样的设计把场景从房子变成了能剧的舞台，更加明显的一场戏则是Lady Wakasa给Genjuro跳舞的部分，Lady Wakasa就像主角一样给Genjuro讲述着自己的故事。Kenji虽然是以“一场一镜”的风格成名，但他的大多数长镜头仍然是固定镜头，但在这个场景中他罕见的运用了手持长镜头来拍摄Lady Wakasa舞蹈的场景，在没有打破电影构图的情况下传递出了一种庄重肃穆却又给人一种灵动的感觉。能剧的内在主旨体现则是Miyagi，Miyagi生前是一个标准的“大和抚子”的形象，即性格文静矜持、温柔体贴并且具有高尚美德气质的女性。这在日本传统文化中常常被看作是理想化女性。在Miyagi死后，她依然抚养孩子，等待丈夫，好像她一生的命运只该如此。当Genjuro最后返回家乡的时候，Miyagi用怜爱的眼神看着孩子和自己的丈夫的时候，在那一刻我们是感受不到她是幽灵的恐惧，更多的是赞颂女性的伟大，这也正是Kenji对神学观念的理解和阐释。
沟口健二的作品虽经常被认为是现代主义，但却又与欧洲电影塑造的真实感不同，这些不同来源于其独特的东方古典美学之中，即物哀和幽玄。‘The suffering of women, qualify as “an idea of culture that the film valorizes in the end.” This is one of the most disturbing aspects of Mizoguchi’s work, for the “idea of culture” is that men will survive , succeed and be redeemed through the suffering of women.’这是理解物哀的关键，物哀是日本最重要的一种审美意识。它涵盖着悲伤、同情、感动，它是一种对他人悲哀的共鸣和对世界的共情。‘物哀之美多描写的是面对转瞬即逝的美好景象；生命短暂、容易消融的白雪、飘离的樱花...从中体味出的一种哀伤。’女性角色就是Kenji展示物哀美的窗口，这在电影中的体现是女性的自我牺牲，但这种自我牺牲又不是主观要求，而是一种因为男性的自大而产生的不幸的无尽感伤。在Ugetsu中，这种物哀美变成了Ohama被军队强暴后对丈夫哀怨的眼神和台词，变成了Miyagi被杀死后孩子的一声声哭泣，也是Lady Wakasa知道Genjuro要离开时的伤心...而这种女性牺牲的哀伤并不是理性批判的，而是一种很感性的内在美，她们都带有着一种崇高的牺牲性质，Kenji就这样把古典主义美学融入进女性角色的塑造中。
另一方面，幽玄也是这部电影的一个重要的美学理念。‘这个理论的内在性和精神性的东西就是幽玄美。含蓄、空灵、幽暗、神秘、缥缈就是其所追求的意境。’对比物哀，其本质上也是一个塑造意境的美学形式，但是不在于人物的内在塑造，而是在于结合着视听语言来塑造人物和构造环境。‘东西放电影中的长镜头差异在于，西方的长镜头目的大多是为了创造真实，而东方的长镜头大多是为了抒情。’Kenji的长镜头就能很好的体现这一点。与意大利新现实主义的真实感表达不同，在Genjuro第一次给Miyagi买和服后回到家中时，所体现出来的是一种生活的真实感，充满了感动。在拍摄上这种长镜头是保持连贯的，摄影机会跟演员的表演走，甚至在Miyagi起身给Genjuro做饭的时候，明明知道起身会打破画面内的构图平衡，Kenji依然选择抛弃构图的美感，画面中出现了日本电影中很少看到的禁止的下半身，因而观众感受到了很和谐的运动和幸福的气氛。这在小津安二郎的电影中是很难见到的。