宠儿

script令我挺惊讶的，恰到好处又充满着令人浑身发冷的诡异低俗笑点，却不曾令你觉得它低俗恶心过——因为在那个世界、那个年代，这似乎是最普通如喝白水一般的对白。不仅王宫贵族骄奢淫逸、平民百姓更是从来视性欲为首要解决需求，至于廉耻——根本没有这一说法。这是导演荒诞的浪漫与基调。

但是剧本就不怎么样了，如果宫斗能更上一层楼，这部片大约将成为本年度最佳文艺导演个人风格与商业杂糅的一部，很代表性的一部，可惜实在是有败笔。我上了Rotten Tomatoes看了下评价，竟然意外的高出天际，诚邀欧美朋友来品味一下中国宫斗（不是）。

女王真的演的好，把我的魂都要演出来了。女王那个看着她情人与男人跳舞时的长镜头回味无穷，从眉眼带笑，到盯着她的脸不知何时突然收敛的笑意，我从一开始的一脸茫然地揣测这个长镜头的意思，到后来的恍然与浑身发凉——

从那个巴掌开始、从那个被撞破的秘密开始，游戏便开始了。而游戏的最后，没有赢家。

后来才知道原来这是《龙虾》导演的新作，难怪整部电影都弥漫着一种挥之不去的怪异的感觉。

一起去看电影的小伙伴在电影结束之后问的第一句话是：所以，Abigail真的爱女王吗？我有点惊讶这个问题，因为我还以为所有人都会跟我一样觉得整个电影里唯一也许有疑问的是Sarah是否真的爱女王。至于Abigail，头上悬着一柄关系生存的达摩克利斯之剑，在我看来感情这种东西对电影里的她来说恐怕过于遥远。

看完电影以后回去查了历史资料，所有人物都是真实存在的。当然导演为了方便这一届想象能力匮乏无法理解第四类感情的观众，简单粗暴的把女王与Sarah Churchill之间的第四类感情演绎成了同性恋情。（其实也不只是这一届观众，Sarah自己在发现从小对她言听计从的女王慢慢转向Abigail之后，也不知自省，反而试图影射女王与Abigail之间有奸情，让女王震惊不已。）事实上，18岁结婚与丈夫两情忠贞在不到40岁时已经怀孕十七次却一个活着的孩子都没能留下（活得最长的一个孩子也只活了11岁，在女王35岁还没当上女王的时候就去世了）还严重痛风半残疾的女王需要的大概纯粹是精神上的理解支持陪伴安慰吧。

电影里的女王与历史上的女王

女王与Sarah从小相识，感情亲厚。Sarah比女王大五岁，且聪明美丽开朗外向，我想那时候和王位还没啥关系的小女孩Anne对Sarah必然是喜欢羡慕依赖仰望兼而有之。

电影里的Sarah与历史上的Sarah

光荣革命之后，女王的姐姐玛丽女王和丈夫威廉当上英国的国君。玛丽与威廉没有孩子，所以当时Anne成为王位的第一继承人。一半因为权力之争，一半因为维护Sarah Churchill夫妇，Anne与一起长大的唯一的亲姐姐玛丽最后情断义绝至死不见。女王与Sarah如此堪称同过窗扛过枪分过赃的深情厚谊，却也不免还是随着时间的流逝与政治的分歧渐行渐远，最后因为Abigail，同样是情断义绝至死不见的结局。

历史上的Abigail与电影里的Abigail

据说女王和姐姐玛丽女王最后一次见面时，玛丽攻击了女王和Sarah之间的关系，要求女王把Sarah赶走，女王坚决拒绝，于是两人就此决裂，此后两年直到玛丽去世再也没有见过面。十八年后，女王和Sarah最后一次见面，据说Sarah是想修复与女王的关系，但结果还是大肆攻击了女王与Abigail之间的关系，要求女王把Abigail赶走，女王同样坚决拒绝，两人彻底决裂，Sarah和丈夫被解除所有职务赶出宫廷去了欧洲，此后三年多直到女王去世再也不曾见面。

多么讽刺而唏嘘。

本来看完电影并没有太多想法，但读完真实的历史之后反而觉得很伤。女王与Sarah的性格、感情和反目经过有太多让人探索的空间，所以多年来似乎有很多聚焦她们俩的传记、小说和戏剧。这部电影算是其中的一种解读方式吧。

然而，无论怎么解读或想象，唯一明确的事实是：贵如女王，其实在强势的Sarah面前只怕也是一直憋屈无奈到内伤，所以女王最后选择温和的Abigail做自己的朋友，虽然再也不会像曾经对Sarah那样的毫无保留。女人之间的感情无比脆弱，纵然有女王与公爵夫人的光环加持，塑料姐妹花终究还是逃不过塑料姐妹花的宿命。或者与女人无关，任何人与人之间的感情，在利益与人性面前其实都很脆弱，如果双方不懂得好好维护，最后都难逃啥啥的小船说翻就翻的结局。

歌里是这么唱的：那就这样吧，再爱都曲终人散了；那就分手吧，再爱都无需挣扎。送给女王与Sarah。

欧格斯·兰斯莫斯的新片《宠儿》，并没有继续采用他的前作《龙虾》《狗牙》和《圣鹿之死》那样晦涩而佶屈聱牙的电影语言。在这一部作品当中，兰斯莫斯采用了更具娱乐性的表现模式，来继续展现他对体制与个人、制度与自由的探讨。《宠儿》的核心故事是以历史事实为依据的。1705年即位的英国安妮女王，虽被史家评论为“肥胖而平庸”的妇女，却受到人民拥戴，被称为 “贤明女王安妮（Good Queen Anne）”。如果说“光荣革命”使英国走向了现代化君主立宪的政治道路，那么安妮女王在位的时代，更加强了英国的政治、经济和军事实力。由于安妮放权于内阁，并恰到好处地制衡了辉格党与托利党，英国的内阁制得到了完善，建立起了更加强有力的政治运行机制。同时，在安妮在位期间，英国赢得了西班牙王位继承战争。在《乌德勒支和约》签订后，英国的军事和经济实力大幅加强，一跃成为世界一流强国，开启了“日不落帝国”的崭新一页。

