电影眼睛

虽然显然这是一部ZZ宣传片…它的唯一目的是歌颂新苏X，将这个新国家理想化——这一点贯穿始终是显而易见的。

与其维尔托夫之后的《列宁三首歌》相比，这一部其实更像是社会主义现实主义电影，后者趋于社会主义英雄观的强力塑造。

在列宁“电影是社会主义重要的艺术”指导下，显然那个时期的所有电影都是制片厂时代的产物，它讲述记录了在人民的协力下，这个国家正在走向美好的未来——尤其是，尽管不完全是因为少先队员，刻画了少先队员的形象，如果你不熟悉这个组织，其实后来的希特勒青年团(Hitler Youth)的原型也如出一辙——你可以认为这是一个类似童子军的极端民族主义组织，在一个非常受压抑（对一站后的德国而言）充满理想热情（对苏联而言）的社会里巩固了“适当”的理想。所以，这部电影的宗教不是反犹太主义(像希特勒的青年)，而是努力工作和热爱国家——当然如果国家不在之后以邪恶的初衷滥用这样的理想主义的话。

影片中穿插的反宗教言论（因为众所周知的原因苏联的反宗教属性）明显地体现了一些迫害虐待——（比如在年轻人的生活中，少先队员的形式是原白匪教的最佳替代形式。还有一位精神病患者自称自己是耶稣)。不幸的是，仅仅几年之后，列宁之死，斯大林就退化了相对温和的形象。

从而...

一、 一面欣赏着从美国和西方来的影片，一面考虑着有关这些作品以及国内外各种艺术实验的有用资料，我得出如下结论：

1919年，电影眼睛人对所有影片（无一例外）所判处的死刑，直到今天仍然有效。最彻底的观察表明，这其中没有一部电影、一种艺术实验，恰如其分地指向了电影摄影机的解放，电影摄影机仍处于可怜的奴隶状态，屈从于不完美的、目光短浅的肉眼。

我们不反对电影去挖文学和戏剧的墙角，我们完全赞同知识领域的每一个分支使用电影，但是我们把电影的这类功能明确为附加的、次要的功能。 主要的和基本的目的是： 通过电影对世界进行感性的探索。 因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。

电影眼睛存在和运动于时空之中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象，我们在观察时的身体的位置，或我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多更好的东西。

尽管我们不能改善我们的眼睛的视力，但是我们可以无限制地完善摄影机。

到目前为止，电影摄影师曾多次因一匹马在银幕上呈现不自然的慢跑动作（因摄影机的把手摇的太快），或相反地，一架拖拉机以不自然的快速犁一块地（因摄影机的把手摇的太慢）而受到指责。

当然，这些都是意外，但是，我们正在准备一个体系，一个有意制造上述视像效果的体系，以这种貌似失常的视像来探索和组织客观现象。

到目前为止，我们一直在玷污摄影机，强迫它复制我们肉眼所见的一切。而且复制得越精，就越被认为是摄影佳作。从今天开始，我们要解放摄影机，让它反其道而行之——远离复制。

肉眼的弱点是明显的。我们肯定，电影眼睛在运动的混沌之中发现了电影眼睛自身的运动；我们肯定，电影眼睛拥有自己的时空向度，它的力量和潜力正向着自我肯定的顶峰增长。

二、 我使观众按照最适合于我展示这种或那种视觉现象的方式去观看。眼睛服从摄影机的意志，并随其追逐动作的连续瞬间，以最简练最生动的方式，把电影语言的词组引向辨析的高度或深度。

例如：拍摄一场拳击比赛时，不是从现场一位观众的视点去拍，而是跟摄拳击手的连续的运动（或出击）。

例如：拍摄舞蹈演出场面，不是从礼堂舞台前看芭蕾演出的观众的视点去拍。

毕竟，看芭蕾演出的观众眼花缭乱，一会儿看彼此关联的一群演员，一会儿又漫无目的地看这人或那人的脸，看这人或那人的腿——这一连串散漫的感受，每个观众各不相同。

我们不应该把这呈现给观众。一个连续运动的体系要求我们拍摄舞蹈者或拳击手时，遵循他们的动作顺序，逐一摄下来，迫使观众的眼睛转移到那些不应该漏看的连续细节上来。

电影摄影机以最有效的顺序，把观众的眼睛从表演者的手臂移向表演者的腿部，又从腿部移向他们的眼睛等等，并将这些细节组织成一个有序的蒙太奇研究。 三、 你正走在芝加哥的街道，现在是1923年，但我让你向1918年走在彼得格勒街道上的渥罗达斯基同志招手致意，他会向你还礼。