在塑造Lady Wakasa的长镜头中，Kenji又变换了另一种表现方式，在Lady Wakasa和Genjuro第一次在屋内的时候，摄影机采用了大景别，人物之间还有前景遮挡，有意的展现了疏离感，效果并不是像与Miyagi在一起时的温馨，反而是一种陌生和不真实，而这个长镜头的结束也是从管家在画面外的声音打破。一般情况下，Kenji的长镜头会从一个人物的结束引出下一个人物或者直接切掉，但是在塑鬼魂的时候选择了画面外的声音打破，这恰好塑造了一种神秘的气氛。Kenji的视听语言风格还体现着强烈的民族风格，‘利用长镜头对景物的细致描绘，减缓了情节发展上的节奏，冲淡了由情节转折和人物冲突所造成的外在戏剧效果，立体式展现了东方的含蓄、均衡、平缓、细腻感。’
如果说Kenji Gouguchi在Ugetsu中展现出的女性塑造是来源于传统文化和美学，那么他在片中奇特的女性视角则来源于他身边的生活。非女性的身份让他更细腻地观察身边的人和事物，形成了继发性女性意识。‘继发性女性意识是指导演为非女性或具有男性体征和心理特征，受到周围环境和生活经验的影响从而对女性有了更深一步的了解并且以客观的非女性视角对女性生活和感受进行诠释。’日本经历了封建主义向资本主义过渡的时期，女性一直承受着社会的无数压力，家庭生活也一直是他电影中一直映射着的主题，一个是从小到大一直牺牲自己的姐姐，一个是被Kenji折磨到发疯的妻子。她们变成了Ugetsu中Sakae Ozawa见到沦为妓女的妻子后的改过自新和Genjuro背叛妻子后发现妻子已经死亡的忏悔。他作品中对于女性的同情和赞颂都是一个男人受到环境的影响后产生的独特情结。像Audie Bock conclude that Mizoguchi’s women thus”embody the two great functions he prized all his life, personal revolt and artistic vision.
虽然电影改编自小说，但Kenji和上田秋成表达的主题和塑造女性的方式完全不一样。上田秋成的女性观深受儒家思想和封建家族制度的发展。‘他赋予了作品中的女性独立的思想，强调了人性，本性’但本质上还是认为现实社会大多数的人都是邪恶的，人们无法恢复到古代纯朴的社会精神。Kenji在电影中展现了他对纯洁和真实的渴望，不能单单以悲观主义和乐观主义来形容上田秋成和Kenji。‘上田秋成喜欢往下走，抓住一两个灵魂来找出人们内心深处微小的弱点和缺陷，而Kenji喜欢往上飞，去探讨人性的爱与激情。’在主题上，小说主次区分明显，上田秋成更多展现了一个男人的挣扎，并不去展开细节或者与时代大背景结合产生思考，而Kenji的电影所刻画的主体并不是爱情，而是人性面对最具毁灭性的战争根本性的矛盾与挣扎。
The Guardian said that 好电影的评判标准应该是它的出现引发了电影潮流变化。Ugetsu便是这么一部电影，它的出现让战后日本电影出现了不同的类型，既有着对日本传统文化自身的肯定，也在不断宣扬着东方古典美学特质，让电影的美学种类变得更加多样化。
7 ) 怪谈物语：从沟口健二到中川信夫（一）
在大师放映会上看完《雨月物语》，脑中第一个浮现的词语是“现实主义”，后来就有了这个名词——“现实主义怪谈”，用于概括同类型的这些电影，当然现在只有我一个人用它。表面上，现实主义与怪谈，这两者应该是一组对立的事物，但在大师们的叙事立场上来看，现实主义是求真，怪谈虽说是虚构故事，但叙述的目的还是为了求真，至少在逻辑上要制造无懈可击的真，由此看来，两者其实颇多融合之处，但能调和二者合而为一，惟有沟口健二这类大师才能信手拈来。他们总能在看似对立的事物之间寻找到平衡点，使之被同一容器所纳。对应在《雨月物语》之中，那些渗透着日常生活气息的现实场景与那些充满幽玄之美的怪谈场景，虽然在技术层面以及表现手法上（舞美、灯光、表演、配乐等）有着全然不同的氛围以及基调，但沟口健二的处理方法却有效模糊了两者在表意上的界限：他把现实场景唯美化——以传统绢轴画的绘画手法来记录；同时把超现实场景舞台化——以能剧的风格来化虚为实，从而使相互排斥的事物最终被“美”调和起来，人物得以在虚实之间自由出入。