英国安妮女王（1665-1714），1702至1714年在位

安妮6岁时与萨拉·詹宁斯（后嫁给约翰·丘吉尔）相识，彼此成为了长期的挚友。萨拉在安妮继承王位后也成为了王室财政秘书，而她的丈夫，马尔博罗公爵约翰·丘吉尔则是英国军队统帅。关于安妮和萨拉的关系，虽然有一些现代评论者认为两人属同性恋人，但是由于没有确凿史料证明，因而难以论断。倒是后来萨拉的远亲阿比盖尔·希尔进宫得宠后，萨拉曾散布过阿比盖尔与女王的“不正当情感关系”的言论。而萨拉与阿比盖尔二人，对于女王在政治上的一些判断，尤其是在对待辉格党和托利党的关系上起到了一定的作用。或许可以认为，萨拉与阿比盖尔，在某种层面也影响了英国在那一时期的历史走向。

历史上的萨拉·詹宁斯（1660-1744），权倾一时的同时也曾是当时欧洲最富有的女人

作为一个立足于18世纪英国历史的电影故事，来自希腊的导演兰斯莫斯和来自澳大利亚的编剧托尼·麦克纳马拉未必对当时的历史、政治与文化有如此精确和深刻的洞见。但是，必须承认的是，人性在漫长的历史长河当中，总有那么一些东西是共同的——比如人的情感与任何人之间的关系；而作为一种艺术形式的电影，也未必需要对于故事的各种外部客观因素进行面面俱到的呈现。在《宠儿》的故事里，所有历史和政治事件，都被作为了三名女主角之间情感纠葛的背景；甚至所有男性角色，也都被赋予了恰到好处的“背景板”的作用。而作为一个英国历史的“局外人”，兰斯莫斯并未拘泥于严格的历史语境，在电影中添加了具有现代性的元素，使得这部作品在最终呈现上也具有了现代意义。

历史上的阿比盖尔·希尔（1670-1734）

在如今的历史题材电影创作当中，创作者已经熟练于为历史故事添加现代性的内容来引起观众共鸣。对于希望通过此片走出艺术电影象牙塔，来与现代观众完成“击掌”的导演兰斯莫斯来说，《宠儿》的尝试是较为成功的。以情感纠葛为基点的“宫斗”故事，由于和现代观众所面对的情感与社会困境吻合，已经成为了历史题材影视作品创作中颇受欢迎的一种类型。在中国的电视剧市场上，这种趋势更为明显，但凡历史题材的电视剧，凡是收视率较高的，几乎清一色是“宫斗”，或者与之类似的“大女主”情感戏。

TVB摄制于2003年的《金枝欲孽》，掀起了至今不衰的“宫斗”剧热潮

这种现状，或许也和当今的女性困境暗合。当代女性虽然已经在很大程度上获得了更高的经济地位和更多的社会话语权，然而数千年来的父权系统却仍然悬于女性的头顶，成为了女性寻求自我实现的“透明天花板”。女性因为种种客观原因而被排除在“决策层”之外，并被迫接受“脆弱”“敏感”“情绪化”等标签。父权长久以来对女性的洗脑，使得女性“柔弱”的特质成为了一种自我实现的预言，女性总是因为对自己女性身份而自我退出对于权力的争夺，尤其是当对手是男性的时候。很多时候，女性处于自我认同而带来的自我倾轧甚至高过父权的压迫，因此在很大程度上，女性的自我实现，变成了让自己成为男性最优秀的“背景板”。也正是因为这种自证的预言，许多女性更倾向于以性别的优势来完成自我攀登，这甚至成为了一种占有极大话语权的社会思潮。

电视剧《步步惊心》（2011），在当年也是收视率大热的作品

当今浓厚的消费主义思潮更是为之添柴。在强大的经济利益的诱惑下，被商业巨头把持的传媒舆论为了完成KPI，不断以既有的女性思维定式进行洗脑式营销，以“提升内涵”“自我投资”的“平权”式话术来包装诸如化妆品、服装、旅游等“精致而无用”的消费品，将女性的社会意义圈定在“美好生活”的层面，人为地为女性营造出了“精致生活”这种“最高自我实现”。因而，在这种舆论的铺天盖地的洗脑下，“宫斗”中所呈现的宫廷中的顶级华服美馔也就成为了对女性观众来说最诱人之物，自然而然成为女性观众进行自我投射的目标；而“宫斗”中的一个个衣着华丽、装扮精致的女性角色，则成为了女性观众们自我代入的最佳范本。

