站台

2002旧作
地下智者
——青岛贾樟柯电影周手记
   背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周
                              缘起
    对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。
    正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。因为对于现实来说，它们太残酷。现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。
    于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。
    这种对比是残酷的。这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。
    贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。
    有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。
   一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。
    这首歌的原唱，叫林子祥。我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。
    但真正要买到，并不容易。
    贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。
    这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。音乐写照了现实，诠释了现实。
    而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。歌声有时候，是人生最好的说明。
    因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。
   《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。静静地睡着了。
    偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。
    贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。
    这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。停下来，等待，很快，年华就会老去。
    观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。他们觉得不能忍受，这种漫长。
    而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。没有这个长度，他将无法把话说透。而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。贾樟柯觉得，这没有办法。一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。
    贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。没想到，会失去得的这样快。说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。
    而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。
    因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。
    我实在不喜欢这样哗众取宠的话。从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。
                               境遇
    在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。
    在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。
    人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。
    这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”
    不能回头，因为一切不堪回头。
    谁先回头，谁就会被“挂”。最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。
    在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。但在现实生活中，却不能。
    与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。
    在机遇方面，就更不用说了。那是个强调思想与追求的年代。无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。
    导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。
    第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。
    而第六代呢？
    贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……
    地下。
    贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。
    我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。
    管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。
    贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。
    在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。
    其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。
                               解读
    在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。
    它的粗糙之处，在于影像的质量。这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。
    一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。
    从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。
    这可以说，是一种人性的温暖。我们为什么不能对小偷讲人性？这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。
    其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。
    对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。它的弱点，在于讲述的方法。因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。
    这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。
    贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。
    《站台》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。
    对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。
    贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。
    我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。
    其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。
    从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。
    虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。
    事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。
    贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。
    在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。
    这种东西，就叫自省。
                               张看
    无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。
    从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。
    但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。
    有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。
    这种技术，就是噪音。《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。
    贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。
    仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。
    比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。
    而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。
    在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。
    他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。这样，才能拍出不脱离生活的东西。而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。
    他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。”
    年轻的贾樟柯能说太多这样的话。很难说清，他的这些经验来自于哪里。
    来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。
    纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。
    但纽约之行以后，他觉得，自己错了。影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。
    当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。
    贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。
    这都深深触动了贾樟柯。
    在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。
    这不是一句简单的评论。
    现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。
    他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。
    而这个对手，就是他自己。
    
    

从未有列车停靠的站台

文/子戈

在自己所有的电影中，贾樟柯最喜欢《站台》。依旧是在山西汾阳的土地上，依旧是一片斑驳焦黄的底色，有一群文工团的年轻人，在亢奋又失序的年代中，过着自己仅有一次的青春。

那是在上世纪80年代，文革刚刚结束，新世界就要来了。这群年轻人坐着汽车跑来跑去，到村子里、县城里去演出，他们自己化妆，自己排练节目。无论到哪儿，都有那里最大的舞台在等着，台下男女老少挤得满满的，待他们站上去，舞台亮起来，像是世界的中心。


谁年轻的时候，不是雄姿英发呢？

就像歌里唱的：啊，亲爱的朋友们，美妙的春光属于谁？属于我，属于你，属于我们八十年代的新一辈。

曾经的“小武”，如今成了“崔明亮”，是文工团里的刺儿头。听说城里的年轻人开始流行喇叭裤，他就让母亲把自己的裤子裁开，缝出敞口的形状。“向往”总是从“模仿”开始的，城市的潮流在行将褪去时，却刚好流到了县城，成为过时的流行。

不管怎样，此刻的崔明亮是“明亮”的，虽然父母搞不懂他成天在干些什么，但崔明亮却活得自在，自诩是个“文艺工作者”，是这个县城里最先锋的一群人。


崔明亮和文工团的伙伴们，表演《火车向着韶山跑》、朗诵《风流歌》、跳火热的《西班牙斗牛舞》、唱《在希望的田野上》。

当演出结束后，汽车行驶在夜色中。这群从没坐过火车的年轻人，用声音模仿着火车的汽笛声。他们憧憬着远方，想着未来，而嘴里面却唱起：“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆。”这是一种对理想主义的反讽，在一个过于闭塞的环境中，理想是危险的，到头来都打不过现实。

而现实是他们被困住了，无论是身体还是精神。

贾樟柯在片中运用大量的“长镜头”加“远景”，来呈现县城中“人”的状态：慵懒、寡言。他们被困在了这座县城，看似一直在走，但当镜头拉远后再看，却还是在这里。


后来，文工团改制了，从政府出钱养活，转为了由私人承包。崔明亮们的演出，也从“慰问”变成了“走穴”。

也是在这时，尹瑞娟拒绝了崔明亮的爱情，她说“他们俩不合适”。或许是尹瑞娟真的认为自己还能遇到更好的人，或许只是在等着崔明亮更坚定的追求。

谁又知道呢。

就这样，崔明亮坐上了离开汾阳的汽车，跟团开始了四处走穴的生涯。而尹瑞娟则留在了汾阳，成为当地的一名税务员。


在此之后，曾经风光的文工团，也开始走向没落。

站在台下看节目的人越来越少，到后来根本没有了可以表演的舞台，他们有时只能站在煤矿边上演出，或者自己搭个大帐篷，把人们拉进去。他们唱摇滚、跳霹雳舞，以美女双胞胎为噱头招揽生意，最后干脆把团名改成了“深圳霹雳柔姿电声乐团”。在商品社会袭来之时，文艺也成了商业的牺牲品。