所谓现实主义，其中自然少不了批判成分。在《雨月物语》之中，直接可见的就是对战争的批判。故事一开始，就以源十郎之妻宮木道出的“战争让人完全变了”一句作为起点；其后就是被战争撩拨出野心后两个男人的黄粱一梦以及梦碎，其间包含了三个女人的悲惨命运；最后再一次通过藤兵卫之妻阿浜道出“战争用野心让我们发狂”的批判主题，并以藤兵卫丢盔弃矛的行为表达了普通人的厌战心声，这是极其直白的现实主义，毫不伪饰。结合制作《雨月物语》的当代背景，隐约包含了战后日本民众对二战日本军国主义的反感及批判。再回到《雨月物语》故事里所讲述的16世纪日本战国时代，情节藉由对女性悲惨命运的刻画批判了当时的社会制度，呈现造成这种境况的根源在于男权社会。这一思想也具有强烈的现实色彩，代表了沟口健二对过去以及现在的审视、在整体上对日本社会结构的批判。在这种批判之下，沟口健二含混地提出了解决问题的方法，即禁欲以及对家庭、田园的回归。这种思考显然是个人化的，内里存在较多的理想与浪漫色彩，部分甚至是消极的（一部分源于沟口健二面对自身在战时与战后创作思想转变时的一种被动）。
在表层的批判之下，现在我们尝试着更进一层，去触摸沟口健二的深层所思。在对男权社会的调侃里，意外的，我们发现沟口健二镜头下并没有把男性处理成单一及平面化的形象。对于故事中两个被欲望及野心驱动的男人来说，战争所带来的动荡只是一个契机。之所以轻易就被打动或者被欲望驱使，归根结底在于贫穷所带来的困境。这种压抑是社会性的，它产生于男性地位、社会责任与能力、现状之间的落差；即首先源于男权社会舆论对男性的普遍期望，同时源于家庭中妻子对丈夫的期望。对于藤兵卫而言，压力的极大部分来自家庭，作为男性承担的角色不足以致妻子（女性）处于强势导致压抑，并因而扩大到社会，这在妻子阿浜对他的武士梦的嘲讽中清楚可见，显而易见的是这一现象不是一时的，而是长期的。对于源十郎来说，他的社会角色更加重要，不仅为夫也为父，因此他有着更强烈的责任感也更加努力，但动荡的现状却一直限制着他，以致压力重重。在这种现状里，男人们主动寻求改变，尝试着成为更合格的社会角色的努力，就变得正当而合理。由此我们发现，《雨月物语》在对男权社会的指喻中，男性并没有处于被批判的地位。
继续深入源十郎的世界，在作为社会体系中一员以外，他的压抑还有更深一层的指喻。在与若狭相遇后，这种深层的压抑，即一个艺术家在现实社会中所遭遇的压抑暴露无遗——其一是规范的体制对艺术家自由天性的压抑，社会体制要求他承担责任，作为体制里一员承担为夫为父的家庭责任，这种体制所赋予的角色、道德感显然压抑了他作为艺术家的某些天性，限制了他对爱与美的自由追求；另一压抑则是艺术家呕心沥血但不被理解、认同的创作，这里显然可以视为沟口健二作为创作者的一种自况。源十郎爱着妻子宫木，但宫木却无法理解他作为艺术家的那种狂热的艺术激情；同时他的艺术天分也被社会、群体所忽视。即体制承认他作为男性、丈夫、父亲的社会角色，却忽视了他作为为艺术家的身份。只有在与若狭的相处中，他的艺术天分才得到承认，同时集合了天分、激情与疯狂的艺术结晶才焕发出无以伦比的美，这种知遇、知己、知音使他得以挣脱道德束缚，逃避社会规范赋予他的现实压力，在一个虚幻的空间里彻底感受自由与放纵。