2018年中国电视剧市场的“爆款”——《延禧攻略》

尽管“宫斗”的支持者们一再强调，“宫斗”中所展现出来的自我奋斗，对于女性来讲有着很强的激励作用，同时也能够为女性在职场中自处提供一种方法论，但是不可忽视的是，“宫斗”的实质，尽管披着钟鼓馔玉的外套，仍然是凝结在父权核心周围的对女性角色的圈定与压迫。在“宫斗”中，女性被圈养于深宫，并不为宫外的千里国度创造任何经济和政治价值；其最大的作用仅在于维持皇室繁衍，巩固以父权为核心的皇权的稳定性和权威性。而“宫斗”中所展现出来的女性内部自我否定、自我倾轧的状况几乎是所有时代女性困境的极端缩影，所谓成功也不过是成为了普天之下最牛逼的男人的背景板——皇后。而在这种自我否定、自我倾轧当中，能够突破自我圈层，实现“破壁”，无非只是在女性的所谓“自我认知”的层面实现突破，获得皇室的优先繁殖权（即成为“皇嫡母”）。更进一步看，“宫斗”将女性的婚姻与所谓“自我利益实现”直接挂钩，并将婚姻与情感剥离，使得婚姻成为完全功利化的一种关系缔结，将女性个人的最终位置与外在的出身与运气形成强关联，消解了长久以来人类对于“爱”的终极追求。从这个角度看来，“宫斗”题材如此受欢迎的现状是极为可悲的，因为这意味着极少有创作者敢于去突破目前仍掌握在父权核心手中的话语权去思考女性自我实现的真正路径，许多人不愿，也不能去突破诸多外部因素所带来的思维定式和方法障壁。

《宠儿》的第一个镜头，富丽堂皇的皇宫，也是圈禁所有人的场所

然而，尽管同属“宫斗”题材，《宠儿》却采用了一种新奇的路径——在故事发生时的英国，王权完全掌握在女性手中，对英国政治核心产生左右作用的人物也完全是女性，因此父权在整个故事中缺位，完全让步于女性的自我实现之路。从这个角度来看，我们甚至可以说《宠儿》是反“宫斗”的，是对“宫斗”题材的一种消解。这是《宠儿》的天然优势，很遗憾也是独有的优势，很难被其他文化语境下的故事所效仿。然而，尽管对于创作者来说这是某种程度上的孤例，但是对于观众而言，不失为一部“换口味”之作。

《宠儿》当中的男性角色都充满着一种荒诞不羁的趣味

在《宠儿》的故事结构当中，核心人物关系是安妮女王、萨拉·丘吉尔和阿比盖尔·希尔。这三个人物的相互关系，呈现出一种有趣的三角闭环。安妮虽掌握王权，但是事必听萨拉的计策，萨拉是事实上左右政局的“正职”，而安妮则是萨拉心中次于国家政事的“副职”。安妮渴望自己能够得到萨拉的全心关注，也渴望真正地成为一个可以自主的女王。阿比盖尔渴望重新成为一名淑女，作为萨拉的女仆（同时也是她的“副职”），阿比盖尔敏锐地意识到了女王在自己重归贵族的路途中的重要性，她希望取代萨拉“正职”的地位，让自己获得可以主宰命运的权力。而萨拉在与安妮产生龃龉、被阿比盖尔取代而退为“副职”之后，她希望能够赶走阿比盖尔，重新夺取自己在安妮心中最重要的地位（即重新成为安妮心中的“正职”）。

这张设计微妙的海报展示了三名人物之间的关系

通常我们认为，三角形是最稳定的平面几何形状；但是在这个故事当中，这一组三角关系却在平衡与动态之间不断转圜，这也就构成了整个电影故事的节奏起伏，进而推进着整个故事的情节发展。从阿比盖尔的视角来看，这是一个毫不意外的“宫斗”一贯路径。阿比盖尔出生于贵族家庭，却不幸摊上了一个赌鬼老爸。老希尔把家产全部败光，而想要帮老爸一把的阿比盖尔不得已自愿以身抵债，从此走上了舍去尊严、抛弃道德并不惜一切代价力争重回贵族行列的道路。正所谓“最怕流氓有文化”，阿比盖尔作为一个受过良好贵族教育的女性，为了达成自己的最终目的愿意抛弃尊严，从起初就已经比那些视自我尊严比生命更重的贵族高出一筹。而这样的角色，自带一种典型的象征意义——她象征着欲望。

地位卑微的阿比盖尔（艾玛·斯通饰）一出场就被推入泥潭

如果我们已有丰富的“宫斗”观影经验，我们不难判断，像阿比盖尔这样有着极强企图心的底层女性，天然有着成为赢家的“Buff”。阿比盖尔这个人物和去年在国内火了一阵的电视剧《如懿传》中的卫嬿婉极其相似，得益于她们长期的底层生活与丰富的“混社会”经验，她们善于利用性别优势——甚至是不顾尊严地利用这种优势；并且，她们拥有很强的洞察人心、投其所好的能力。阿比盖尔感知到了宫廷侍卫马沙姆上校对自己的好感和财政大臣、托利党党魁哈利让自己当“眼线”的意愿；她也认识到必须将女王作为自己的支点，方能撬动这两名男人对自己的诉求，让这些诉求为己所用。而要让这个敏感、脆弱、幼稚且深受病痛折磨的女王成为自己的支点，阿比盖尔不仅利用了自己敏锐的观察力，更碰上了天赐的运气——她目睹了女王与萨拉的床笫之欢，知道了女王最深的秘密和最强烈的渴望。

