爱森斯坦在瓜纳华托

[爱森斯坦在瓜纳华托]的核心人物有两位：戏里的谢尔盖·爱森斯坦和戏外的彼得·格林纳威。前者是蒙太奇之父，其极端实验的视听技法亮瞎了所有人的眼，后者虽晚了几十年，但其极尽癫狂的坏品味连在开化的西方也是惊世骇俗的。且不去看时间与空间上漫长的距离，也许大英帝国的格林纳威怪爷爷与共产苏联的爱森斯坦会是精神上的同类。两个极尽相似的灵魂的隔空碰撞，直接触发了[爱森斯坦在瓜纳华托]在问世后的火山爆发。还不止这些，伴随着的还有一个足够引起现今整个大俄罗斯痉挛的敏感话题——他们从未承认过的爱森斯坦同志的性向问题，也许恐同心理严重的毛子们光是瞅瞅剧情简介就已经在发抖了。

酷炫墨西哥

电影以滑稽浮夸开场，爱森斯坦站在车里穿越墨西哥乡村，一路上癫狂地叫喊着，旁白、分切画面以及黑白与彩色的无规则切换，交代了这家伙在来墨西哥之前的成就。来到宾馆不久他就脱光了衣服，开始对着阴茎自言自语，百分之百的格林纳威风格。

总体来说，影片并没有歪曲事实，大多数人对于谢尔盖·爱森斯坦这位电影大师的印象都犯了不可容忍的错误，贴标签的做法实在不可取。照片骗不了人，电影史书上的爱森斯坦总是以其一头乱发叫人一眼难忘挥之不去，这个大理论家从来就不是一个故作正经的严肃教授，就连论文也是各种旁征博引全篇在“侃大山吹牛逼”，就像他自己说的“我是一个一知半解的百科全书主义者”。

之所以选爱森斯坦，刚才已经说过是一种迷影崇拜以及创作观念上的“惺惺相惜”，那么为何选爱森斯坦在纽约拍片失利后，去墨西哥的十日作为影片背景呢？原因在于在这段日子是爱森斯坦创作上的分水岭，在这之后他的作品与之前相差甚远，就连辛苦拍摄的成果[墨西哥万岁]也在40年后才由其助手剪完。他所经历的不曾公开，是一个谜。这段时光在其个人的一生中也是备受争议的，敏锐精明的格林纳威尽可以在各种香艳刺激的传闻基础上大开脑洞。

有人认为被其他人剪辑过的[墨西哥万岁]根本就是被歪曲拼凑起来的片段，其中关于墨西哥农民朴素的乡土气息和农民反抗史只是意识形态上的顺从，而不是爱森斯坦本人在墨西哥所亲身感受到的。不管是出于格林纳威的个人偏好还是艺术家特有的怀疑精神，他大概是认同这种观点。从影片对于[墨西哥万岁]的引用来说，他的确没有太把原片当回事，而是为了影片的主题而在其基础上进行了选择和拼贴。其效果相当于法西斯阵营的莱尼?里芬斯塔尔[意志的胜利]中的一段，被共产主义者米哈依尔·罗姆玩成了[普通法西斯]一样的戏剧性。这直接导致了[爱森斯坦在瓜纳华托]中的墨西哥呈现出少有的酷炫，又是正版的格林纳威式癫狂缭乱。

从花样玩法上来说，[爱森斯坦在瓜纳华托]并没多少创新之处，去年[3D铁三角]怪爷爷也玩过3D过足瘾了，大概还是觉得数字立体玩法不顺手，本片再次回归以往爷爷玩熟了的分切屏幕以及封闭空间内的超长镜头。出于剧情的需要，影片大部分都在室内完成，镜头绕着华丽的宫殿进行漫无目的的游走，偶尔听见不知从哪里传来的枪声提醒人们此时并不和谐的外部环境。而在少数的室外拍摄中，充满哲思意味的人物对话塑造了一个并非冷漠的墨西哥，他借用了[十月]里对比蒙太奇的方法，将瓜纳华托的亡灵节和地标性建筑亡灵博物馆与艺术家的死亡剪辑在了一起，带观众潜入在墨西哥酷炫外表下更为深沉的世界。