在这一非现实的空间里，源十郎与若狭这一段幽玄怪谈，现实意义更像是男人的一个白日梦。与之对应的，庸碌的藤兵卫意外得到敌军大将军的头颅并得以衣锦还乡一节，显然也是男人的一个白日梦。这两者一虚一实，但同属于梦的范畴，而梦的这种虚实交织，也是故事得以调和现实与超现实的一个重要原因。比较这两个梦，一个是虚幻而唯美，一个则是充满巧合的现实喜剧，对应的则是源十郎与藤兵卫各自不同的身份，源十郎作为艺术家，他的白日梦容易发展成为唯美的悲剧，而藤兵卫身上所具备的小人物特征、幽默色彩决定他的梦以巧合、夸张为主，最后的结局则更戏剧化。当两人由梦中醒来，梦境与现实衔接，源十郎的故事自然地发展成为悲剧，藤兵卫的故事则发展成为一个带有反讽色彩的喜剧。这里所表达的意义，首先梦作为被压抑的本能成为现实的延伸，当梦醒后现实又成为梦的延伸，这样，过去、现在和未来就联系在一起了，《雨月物语》中的“物语”与“怪谈”之间就没有了物理意义上的时空隔阂，只是现实的不同反映，这就得以构成“现实主义怪谈”。
这种现实蕴含的意义何在呢？由弗洛伊德的理论看，白日梦之所以出现，是现实生活中无法满足的欲望的一种实现。这种无法满足的欲望，体现在《雨月物语》中，是生活在体制中的两个男人在家庭结构失衡的状态下产生的，是无法在家庭内由另一半身上所得到或者实现的欲望，这也可以视作男性内心孤独感的一种外化。在藤兵卫的家庭中，由于他无法扮演好自己的角色，所以妻子处于强势地位，他对妻子多半是言听计从，这样他所承受的压力就无法得到妻子的认同，于是他转而向外界寻找，试图通过社会地位的提升来扭转在家庭中的弱势地位，这就是膨胀的武士梦，并非他不爱自己的妻子。在源十郎的家庭中，他相对处于强势地位，并很好的扮演着自己作为丈夫和父亲的角色，但他被埋没的艺术家这一层面，却永远不会被妻子发现并赞美，这也是他即使具备强烈的责任感、道德感还是被女鬼诱惑的原因。这种种契机，都可以理解为家庭中性别地位的一种失衡、男性与女性缺乏心灵层面的交流以及沟通所至。
这些问题最后显然会得到解决。但沟口健二之所以是消极的，是因为在两性的这场战争中，他把回归家庭视为唯一的出路，把家庭视为男女关系永远的归宿。故事最后，他用一种折衷的办法使两个家庭重新组合。阿浜被士兵强奸，丧失贞节，这样她在家庭内的地位无形中被弱化了，这样即使藤兵卫放弃武士身份，家庭中的两性结构也能够得到平衡。对于源十郎来说，他的回归则是社会规范的维护者——游方僧将这个脱轨者重新纳入体制之中，这样他带着对家庭、妻子的愧疚接受了回归家庭的结局。站在男性的立场上，这两个男人自我实现的努力、试图摆脱体制束缚的挣扎，最后都以失败告终，成为黄粱一梦。相对于女性重归家庭、期待男性也重归家庭的主动的立场与愿望，即使她们承受了许多的伤痛，甚至付出生命作为代价，但结局却得偿所愿。与之比较，被动下回归家庭的男人们却承受着双倍的疼痛。《雨月物语》当然是女性的悲剧，但男性所承受的悲痛事实上却来得更加幽远。
由故事里这种两性悲剧来审视沟口健二的“女性意识”，可以发现它并非通常所谓的、绝对意义上的“女性意识”，至少在本片中不应作如是观。沟口健二在《雨月物语》中表达的女性意识，是一种总括的、日本男性与女性共有的心理，是日本人以女性形象作为自我表征的一种整体体现。河合隼雄在《日本人的传说与心灵》一书里，通过对流传在日本的一些古老传说所进行的精神分析，精准的总结出这种日本男权社会表象下的深层心理结构——“日本人的自我不是打退怪物之后赢得美人心的英雄，而是经历过忍耐和生存考验之后，转变成为非常积极的女性，为那些不了解宝物价值的男性充当智慧的明灯，这样的形象才是最适合日本人的自我形象。” 这种“女性意识”观，某种意义上是以反女权意识为基础的。前面所说的沟口健二的消极观念——把回归家庭即婚姻视为这种男权体制下解决男性与女性冲突的唯一出路，正是这种日本社会独有的“女性意识”中依赖性、相对性（男权社会）特征的体现。同时我们也可以发现，《雨月物语》所蕴含的情感力量，正是源于这类故事里所表达的“怜悯美”；必须强调的是，这种“怜悯美”并非单向的。