电视剧《如懿传》（2018）中的卫嬿婉（李纯饰）

对于阿比盖尔这样的人物而言，人与人之间无所谓爱情，只存在相互之间的利益交换。女王渴求宠爱和关注，给她就是了；女王喜欢女性的肉体，自己恰好就有一个。因此，尽管在影片中阿比盖尔的种种行为在有丰富“宫斗”观影经验的观众眼中只不过是最简单的雕虫小技，但是却都是最直接有效的，阿比盖尔成功地引起了女王的关注，并且成为了女王的新宠。凭借着不择手段的“不要脸”，阿比盖尔挤掉了萨拉，随即在哈利的帮助下被女王赐婚嫁给马沙姆，成功回到了贵族行列，并且成为了女王的“枕边人”——也就是这个国度里皇室以外的女性能够达到的最高位置。而阿比盖尔的反面——萨拉·丘吉尔，毫无疑问，她象征着自由。出身高贵的萨拉一生中顺风顺水，不仅自幼与安妮相识、掌管皇室财政，更是与掌握军权的马尔博罗伯爵联姻，可谓是位极人臣。即便是从今天的视角去看，萨拉也是女性当中的佼佼者，她优雅而强壮，文治武功皆强，更能够精准果断地做出政治判断，甚至男性都让她一筹。可以说，与安妮相比，能够平衡情感与责任的萨拉才是影片中真正的君王。

马尔博罗伯爵夫人萨拉·丘吉尔（蕾切尔·薇姿饰）集所有优势于一身

然而，如果从“宫斗”的剧作套路来看的话，这样完美的一个角色，注定是用来被打败的。正如所有国内“宫斗”电视剧当中一开始的正宫娘娘，萨拉的角色，是将阿比盖尔引入自我实现的道路，同时也是阿比盖尔成功后生活状态的一个示范。在几次共同狩猎当中，萨拉向阿比盖尔“传授”了宫中生活的经验，这也在无意中启动了自己跌落神坛的过程。萨拉一直手握着实际的王权威严，然而她在一路顺风顺水的过程当中，似乎遗忘了自己的“正职”事实是由她与女王牢不可破的情感所赋予的。萨拉错误地将这一充满偶然性的事件视作了必然，这也是她最终在这场争斗中落败的根本原因。在被阿比盖尔挤下“正职”之位之后，萨拉试图仍用原本的路径——情感来夺回自己的位置，而这注定是徒劳无功的。

电视剧《甄嬛传》（2012）中的皇后（蔡少芬饰）

萨拉所能提供给安妮，并被安妮所珍视的，是她真挚而深刻的情感。然而，在现实的王权与父权体制之下，情感显得微不足道——毕竟在“宫斗”的逻辑体系当中，情感是最无用的东西：正如自由之于欲望。萨拉的出身注定了她并不了解欲望究竟为何物，毕竟她得到的一切都是由于她的出身而顺其自然而来的，她唯一的诉求就是实现她为国家尽忠、使爱人开怀。然而，萨拉明显误解了整个体制与维持体制运转的制度，误认为只靠情感就能够解决所有的问题。这样的路径从根源上就是错误的，因而萨拉的失败是彻底的，并再也没有翻身的机会。

萨拉教给阿比盖尔的，正是用以打败自己的手段

如果仅仅将这个故事视作是阿比盖尔打败萨拉“上位”的经过，那么《宠儿》也就只是一部普通而俗套的“宫斗”电影，毫无新意可言了。导演兰斯莫斯曾经创作过三部艺术电影，毫无例外都是思考个人与体制、制度与自由的作品。很显然，兰斯莫斯并不会止步于此：在这部电影当中，兰斯莫斯继承了以往的创作哲学，继续讨论个人与体制、制度与自由的关系。阿比盖尔与萨拉在整个故事当中的最大作用，并不是完成“宫斗”戏码，而是要作为一个锥子，来完成《宠儿》消解“宫斗”的作用。而锤动这个锥子将“宫斗”套路拆解的，正是安妮女王。

身着朝服的安妮女王

早在故事发生前一百多年，都铎王朝最后一位女王伊丽莎白一世曾自我评价“我嫁给了国家”。这是一名终身未婚、没有子嗣的英国女王，当时的英国人也称她为“贤明女王伊丽莎白（Good Queen Bess）”——与后来安妮女王的尊称一样。如果将影片中安妮“我就是国家”这句台词与伊丽莎白一世“我嫁给了国家”的名言两相比较，我们能够窥见兰斯莫斯在电影语言背后巧心夹带的个人心机。伊丽莎白一世的名言，有着很强的父权痕迹：伊丽莎白与国家政治的关系由“婚姻”所缔结，而这种关系是天生的，随着伊丽莎白的出生就再也无法改变。与古时婚姻的包办相似，女性在此中并不具有什么话语权，也很难进行自主选择。伊丽莎白在与国家“缔结婚姻”的过程中，消解了自我的含义，将自身作为国家的背景，扶持英国向前缓步发展。而安妮的“我就是国家”，可以被视作伊丽莎白一世“嫁给国家”的递进。

英国女王伊丽莎白一世

在安妮的早年生活当中，她经历过因为政局动荡而带来的家人分别、颠沛流离，也经历了十七个孩子离她而去的悲剧。在影片中并未出现安妮的丈夫乔治本人，只是在女王寝宫内安放了一副乔治的画像，以示此人虚无缥缈的存在。在影片中，安妮没有孩子也没有丈夫，是被十七只兔子簇拥着的孤家寡人。安妮断言“我就是国家”，这句话虽与太阳王路易十四“朕即国家”的论断字面上相同，却有着完全不同的含义——在安妮的身上，王权与父权合而为一，包裹着安妮的自我存在，与她成为一体。可以说，在影片中，安妮的身份，既是安妮作为一个女性的自我，又是王权的代表，更被赋予了一定的父权含义。因此，安妮这个角色是多层次的，并不是平素里所见的典型“敏感”“脆弱”“神经质”的深宫女性形象，更不是西方文学当中“阁楼上的疯女人”这样的刻板印象。在安妮的身上，除了常见的对女性的论断以外，更包含了因天生的王权与父权话语所赋予的体制与制度。安妮的通往自我实现之路是被这种与生俱来的路径所限制的，正如兰斯莫斯在影片中所一再强调的，安妮的个体以及她的自由是受到制度与体制的桎梏与压迫的，她想要真正自我实现，只能去突破这种天生的圈定与压迫。从象征意义上来说，安妮就是她养着的小兔子，固然锦衣玉食、看似无忧无虑，却逃不出一方小小的牢笼，任人把玩戏弄。