另一个例子：国家英雄们的棺木正在下葬（摄于1918年的阿斯特拉坎）；墓穴被填平（摄于1921年的喀朗斯塔特）；鸣枪致敬（摄于1920年的彼得格勒）；追思仪式，脱帽致哀（摄于1922年的莫斯科）——这些镜头凑在一起，即使它们不是特意为此目的而拍摄的，照样非常协调（见《电影真理报》第13期）。在不同时间和不同地点拍摄的群众场面和机器场面，它们都表示向列宁同志致敬，组接在一起，这样的蒙太奇也属于这个范畴（见《电影真理报》第14期）。

我是电影眼睛，我是建设者。我把你安置在一个不同寻常的房间内；你是我创造的，那个房间在我创造出来以前也是不存在的。这个房间里的12面墙，是我从世界各地的不同地方拍摄下来的。把这些墙和其他细节的镜头放在一起，再把它们按照一种宜人的秩序安排妥当，以镜头“间隙”为材料正确地构成一个影片词组，这就是那个房间。

我是电影眼睛，我创造出一个比亚当还完美的人，我根据各种不同的设计蓝图和草图创造出成千个不同的人。

我是电影眼睛。我从一个人身上取得最强壮和最灵敏的双手，从另一个人身上取得最敏捷和最匀称的双腿，从第三个人身上取得最美丽和最富表情的头部——然后通过蒙太奇，创造出一个新的完美的人。 四、 我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。

从现在起，我将把自己从人类的禁止状态中解放出来，我将处于永恒的运动之中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登到物体之上。我和奔马的马头一起奔驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跃下，又和飞机一起上升，我随着飞翔的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑进了它们的合力的流向，在运动的混沌之中左右逢源，记录运动，从最复杂的组合所构成的运动开始。

挣脱美妙十六到十七格的束缚，挣脱时空的局限，我可以把宇宙中任何给定的动点结构在一起，至于我是在哪儿记录下这些动点的，就不在话下了。

我的这条路，引向一种对世界的新鲜感受，我以新的方法来阐释一个你所不认识的世界。 五、 让我们再次取得共识：眼睛和耳朵。耳朵不是用来偷听的，眼睛也不是用来偷看的。 它们的功能分别是： 无线电耳朵——蒙太奇的“我听” 电影眼睛——蒙太奇的“我看” 公民们，你有生以来第一次得到这件合二而一的东西，它代替音乐、绘画、戏剧、电影和其他被阉割过的污泥浊水。

在驰过、远去、对驰、撞击的混乱的运动中，眼睛全靠自己闯进了生活。

留下视觉印象的一天已经过去，如何把这一天的种种印象构建成一个有效的整体，一种视觉的研究？如果把眼睛看到的一切都拍下来，当然，结果将是一团混乱。但是如果去掉多余的东西，那将更好。我们获得的是一本普通肉眼所见印象的有条有理的备忘录。

电影摄影机这只机械眼睛，把肉眼所见视为作弊学生夹带的纸条抛在一边，它在各种视觉事件的混沌中摸索着前进，任凭运动把它推来搡去，它只顾刺探自己运动的路径。他试着把时间伸长，对运动进行剖析。或者相反，吸收时间，吞食岁月，从而设计出一般肉眼无法企及的延长过程。