活脱脱的悲剧，为了满足自己过好生活的需要在更好的生活到来的时候，男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了，家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯，女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命，等待男人养育男人的儿女。
沟口以其出色的长镜头运用而备受巴赞等人的赞誉，身为代表作之一，影片多处应用中、远景镜头凸显人物与环境连结，传达出高于个体遭遇的情感体验。表现两位男性角色在权色中的自我沉沦和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守，都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
豆瓣第10000部，3刷重标。1、沟口健二通过两组人物悲惨命运的描绘，直白显著的揭示了男权主导环境（同有阶级差距引发的社会制度探讨）中传统女性备受不公压迫的残酷事实（两位妻子贤淑宽厚、任劳任怨；若狭即便肉身已死，却仍生活在父权统治的阴影之下），并兼由人性欲望的扭曲指向更为深层的战争反思（隐约体现了战后日本民众于二战日本军国主义的厌恶及批判）。2、十郎与藤兵卫黄粱一梦的虚实-追求/境遇对照（雾中行船作叙事分野）：①家庭-情欲&财富-权利；幽怨凄美的玄幻怪谈&张夸嬉谑的现实喜剧（由故事起始导向最终结局）；②玄幻场景以能剧风格舞台化（近景-多俯角）呈现，现实场景则延续沟口以往有如轴画卷般（全/中景，且保持一定审视距离）徐徐展述。3、匹配转场；一场一镜的时间/空间变化。|"如果失去你，我所做的一切都没有意义"(9.5/10)
敌军欲来时，丈夫坚持烧窑的心境，太感同身受了。战乱中奇幻的设定，结尾还乡梦幻照进现实那段，经典就是如此诞生。
注意观测沟口对镜头的运用，你会获益匪浅的，想拍电影的年轻人。
一开始节奏有点慢，不过后面很引人入胜了。两个故事揉在一起效果也可以。看了几部沟口，里面的女性角色都太无私又卑微了，令人哀叹。就算拍的是鬼故事，里面的女人也是一样：化作女鬼的漂亮小姐祈求的是一丁点的爱情，而苦等丈夫回家的妻子至死仍忠贞不渝。#修复版
吸纳绘画卷与能乐之美将两个故事合为一体，先验性定位保持观者完整性，平面单向叙述方式，散点透视镜语表征一场一镜。意境美，与观者心理机制互动，摄影机技巧有意缺失，全景长镜头，对运动对象时间向度的保证和运动幅度的限定强化运动主体，镜前转向慎用特写，审美与道德评判的二元悖论，具有警世意义
两个男人都太执迷，以至忘记妻儿。女人都是最可怜的，甚至那个女鬼。即使鬼怪的故事，依然渗透着沟口的根本观点。神秘的东方文化，长镜头与景深镜头，难怪外国人会喜欢。女鬼的几场戏都是能剧式的对白和表演。景深镜头里的偷窥与偷听。源十郎挥剑驱女鬼一场被感动了。
两个故事，一为名扰，一为色幻，侘寂幽玄，唯美之致。黄粱半枕，合欢满床，生耶死耶？男人的功名之心，女人的雨月之情，纵使做鬼，在爱恨中痴缠。我们在她们的故事中找到消逝，顾见我们倏忽的影，每一滴早晨的露珠都是前生不舍的印记。
8/10。人物和摄影机位置关系营造的感伤意境：行为和地位都占据主动的贵族小姐冤魂从背后俯拍，穿插男子企图逃跑的仰拍表明受威逼的压力；男子回家从侧门绕回正门，空屋里惊现妻子烧火煮饭，他抱着孩子，化鬼的妻子在灯下默默补衣，与前面大雾湖上撑船的戏都贯穿空灵的笛声，情绪神秘又赋予女性的温柔。