安妮女王想要戏剧化的妆容，却被仆人画成了一只獾

安妮对于突破的尝试有三个阶段。在第一个阶段里，安妮以取悦萨拉的方式去换取萨拉对自己的取悦，这也是安妮与萨拉之间关系的平衡阶段；而小兔子也被萨拉忽视，只能在笼子里打转。在此时，这种平衡焦灼地维持在二人的关系之间，横亘着不可消除的障碍——王权的桎梏。在这个阶段当中，安妮并未认识到与自己伴生已久的王权的意义到底在于何处，在她的眼中国家战争的进程比不过她切身的病痛与形单影只的寂寞。这个阶段，直到阿比盖尔闯入她的视野之后才被打破。在一场舞会当中，目睹萨拉与异性翩翩起舞之后，安妮以恋人的方式向萨拉发泄自己的不满。这个阶段，也以阿比盖尔目睹安妮与萨拉的隐秘恋人关系而告终。

在舞会后，萨拉温柔宽慰醋意大发的安妮

尽管安妮认定的自我实现就是受尽爱人的宠溺，然而她天生的权杖却让她注定不可能如普通人般享受爱情。阿比盖尔的闯入让安妮与萨拉的平衡被打破，小兔子也被阿比盖尔以看似富有爱心地从笼子里放了出来，貌似自由地在亲宫中玩耍。安妮开始意识到自己是一个女王，她手中握有的王权力量，这是她可以突破圈层的一种绝无仅有的方式。然而，安妮仍然执着于对于萨拉的情感，萨拉忙于政事而疏离了她反而变成了一种冷漠的证明——这也让她的王权力量成为了无法突破的桎梏。在这个阶段，安妮意识到“我就是国家”，而她却不愿意去接受这个事实——她不愿意接受这种无法改变的宿命，更不愿为之而消解自身的存在。这种心态在安妮的心中逐渐郁结，她被情感与责任两边撕扯，因而在心态上逐渐崩溃。这种崩溃在她听到庭园的室内乐演奏后达到顶峰，安妮拖着半残疾的病腿在宫中狂躁奔走，她的敏感脆弱逐渐混合了疯狂的权威，不仅暴怒地赶走了室内乐团，还抢夺宫人手中的孩子。最终，这个阶段以安妮被阿比盖尔推来的轮椅“解救”而告终，这也是安妮最终走上突破圈层、变化为“女王”之路的重要转折点。

鱼眼镜头中畸变的宫廷走廊，有着一种天然的囚禁感

在第三个阶段，安妮在阿比盖尔无心的推动下，逐渐接受了自己被制度禁锢的事实。正如这些小兔子虽然可以无忧无虑地在寝宫里玩耍觅食，却仍然缺乏自由。安妮开始直接参与政治决策，尽管她的能力不足，但她仍然在尽力地去理解这种她无法摆脱的宿命。她开始向萨拉发号施令，开始给她下马威，而这也导致了萨拉的最终失势和阿比盖尔的成功上位，更从客观上制衡了辉格党和托利党——安妮开始直接对英国的国家政治产生了影响。而在这个阶段，情感与责任的撕扯仍在安妮身上不断进行着，尽管安妮疲态尽显，在充分理解了制度的桎梏之后，她仿佛只能接受她无法摆脱王权的这个事实。安妮最终对萨拉的放逐，也是她终于达成“上位”，成为一个真正的“正职女王”的标志点。而在目睹了阿比盖尔对自己的“孩子”——小兔子的施虐之后，安妮或许也看清楚了自己无法摆脱的王权与父权在数十年来对自己的压迫与消磨。影片最终以安妮折磨阿比盖尔而告终，这也意味着安妮最终接受了自己成为真正女王的事实——尽管这种外人无比渴求的权力，事实上只是不断压榨安妮个人自由的一个悲剧性的桎梏。

阿比盖尔最终上位，然而她的未来或许并没有想象的这么美好

安妮既是萨拉与阿比盖尔争斗的旁观者，也是这一场血战的亲历者，更是二人争夺的核心对象。安妮所代表的体制与维持体制运行的制度，必须在二者当中做出选择。无论是萨拉所代表的自由，还是阿比盖尔所代表的欲望，安妮最终意识到二者不可得兼——在王权与父权的威压下，若要自由，必须抛却欲望；而若要达成欲望，则只能放弃自由。欲望与自由是天然对立的，自由是无法理解欲望的，而欲望则是限制自由的。而由王权和父权所圈定的内部区域，本身就无法完全获得自由——那么若要达成自我实现，唯有以欲望为依托。

空旷华丽的寝宫当中，女王显得如此渺小

然而，兰斯莫斯却以一个意味深长的结局来表达了自己的态度：安妮女王威严地要求阿比盖尔为自己纾缓病痛，并以阿比盖尔虐待小兔子的方式虐待阿比盖尔。这是否意味着安妮即便在向欲望投降的同时，也不曾放弃对于自由的渴望？女王、阿比盖尔与小兔子的画面不断叠化，似乎预示着欲望终将成为女性向上突破的最大限制，而自由才是永无止境的一种追求。