同志性爱死

千万别被名字给骗了，建议各位判断影片调性的最好办法还是看看导演栏的名字，彼得·格林纳威这位玩裸体书法、连体怪胎和阴茎晚宴的家伙是不太会正儿八经拍传记的。于是很不幸，爱森斯坦同志在瓜纳华托认真工作的时候并没有被格林纳威记录下来，全片看下来似乎他的全部行程几乎都在滚床单(哦不对是滚钢化玻璃)中度过的。所以那些摆放在卧室四周的摄影机们也没时间晒太阳，谁知道爱森斯坦和他甜蜜的情人会在什么回来脱下衣服，用性爱打败一切生活中的不如意。

格林纳威首先用了一些表面化的手法来说明爱森斯坦在对于性问题上的沮丧——仿佛是一种对于共产主义人类奇怪的嘲讽。当他终于回到自己的“私人领地”脱下奇装异服之后，人们一定会惊异那下面包裹着的丑陋的裸体，如同上了年纪的人一样，干瘪下垂的皮懒散地搭拉在这个男人的身上，就连最能体现男性魅力的屁股也松松垮垮。他毫不羞涩于暴露自己丑陋的下体，甚至做出夸张的动作以让人注意到它。在他接下来步入透明淋浴笼子(格林纳威喜爱的性爱小玩具)并开始对着阴茎演讲时，人们终于体会到了那种被压抑许久的，在工作中严重困扰电影大师的问题——性饥渴，多么弗洛伊德范儿的开场。

帮助爱森斯坦同志解决问题的人一眼就能看出来，英俊的当地向导帕罗米诺，他长着一张同志的脸。眉来眼去之后，接下来就到了关键的时候，天真的爱森斯坦要失贞了。我们不得不再次赞叹天才般的格林纳威处理性爱场面的方式，惊世骇俗却又是永远的自然幽默。这场至关重要的戏中，前戏(性爱的前戏亦或是片段高潮的前戏皆可)做得很足，宾馆房间内的床头以及卧室入口两侧的镜子都参与了这场性爱小游戏，调度上给人一种近乎于宗教性质的仪式感。前后景中的两具裸体一边交流眼神，一边按顺序脱衣服。一个在引诱、一个在茫然，他们的心理活动都放在里面，看似很安全实际上已经败露给了360°旋转伪造的长镜头里。紧接着是影片最重要的部分，帕罗米诺对着爱森斯坦的脊梁骨倒下了印度香油，趁着润滑进入爱森斯坦的后庭。在人们急切地想要知道爱森斯坦的反应时，突然切换了镜头，从卧室下面往上拍的背光镜头里，两个在地板上的肉体以其最为狂乱和香艳的姿态在镜头前狂舞。除视觉冲击之外，格林纳威还给了该场面一个隐喻，当电影大师在后入的快感与痛感中扭动身躯时，老奸巨猾的格林纳威让帕罗米诺说起了梅毒的历史，注意咯这可是严肃的话题。

强奸老苏联

那场“强奸”戏还没完，那天是俄国革命胜利14周年纪念日，爱森斯坦站立着完成了心理上的革命，“强奸者”帕罗米诺趁其不备在他的后庭插上了一面小红旗，他用充满情欲的语气说：“你看，这相当于十月革命”。一针见血，像是猛地浇了罐冰水似的，不正经的戏谑作品[爱森斯坦在瓜纳华托]突然严肃起来了，人们想起了从电影开场卷毛大师嘴里没停地喋喋不休的那些话，想起了这位被命运捉弄的天才在离开墨西哥之后的命运。

苏联曾经的好儿子爱森斯坦自从没了贞操，像是换了一个人似的。一个滞后却也不算晚的思考产生了，性压抑是谁给他的？在这里格林纳威做了一次历史与性之间绝妙的联系。说起这个，多数人大概会想到信仰东正教的前苏联乃至今天俄罗斯，对于同性爱情的鄙视态度。但格林纳威的调侃更为迷影一些，联系到发生在爱森斯坦身上的悲剧，在来到墨西哥之前，这位“蒙太奇大师”的[十月]因出现了“少数派”(其实是多数派)孟什维克的头子托洛茨基而被禁映，之后反映农民集体化的[总路线]被骂得更惨(罪名是盲目崇拜技术而不关注工农阶级的力量)，甚至之前被夸耀的[战舰波将金]也遭到了猛烈的攻击(一部有害的形式主义电影)。所以到了墨西哥后，电影里的爱森斯坦从开画以来，就在不停地赞叹墨西哥的自由与民主，连莲蓬头都要大加赞赏，迫不及待地在镜头前大肆暴露自己的身体。