沟口健二代表作，1953威尼斯银狮奖。①现实与幽玄怪谈的水乳交融,对女性的怜悯,反战,对男性家庭观荣誉观的探讨。②一场一镜,卷轴画般的摇镜,全景与广角长镜头。③自由开放时空观下启安哲-单镜头内变换时空(温泉-野餐为拼接,亡妻还魂为调度)。④雾中泛舟场景,如梦似幻。⑤女鬼的能剧表演。（9.5/10）
＃CC＃想到［雨月］，便想到结局是否会有［忍耐已久的云层将细雨簌簌洒落］。岂料沟口并未有放纵悲情的打算，而是将思想投置在女性的牺牲上 —— 男子归乡，却见处处断垣残壁，女人化为冥夜里的短暂幻影，煮食、披被，提鞋、点亮萤头灯火为他补衣，以针的微痛和线的缝合，深深地感动了我。途中有一幕，是占据整个银幕的湖面为沉舟而荡漾，氤氲弥漫。我觉得最初的漂泊，沟口其实并未高深地用镜头去美化，这种景色自古即赫然存在于现象的世界，却很能传达出男子追名逐利、一翳在眼，世俗的缧绁又牢不可破，以至迢迢赶赴的那种姿态。那种［慾望］，就像女鬼那洁白的手臂从袖子里滑落，在黑暗中明灭可睹，但她终归会显露出她的本来面目：一种［空］的境地。
#SIFF#重看4K修复；平移长镜如水墨画卷，徐徐展开乱世战火中不息爱恨，烛照虚荣和欲望，温柔乡不过南柯一梦；湖面水色氤氲，迷雾弥漫，肃杀诡异如梦境；配乐满分。
沟口健二的“怪谈”比小林正树的更加写实、自然，“鬼”是配角，“人”成了主体，惊悚与神秘元素大大减少，“人”的故事与之补充。夜宿鬼宅、抛妻弃子的男人能得到妻子亡灵的原谅；被丈夫遗忘沦为妓女的女人也原谅了她的“武士”丈夫；就连鬼都祈求男人之爱，足见沟口电影中的女性有多卑微。
旧影回眸。电影美学价值要明显高于故事与主题（https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2293714642/）。毛病或许出在源十郎与藤兵卫兄弟二人“成功”的刻画太过急就和辉煌！特别是弟弟遇敌首杀之献头获取功名，当正剧看过于简单巧合，当喜剧看又抓不到笑讽的情绪。沟口似乎无意塑造“眼高手低”的日本男人，这哥俩不仅欲望灼烈执着，更有着实现欲望的才华勇气与机遇，最后甚至更被给予了“吃堑长智全身而退”的极大宽容！此份宽容，以影片出品之时战后不久百废待兴的历史背景去看倒也可以理解，但以今日视角回归剧情特别是与妻子们的悲惨遭遇进行对比之后，自然难免让观者特别是女性主义感觉不满落下三观争议。
故事太弱了。尽管十分喜欢里面的音乐。
溝口健二镜头沉稳静谧，讲家国破碎，讲战乱人情，讲人鬼媚情。两个故事一个是逃避战争于情爱，一个是参与战争为英雄，却都遭遇梦想破灭。不如想象的好，两条线联系淡了点
孤魂野鬼，家业凋零。战乱末日的冲撞，男人们的梦想只不过是一己私欲，借着战争表达社会、时代问题，女人们的命运可怜可悲可叹。触碰过真切，才知道亦梦亦幻为哪般，所有的一切都叹婉不息，黄粱一梦终随着雾气消散。沟口健二对运镜的操控一绝。
三星半。四人江上划船，那是一个低机位的视角，这条船带着他们雾里来雾里去，途中遇到了一个死人，故事从这里走向虚实交叠。最好的部分妖冶的贵族小姐一段来源于白蛇传，镜头氛围做得十足，把文字中没有的东西表达了出来，源十郎走入那样的幻境，拥有了爱情，华丽的和服，朦胧的纱幔，交相辉映。京町子像那白蛇一样眷恋他，小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪的美被她演绎出来，这一幕和最后那见鬼场景又是一个对照，源十郎醒悟之后回到家，长镜头跟着他转了一圈，家中无人，再回来时，炉子已经生火，是妻子在那煮汤，你看田中这里的表演，喜悦又安详，她是鬼啊，又那么实在，她一定是等了很久了，沟口把这个女鬼拍成了爱之神，大大的羞辱了刚回家不知道妻子发生了什么的源十郎。
日式传统志怪故事，迷离的鬼片，美妙的长镜头。还有我一直都觉得很难看的确实很像鬼的……各种女性角色，的妆容= =#