影片末尾的镜头叠化

在《宠儿》的剧作当中，安妮女王是一个极为复杂的角色，而她的这种复杂，正是剧本在塑造人物、建构故事上最出彩之处。在每一个小场景中，安妮总是表现出某种特质，而待到情节的转折点时，这些特质则被集中化，同时在这个人物身上爆发出来，从而使故事进入下一个阶段。从这个角度来说，安妮这个角色在表演层面是最具难度的，也是最难掌握的。演员必须掌握到安妮身上所带有的所有性格和隐喻，才能够体会出编剧在剧作当中设置的微妙细节，并在导演的调度当中将每一场戏所要达到的人物塑造功能和情节推进功能完成。饰演安妮的英国女演员奥利维亚·科尔曼精准地掌握了安妮作为一个女性、一个女王、一个与丈夫孩子融为一体的复杂特质，表达出了导演所想要表达的探讨体制与个人、制度与自由的思考，出色地完成了安妮这个多层次、深隐喻的主角形象，也因此获得了本年度奥斯卡最佳女主角的殊荣。

可以说，《宠儿》看似是一个“宫斗”电影，而实际上，是彻底地消解“宫斗”的一部作品。尽管在一些层面，导演和编剧怀有一些对于18世纪英国宫廷的想象情节，而对于一个涉及宫廷政治的电影来说，这部电影的格局略小，视野也略微有些局限。但是总地说来，这部电影的基调与质感，充分传达了这部作品所真正想要表达的哲学思想，完成了电影的社会议题。更难能可贵的是，这个故事是一个独特的、只能发生在彼时彼刻、发生在英国宫廷的故事，是独一无二的，很难被转套至其他语境当中。相信在未来的电影创作当中，兰斯莫斯一定能走得更远。

Olivia Coleman的人设和表演是整个电影的质感。一个愚蠢荒诞的角色，肥胖丑陋满地打滚，你还是能在她身上看到她的爱，她的难过，她的情欲和天真，真的难得。爱和性不只属于年轻美丽的身体，狼狈的形象仍然应当能去赤诚的享受它们。她让我想起了远方的活在立春里的王彩玲，但角色显然是表演难度更大，奥斯卡安排一下吧。

题外话，weisz和stone真的就是延禧里的阿佘和如懿里的胃炎婉啊，电影后半段宫斗手段低幼极了，但三位女性角色都那么立体，与国产宫斗剧里的大部分角色比她仨都带着那么强的生命力和情感冲击力，除了人设演技好，更主要的是lanthimos敢在自己那些有点被滥用了的疯狂广角镜头里大力捕捉她们每个人除了权力关系外作为一个普通的女人的恐惧，欢乐，和爱欲。国产剧里碍于尺度问题，拍摄关于宫斗这种将性吸引与兴衰荣辱挂钩的题材，从不敢在镜头里表现任何性张力，于是只好纯粹去清汤寡水地拼智力，实在是舍本逐末了。

首发于“不散”公众号

就当我们以为希腊导演兰斯莫斯用《狗牙》、《龙虾》、《圣鹿之死》接连演绎怪鸡奇谈且自成一派、创作风格已经定型之时，他带着新作《宠儿》杀进了今年的威尼斯电影节，让观众大跌眼镜，叹为观止。

这部《宠儿》完全走出了他以往的安全区，另辟蹊径地升级成了一部笑点密集的喜剧片。无怪乎电影口碑极佳，在Metacritic上评分高达91分，烂番茄新鲜度100%。卫报对其给出四星半的高分，Indiewire则打分A-，还直呼是“兰斯莫斯的登顶之作”，这或许是兰斯莫斯继《狗牙》以来得到的最好评价。

以往的兰斯莫斯，可谓怪得有点离谱。

在《狗牙》里，兰斯莫斯解构了一个极权主义家庭里的错乱关系，电影充满了暴力扭曲的情节。在《龙虾》里，兰斯莫斯设置了“单身久变动物”的诡异未来，他试图剖析亲密关系，让电影呈现出一派末世的反乌托邦图景。在《圣鹿之死》里，兰斯莫斯用“医闹”诅咒一个家庭，如宗教隐喻般的同态复仇让电影充满了惊悚氛围。

可以说，这几部作品中兰斯莫斯都概念先行，把电影的设定玩到了极致，这也导致电影的评价十分两极分化。无怪乎有时候，兰斯莫斯给人一种年轻温柔版拉斯·冯·提尔的感觉。过分风格化的导演容易走入极端，比如笔者就不喜欢设定虽优却在后半部玩脱了的《龙虾》，也不喜欢拉斯·冯·提尔的某些作品。

然而在《宠儿》里，兰斯莫斯不再为自己的电影担任编剧，《宠儿》剧本终于跳出了“兰斯莫斯“宇宙，不再生涩难懂、佶屈聱牙，而十分娱乐、接地气，变得“人”味十足起来。

一脸嫌弃的表情

注意：以下有关键情节内容剧透

《宠儿》是根据马尔博公爵夫人莎拉·丘吉尔（蕾切尔·薇姿饰）与安妮女王的真实历史事件改编而成的一部宫廷喜剧。

马尔博公爵约翰·丘吉尔是英国军事家、政治家，在英法战争中立下赫赫战功。而他的夫人马尔博公爵夫人莎拉·丘吉尔聪明果敢但暴躁易怒，是詹姆斯二世之女----安妮女王（奥利维亚·科尔曼饰）的亲密好友，也是她最有影响力的顾问和女官。可以说，马尔博公爵夫人长期支配着女王的决策，更实际控制了宫廷事务。