帮助这只机械眼睛的是电影领航员，他不但要控制摄影机的运动，而且相信自己有能力完成空间实验的过程。然后，他又是电影机械师，能遥控电影摄影机。

摄影机得到了解放，得到了完善化，它的这种协调运动，再加上用以瞄准、观察和测定事物的人的有策略的头脑，结果使得最平凡的东西都被表现得新鲜活泼和生动有趣。 多少渴望看热闹的人在剧院里磨破了裤子？ 他们逃避生活的单调，逃避生活的“散文”。但是，戏剧几乎一直在可怜地摹仿同样的生活，再加上芭蕾式的装模作样、音乐般的尖声怪叫、灯光噱头和舞台布景（从拙劣的涂抹到构成主义）愚蠢地凑到一起，即使上演某位才子的作品，也被这些无聊的东西弄得面目全非了。有些戏剧大师现正在从内部摧毁戏剧本身，他们打破旧的形式，给戏剧创作提出了新的口号；为了推进他们的挽救工作，他们求助于生物力学（这是值得钻研的学科）、求助于电影（对电影来说真是不胜荣幸）、求助于作家（他们本来就不坏）、求助于结构（倒是不乏好的结构）、求助于汽车（谁能不钦佩汽车的能耐呢？），乃至求助于炮火（在前线有些东西是惊险而又令人难忘的）；然而总的说来，要命的是并无结果。 弄来弄去，戏仍是戏。 不仅没有综合，连说得过去的混合都谈不上。 它也只能如此。 我们这些电影眼睛人，则坚决反对过早地综合（“因为综合是完工的顶点！”），我们认识到，把完工的妄言混成一锅大杂烩是无济于事的：婴幼儿经不起拥挤和混乱，他们会给挤死的。一般而言—— 竞技场非常狭小，请走出狭小的樊笼到生活中来吧。

我们就在生活中工作——我们，视像大师们，可见生活的组织者们——我们有万能的电影眼睛作为武器。文字大师与音响大师们，听觉生活的最能干的编辑者们，也是在生活中工作的。而我则不揣冒昧，把无所不在的机械耳朵和喊话筒——无线电通话机——偷偷塞给他们。 这就是： 新闻电影， 无线电新闻。

我答应，未来主义者发行第一号无线电新闻剪辑的当天，在红场组织一次电影眼睛的大检阅。

不是百代式或高蒙式报纸纪事的新闻片，甚至也不是《电影真理报》（政治新闻）那样的新闻片，而是货真价实的电影眼睛新闻片——这是一种经摄影机阐释的视觉事件的快速回顾，是（与戏剧对立的）现实能量的单位总和，它仰仗蒙太奇的高超技巧，通过一个一个的间隙，会合成一个结构的整体。

以此结构影片——客体，能使人发挥任何指定的主题，不论它是喜剧、悲剧、某种特殊效果或其他类型。

问题在于如何因题而异、因材而异地安置各种视觉细节的间隙。

蒙太奇结构不寻常的柔韧性允许任何给定的主题——政治、经济或其他——被引入电影的探讨中。因此： 从现在起，电影中不再需要心理剧和侦探剧。 从现在起，电影不再需要戏剧式制作。 从现在起，不论是陀思妥夫斯基的作品或是南·平克顿的小说都不再需要被改编为电影脚本。

一切都可以收入到新闻电影的新观念中。下面两件东西坚决地闯入了杂乱的生活： 1. 电影眼睛，他向肉眼对于世界的视觉再现提出了挑战，并呈上了它的“我看” 2. 电影剪辑，它组织在电影眼睛方法下首次被发现的生活结构的瞬间。 吉加·维尔托夫·1923年

艺术来源于生活又高于生活，电影眼睛亦是如此。 人眼可以接收光线的反射然后在大脑中呈现出物像，它是人类认识世界最重要的器官之一。但同时它又是如此的脆弱无能，仅仅拥有观察这一种功能。多少次我们都想将眼前的美好保存下来。 千百年来，人类对时间和空间的探索从未停止，直至今日我们依然无法打破时空的桎梏，只能进行单向的线性行动。可早在一百多年前，电影眼睛就已经自由穿梭在时空当中。它不仅可以对时空进行观察，还可以将其记录下来，这直接拓展了我们认识世界的方式。它可以任意改变时空的演变规律（无论是加速还是减速，是暂停还是回溯）总能创造性的打破一切桎梏。“因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。” 对于我来说，电影眼睛不只是人眼的拓展，而是独立于其他五种器官的第六感官。是我们探索世界、改造世界、拓展世界的神兵利器。