不过政治的阴影并没有因他的躲避而远去，在这期间他不断地接到秘书打来的电话，尽管在让他生理上极度舒服的莲蓬头下，爱森斯坦依旧被电话那头的坏消息所牵制。画面中他坐在透明的牢笼中，倚着铁栏哭泣。最后就连在了无生气的命运中的一点挣扎——爱情，也被说着一口冠冕堂皇话的帕罗米诺妻子给夺走了。说是因为恋情暴露，但实际另有隐情，不管怎样他被苏联叫回去停职反省了，再后来的人生像他亲口说的“从此以后我就是一个死人了”。

那时候的爱森斯坦还不知道，他跋山涉水拍了三万米胶卷的[墨西哥万岁]被留在了墨西哥，前苏联的领导人不让它们跨入国境，爱森斯坦连死也再也没摸到它们。

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文 调反唱唱

个人公众号：电影少女放浪记

As the title indicates, this is a biopic inspired by the Mexican days of Soviet Union cinema vanguard Sergei Eisenstein (1898-1948), after his sortie into Hollywood proved to be futile, in 1930, he was assigned to make the ambitious but ultimately problematic project QUE VIVA MEXICO in Mexico (the whole ordeal is worthy of its own screen re-enactment), which Eisenstein would later relinquishes, a relatively intact version would only be released posthumously in 1979.

No one would expect Peter Greenaway’s treatment to be strictly reverent, although now in his seventies, Greenaway has no hesitation of venturing into the prurient facet of Eisenstein’s idiosyncrasy and abandon, preponderantly, the film is a two-hander between Sergei (Bäck) and his Mexican guide Palomino Cañedo (Alberti), to whom Sergei claims to lose his virginity. Sergei’s homosexual initiation is explicitly explored in the palatial hotel room he stays, on that vast bed, the sex temple he shares with Palomino, and coins the first ten days in Guanajuato as“Ten Days that shook Eisenstein”, a wordplay to his revolutionary pièce-de-résistence OCTOBER: TEN DAYS THAT SHOOK THE WORLD (1928).

Greenaway delights in magnifying Eisenstein’s blunt self-reflection and directorial frustration (although it is mostly an interior piece that largely overlooks the filmmaker’s onerous field work, excluding a visit to the Mummies of Guanajuato and the institution of the Day of the Dead celebration) through his larger-than-life approach which constitutes operatic ways of utterance, info-dumping sleight-of-hand where real-life footage is rapidly juxtaposed to counterpoint the references in atriptych split-screen, and majestic, but noticeably digitally airbrushed and light-inflected scenography, being put into great use in the flourishes of360 degree twirling shots andseamlessly edited faux-long shots, etc., all is impressive on a grandiose scale, but also appreciably betrays an overreaching effort to reassure us that he is still at the top of his game.

Under the spotlight is Finnish actor Elmer Bäck’s madcap impersonation of a ludic, unprepossessing Eisenstein, sporting a fuzzy, bouffant hairdo à la Einstein, and gives his all to Greenaway’s undue caprices, which on the whole leaves the impression that Eisenstein is more hysterical than sympathetic, a clownish figure whose brilliance is very much elusive to moderately stunned audience, a typical case of miscast should be noted.Luis Alberti, by comparison, comes off less scathed owing to his more natural and unaffected “stud” role in the play.

By and large, Greenaway’s self-reflexive, symphonically flamboyant opuscan be construed as a nonconformist filmmaker’s knowing salute to a free-spirited genius who constantly clashes with his times and whose legacy should be inncessantly exhumed to meet new light and fresh air, and knock dead any number of spectators.

companion pieces: Greenaway’s THE DRAUGHTSMAN’S CONTRACT (1982, 7.2/10); THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE AND HER LOVER (1989, 7.5/10); Eisenstein’s BATTLESHIP POTEMKIN (1925, 8.4/10)