在她得宠期间，一年薪俸高达五千一百英镑，她还极力地推动女王去支持自己丈夫的战事，直至另外一位女官阿比盖尔（艾玛·斯通饰）趁虚而入革退了公爵夫人的女官职位，她和女王的情谊才正式破裂，落得和丈夫下台流亡的悲惨命运。

为了突出历史上马尔博公爵夫人和阿比盖尔之间的这段权势斗争关系，《宠儿》把电影的格局圈定在皇宫之内，成了名副其实的“宫斗”电影。

说起“宫斗”，我们中国观众实在太熟悉不过了。且不说经典宫斗剧《金枝欲孽》、《宫心计》、《甄嬛传》等，刚刚收尾的《延禧攻略》、正在热播的《如懿传》都是人们津津乐道的话题。兰斯莫斯去拍这样一个宫斗题材，或许会让中国观众觉得小儿科，试问我们看过的宫斗伎俩还少吗？的确，在《宠儿》里，女人宫斗的手段也不过只是自残栽赃、下下毒而已，并没有什么稀奇。《宠儿》真正的颠覆，是天马行空地将马尔博公爵夫人与阿比盖尔争宠安妮女王之史实，改成了一场女同三角恋。

从剧作上来说，《宠儿》让人想到库布里克《巴里·林顿》，同样是通过手段上位，《宠儿》又因为有女同情节，让人想到法国凡尔赛宫廷蕾丝片《再见，我的王后》。然而《宠儿》显然比《再见，我的王后》走的更远。《宠儿》的基调是一部喜剧片，随处可见的幽默梗，让威尼斯电影节观影席上时不时爆出大笑。

《再见，我的王后》剧照

且不说它为了讽刺宫廷的荒淫，给了女王热爱养兔子、皇室热爱玩鸭子赛跑，裸体投掷西红柿，以及跳现代舞等奇葩设定，还在语言上辛辣刺激，煞费苦心：马尔博公爵夫人居然呵斥女王说她睡相丑得像一只被射杀的狼獾；阿比盖尔诱惑乔·阿尔文饰演的马斯汉姆，说是绅士就应该“强奸“她。口无遮拦的粗鄙言语和毫无下限的行为艺术让电影的幽默感显得既廉价，却又格外痛快。

三个女人一台戏，《宠儿》的成功不仅依赖于优秀的剧作，更与三位女主角的精彩绝伦的表演分不开。

蕾切尔·薇姿（《不朽的园丁》）在电影里饰演马尔博公爵夫人，她不仅演出了公爵夫人的英武果决，还把失宠前后的情绪变化诠释得极其细腻。被驱逐流放前的那一幕她的表演则令人心酸。

艾玛·斯通的表演更是令人惊叹。她刚凭借《爱乐之城》拿到奥斯卡最佳女主角，就在《宠儿》里毫无违和地飙起了英音，而且她的宫斗表情层次分明变化多端简直可以用来做表情包。她从一个刚入皇宫看似人畜无害的“宫女”到王后面前阳奉阴违却丧失人格的“宠妃”，递进式的演出终于在最后一幕给女王的爱抚戏中达到高潮。

而奥利维亚·科尔曼的表演或许比前两位更有难度，要饰演一个看似与世无争，却又深陷肉欲，被人操纵不辨忠佞的皇后，科尔曼似乎信手拈来。三位女主角的表演相辅相成，又互相激发，给《宠儿》带来了绝无仅有的观影体验，这比《牡丹花下》里看似豪华，却实则空洞的表演，简直高出了几个档次。

此外还不得不提到片中的两位年轻男演员，尼古拉斯·霍尔特（《单身男子》、《皮囊》）在电影里扮相十分风骚，还演了个非常有意思的角色，表演也大有长进。而乔·阿尔文（《比利·林恩的中场休息》）则奉献了全片最高颜值，他和石头姐的各种相爱相杀尽展其忠犬属性，还献上了全片唯一一段异性恋性爱戏码，不容错过。

由于大部分是室内戏，环境空间有限，兰斯莫斯用了不少鱼眼镜头。此外他还偏爱自然光，不少夜景拍摄兰斯莫斯只用了烛光，这让电影充满了一种奇谲神秘的气氛。而在电影节奏和情绪的把握上，兰斯莫斯已经臻入化境，特别是新老宠儿更迭后，几人的心态变化，兰斯莫斯拿捏得恰到好处。女王的试图用高潮去弥补的虚空，以及新宠臣自以为鸡犬升天实则灵魂被奴役的挫败，兰斯莫斯把握得如此精准，成为大师计日可期。

在完成五部长片电影后，兰斯莫斯还敢挑战自己拍喜剧片，这本身就是一次大胆且新鲜的尝试。况且《宠儿》的娱乐性极佳，从文本影像到表演，都是兰斯莫斯的一次成功升级，他终于不再醉心于艺术电影的偏执与疯狂，亲切地跳下神坛试图和观众击掌。所幸这一掌击得漂亮且响亮，或许它开拓了兰斯莫斯探索商业片的新路，也打开了他与广大观众沟通的心门。

兰导这么年轻就已经开始尝试突破和转型

I love you but, If you love me, Love has limit. It shouldn't have.