最后，无路可走的他们，只得把卡车停在路边，就站在卡车上表演。录音机里面放着《路灯下的小姑娘》，双胞胎姐妹随着旋律舞动，精气神儿十足。贾樟柯在这里用了一个“远景的摆拍”，只见“行人、骑自行车的人、开车的人”不断从镜头前经过，却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演。

这种“普通人被彻底边缘化”的隐喻，在此刻表露无遗。


为什么一部名叫《站台》的电影，却自始至终没有出现过“站台”。

其实，所谓“站台”也是一种隐喻。“站台”是出发的起点，也是到达的终点。正如大时代的来临是弄潮儿们的起点，却也是有些人的终点，他们原本整装待发，准备好了上路，却发现列车根本没有从这里经过。

就像《站台》中的这群年轻人，有一次偶然经过大桥，听到火车的长鸣声，他们疯了一样地跑上桥，却见那火车早已跑了很远，把他们留在了原地。


从舞台中央到路边的卡车上，从十几岁到年近三十。在汾阳的县城里，这群年轻人终成为了失落的一代。

在兜兜转转了一段时间后，崔明亮最终又回到了汾阳。

在无人的办公室里，尹瑞娟在歌曲《是否》纠结的盘问中，跳起了独舞。她心中的文艺还在，但现实却给了她一个无比冷漠的回答。

这也是贾樟柯在《站台》中极力塑造的感觉，即一种“无力感”。青春的荷尔蒙在激荡，却发现卯足了劲，只能打在棉花上。他们跳着Disco，对着空气挥舞双拳，当音乐停止时，剩下的只是满身的空虚。


在影片的最后，俨然已是几年过后。在一间屋子里，崔明亮躺在沙发上昏睡不醒，一旁，尹瑞娟抱着孩子逗趣。又是一个长达几分钟的长镜头，忽然灶台上的水开了，水壶发出尖锐的响声，像极了火车经过时的汽笛声。然后黑幕降临，响声仍在继续，直到影片结束。


他们最终还是一起回到这里，过上了最平凡的生活，成为了他们曾经拼命想否定和远离的人。

-End-

贾樟柯一再强调这部电影的主体是人，崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像，同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋，以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现，而是不同的面向上。崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的，当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候，崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑；当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后，他始终没有再说什么，也没有主动联系过她，尹瑞娟是心高气傲的，崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严，但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的；相比之下，钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置，在爱情中寻找自己的位置，她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认，这是她的自尊；至于自怜和自恋，最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。昏暗灯光下，伴着带有回声的音乐，尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中，在无人欣赏的自怜与自恋中，不知道是自己埋葬了青春和理想，还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。

渐渐清晰的是，几乎所有的问题都和身份有关，而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬，依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。在文工团改制之前，他们还在汾阳的时候，这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居，无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外，也仿佛是游离于这个偏远小城之外的：张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍，转眼两人就去打胎了；他们兴高采烈地唱着“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”，依然是游戏的青春，戏仿的态度。但是悄然的，社会环境也在变化着，影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我，还有共产党养我呢”，但随着时间的推移，文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫，承包的政策出现后，我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有，现在又是谁来养他们呢？承包大会上团长说，我这哪是卖你们啊，我这是卖我自己呢。文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。尽管之前有很多人关心打听此事，但到现场却是一片沉寂，直到最后老宋“勉为其难”地应下。文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然，改制以后的文工团直接被抛入市场，走向他乡，走向巡回演出，开始了真正的被放逐的生活，开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩，而在这里民众的趣味，就是“霹雳柔姿舞”，就是“路灯下的小女孩”。而当这样的生活来临，他们体会到了尴尬和屈辱。在冒充站长的民众的审视下，娟、娥的自尊被撕碎，仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等（甚至还低人一等），因为他们需要取悦大众，来换取生存。

这并不是故乡与他乡的区别造成的，放逐远非地域意义上的放逐。文工团曾经回过汾阳，一些细节上清晰反映出这一点，比如车窗上的起始地与目的地标志，或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会，又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了，但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限，哪里是他乡哪里又是故乡呢？一如曾自认为是知识分子的文工团员，如今和国家干部、个体经营者，又有什么区别呢？他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活，我们也可以说那是追寻理想，尽管他们不知道那是什么样的理想。但是最终他们放弃寻找，放弃对当下的抗拒了。影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后，二勇提出了重开店铺的打算，张军早剪掉了艺术家象征的长发，尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了，他们早不是曾经的知识分子，也不再是文工团员，开店铺或者坐办公室，背井离乡或者安守一家都是一样，都是讨生活。

八十年代确是一个急剧变化的年代。尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期，文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者，也是他们的代言人。但是随着78年以后对文革时期的全面否定，文工团作用的消失，这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击，产生了普遍的挫败感和理想破灭；另一方面，改革开放后市场经济的潮流涌动，使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量，去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们，像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩，而他们的状态，已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。
大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时，也在消解着知识分子的生存基础。崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活，他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活，他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿，代表着潮流就依然是小城中的精英，却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。
这一切他们也许最终都没有明白，但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐，无法改变生活，便与生活媾和。不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命，最终变成了固守观看来来往往的站台。那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声，结束了这个封闭式的故事，曾经听到火车汽笛时的热血沸腾，如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。贾樟柯说，他是个悲观的人。

1.

賈的四部長片，可以說重複也可以說不。《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.

《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.

趙濤。四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.

王宏偉。王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.

長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

***

我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html

   贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

   在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。
         
    如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。
    值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

    除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。