我们所能看到的故事初始，便呈现了两个爱人间的一个微小冲突，并顺势道出爱的真意。

女王 Anne 拥有十七只兔子，以这种方式纪念着自己失去的十七个孩子，除了它们之外，她还拥有一间华丽宽阔的卧室。没人来觐见的时候，她一个人呆在这间屋子里尤为寂寞。兔子关在笼子里，门童也只是一个物件。直到遇到情人 Sarah。

她是真切地爱 S，为她写过许多情绪浓烈的诗，将自己的国家交由她全权管理，国库紧缺的档口还建造宫殿送她。不幸中的有幸，S 也全心爱她。爱她的一切，包括身理和心理上的双重缺陷，也爱她的身份，勤恳为她打理深陷混乱的国家。然而，这部拍摄采用35mm的胶卷电影几乎全部用来见证，两人青梅竹马时起的经年爱情走向激烈落幕。

这场爱情权游开战的导火索，当是石头扮演的侍女。她能从泥地里爬上女王的豪华双人大床，实属偶然中的必然。电影里的形象基本属于，有理想有文化，长得美还不要脸。石头的美貌，从出场就被盖了官方章：出个门不是被乡野村夫猥亵，就是被宫廷男爵一见钟情。个人认为电影中石头最美的一幕，当属她无聊陪在女王床头，孤立地坐在雕龙繁花的墙壁前。镜头先对准她交叉错落的手指，再到纤细雪白的小臂，最后让她整个人弱小地呈现在巨大华丽的背景之下，成为这幅精美绝伦的油画里的一部分。

尽管如此，蕾切尔扮演的宠臣 S 仿佛才是导演欧格斯的宠儿。从平日作为公爵夫人的高贵霸气，到骑马狩猎时到飒飒英姿，甚至跟女王事后清晨里的随性妩媚。留给她的每一幕特写，都让观众瞬间会意，只有她才是这个偌大宫殿里的灵魂与象征。

电影名字叫做宠儿，似乎该断定所指女王的宠臣（们），实际上女王 Anne 更像是公爵夫人 S 的宠儿。我只能说，欧格斯既是悲观又无比幽默的，而女王正是两个元素的集合投射。女王渴望拥有自己的孩子，她自己却是一个彻彻底底的小孩。她不关心国家大事，靠吃甜食跟打牌来度日，善妒又容易哄，善良又爱赌气。她只有两种表情，放肆笑或者气鼓鼓，平静的面孔只有困意浓重时才能出现。

其中有一个细节，是 Abigail 向女王寻求庇护。女王闻声开门，只见石头叉开两腿坐在地上，面对自己失声痛哭。乍一看十分不理解：这幅丑样子，怎么能引得女王的怜香惜玉？后面细想，也许在这里女王并不是因为喜欢而施以援手，更深层的原因是同情，瞧她这般受挫哭闹的样子可不跟自己一摸一样？而爱人每次见到这样的自己，并没有给予温柔安抚，只有厉声教训。那一刻起，Abigail 在 Anne 心中的意义，不再只是一个消遣的工具，更是一个同类。看似拥有一切，被爱却是 Anne 一直苦求而不得的全部。

在旁人看来，S 利用女王通向权力顶端，在我看来，S 只是借用被赋予的权力来悉心爱她。女王跟 S 这种不对等，成为了她在爱里患得患失、爱耍手段的症结。开篇的对话成了两人的亲密关系从牢靠走向残破的注脚。真爱应当是没有限制，你为什么不能足够爱我？

结局当然是不会好的。欧格斯的爱情观从《龙虾》里可窥探一二：真爱是存在的，但你是不配拥有的，弱者相互抱团取暖是有可行性的。我对《龙虾》的喜欢远远大于《宠儿》。倒有一点相反，不满前者的结局，惊喜于这部电影的结局：画面隐晦而隐喻强烈，对峙的内化表演令人战栗。

在《宠儿》里，为这段爱情纠葛助兴的还有两点。一是其中男性统统是荒诞无能的。他们的存在只是女性斗争的棋子，他们的命运也因为斗争结果的变化而随波逐流。以乔扮演的 Masham 来说。自诩为自己是绅士，却在小树林的泥巴地里打滚，跟一个侍女一起，像两只野兽一般粗暴调情。堂堂第一男爵的美貌，连 S 都忍不住想要浅尝一把。他也只能在舞会上为女王助兴，在女王制衡公爵夫人的游戏中寒酸迎娶侍女。或许当时欣喜若狂，可新婚之夜不仅没有同房之实，往后的日子还得喝靠喝闷酒来消散当面被绿的耻辱。除了花在女性之美上的浓墨重彩，欧格斯也丝毫没放过机会，利用男性群像将宫廷里的奢华淫乐生动描绘一番。

更有意思的是，整个电影散发出一种强烈的性隐忍。全片并没有多少眼见的裸露，可以说真章全藏在镜头之外。世界上不可能有哪一个导演能拍尽一切，但优秀的导演会引导你走向一座想象的桥，目送你到达他脑海里的世界。起码欧格斯在这部电影里，不再留恋于用玄虚的文字来传递内心想法，而迷上了更有力道的方式正面挑逗观众。电影里被刻意切成局部的镜头跟流畅的情色对白形成对比，丝毫不违和，像极一把盐撒得恰到好处。

抛开破有历史韵味的背景故事，浮华夺目的宫廷陈设，电影只剩一段堪称无聊，关于你到底爱不爱我的拉锯战。可见的 Sarah 全然爱错了人，Anne 乐此不疲地试图靠小把戏来索取更多爱， Abigail 不爱任何一个：这场争斗，对任何人来说都是悲剧，没有赢家。

真爱当然是存在的，真心从来经不起考验。人心犹如瞬间内涨落的潮汐，凭什么以此要求永恒的快乐和充沛的爱意。欧格斯不是对爱情缺乏信心，是对你们人类没信心。

首发于公众号「麻瓜看戏」