长篇影评
1 ) 三百分钟的欢乐时光--转载自‘面条面包面饼’
滨口龙介《欢乐时光》全片采用非职业演员,围绕着神户四位年过三十的女性组成的小团体(Jun、Sakurako、Akari、Fumi)展开,在五个多小时的声画旅程中逐渐揭开四位主角各自的生活。
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从片中近乎实时的拍摄与略微失序的对话,我们可以看到新浪潮侯麦和里维特的影子,特别是后者超过十二小时的《出局》(Out 1, 1971);而四个女主角(三位已婚,一位离异)也映衬了约翰·卡索维茨的《夫君》(Husbands, 1970;滨口龙介在映后Q&A提及)。角色间的对话撑起了整部电影,就如片中“沟通”一词反复出现(日语中“沟通”为“communication”音译,所以英语观众也能注意到)。从艺术家Ukai主讲的寻找“重心”工作坊中的肢体交流,到四人在有马温泉旅馆麻将桌边的谈心,《欢乐时光》记录了人与人之间(夫妻、亲子、闺蜜、同事,甚至是陌生人)成功或是失败的沟通。
《欢乐时光》中有两段突出的群戏,都是在Fumi主管的场地PORTO进行的文化活动,前后呼应并占据了较大的篇幅。就拿长达半小时的第一场戏来说,滨口龙介几乎保留了工作坊的全部过程。起初看起来对剧情发展并没有太大关系,但如同纪录片一样的影像(滨口龙介在Q&A解释到最早的计划就是一部纪录片,粗剪版更长)反而还原了一种真实的面貌。同时,《欢乐时光》本就诞生于非职业演员即兴表演工作坊,这样一来电影中的工作坊片段也可看作是之后大戏开演前的一场预热。看似琐碎、随意、略带尴尬的工作坊也暗藏玄机,观众在电影剩下的部分看到Ukai引导的四个练习的影子。不单单是角色自己在工作坊外继续着她们学到的练习,四种练习所象征的沟通方式也在之后慢慢浮现——背对背坐地起立(信任、友谊)、摇摆身体来寻找二人的中心线(频繁出现的小津式正面特写)、聆听自己重心(即丹田)的声音(夫妻、亲子,也可能暗指之后Jun和Sakurako儿子Daiki的女友相继怀孕)和额头接触传达思想(进一步变成接吻,或是思想上的交流)。
如此的各种重复制造出了一种似曾相似的感觉,而时间上在影片正中的有马温泉戏也对应了片头四人缆车之旅(片头的音乐又一次出现)。温泉旅馆的场景不仅是四位女主最后一次同时出镜,也是影片转而深入另外三人各自生活的转折点。就在温泉旅店的最后一夜,四人在麻将桌边推心置腹地聊天,却在末了之时颇具仪式感、初次见面般地重新自我介绍(图2)。小津式的直切加上正面拍摄使得这场仪式更为独特:她们轮流转向Jun(同时也直面观众)介绍自己,仿佛这里才是电影的开始;镜头来回一切人与人之间的距离反而被拉远了,从而预示着Jun消失后小团体的解散。旅行前矛盾较大的Jun和Akari(Akari因丈夫出轨而离婚,Jun为了离婚而出轨)之间却上演了温馨的一幕:
Akari:很高兴认识你,我叫Akari(日语中有“光”的意思)。
Jun:你的名字很配你。
Akari:真的吗?
Jun:你照亮了我们。
可能导演想说的是,名字作为语言的一部分也和生活息息相关,就如Jun独自留下之后,偶遇前日给她们四人拍合照的女生,因为自己名字Yoko Takino(Yoko可以翻成洋子,而Takino直接就有瀑布的意思)里都是水,所以到处旅游寻找瀑布。Yoko和Jun的对话虽然简短,却好像能从中看出整部电影的影子,有关亲情、友谊、婚姻、谎言与真诚。
看似稀松平常的影片在后半段,尤其从作家Yuzuki Nose新作朗读会的群戏开始,充满意外、巧合甚至是魔幻色彩。受邀来给小说在评论的Ukai突然改变主意,搭讪Fumi未果后,在路边抽烟碰到摔断腿姗姗来迟的Akari,竟用了同样一句台词“我们出去走走吧,”带她去了酒吧。而在会场内,因为Ukai的离开,Fumi的丈夫Takuya(同为Yuzuki的编辑)找了碰巧在场的Jun的科学家丈夫Kohei来救场。起初的讨论牛头不对马嘴,Kohei不谈小说而是自己的科研内容,不过出人意料的是,在最后Kohei给出了一个非常精彩的解读。紧接着朗读会,漫漫长夜里就如费里尼《甜蜜的生活》(La dolce vita, 1960)一般,Akari在舞池里踉跄倒地后被人群抬起,Sakurako在地铁偶遇之前工作坊向她表达好感的Kurita,或是Fumi在神户街头游荡到清晨。最荒诞的一幕,莫过于Fumi提出离婚后Takuya离开,当她在房间里走动时突然倒地,镜头对准她横在地板上的脸,死亡一般的眼神(如下图),通过外景音切到Takuya的车祸,特写中能看到他手上的戒指。正如片头四人在起雾的山顶看不到任何神户的景色,Jun开玩笑说,“这看起来像我们的未来。”起初安于现状的欢乐时光在片尾变得捉摸不定,难以名状,似乎只能以(画面上的)沉默相对。
如小津《早安》(1959)中通过小孩的眼光来看日式礼节,抱怨大人太多无关紧要的寒暄和客套,《欢乐时光》中略带小孩子气的Akari说过两次,“如果你不当真,就别说出来。”对于Akari来说,沟通需要真诚,而建立在谎言上的友谊肯定会破裂。诸如此类,片中有许多对于真实和谎言,或者说是语言的本身必要性和模糊性的思考。如此的两面性在影片开头就有了体现,Fumi和Ukai筹备工作坊时解释宣传海报内容模糊的好坏之处。而之后Jun和Yoko巴士上的对话也有关一个谎言:Yoko的父亲在她爷爷去世的时候骗她说爷爷去大阪出差去了;所以这次听到父亲在暖棚里受伤却说没事,她也担心父亲又骗了她,便坐车回家看望。进一步讲,电影作为一个媒介(语言),也游走在真实和虚构之间。法国新浪潮同期的真实电影(cinema vérité)运动,比如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》(Chronique d'un été, 1961),就把对电影本身的反思加到创作之中。在《夏日纪事》的结尾,不仅是演员间(均为非职业)讨论哪些片段为纪实,哪些为表演,两位导演之间也对演员的反馈作了总结。如此的自我解剖在《欢乐时光》中也间接地体现在工作坊后的反馈和朗读会后的讨论之中。
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在影片中长段对话背后是一个自由联想的电影意识,那些文字无法简单表达的意思通过蒙太奇或是其他电影语演浮现出来。比如在Yoko下车后,Jun乘坐的巴士驶入隧道,画面渐暗,再次亮起的时候转到了并排坐在列车上的Daiki和他女友。这样一个画面上的呼应在Jun出场的最后一幕得到了实现:意欲私奔的Daiki在渡轮码头见到Jun,之前一幕得知自己父母因为Jun撮合而在一起之后,对Jun说出了自己的感谢,“我听说,我,是因为你才到了这个世界上。”片中许多第一人称视角的拍摄也邀请观众加入到电影里,像在Yoko在瀑布前给四人拍合照时,镜头切到了相机的视角。在一定程度上,Yoko的闯入象征了观众作为观察者、聆听者和见证者的身份。正如Kohei评价Yuzuki的第一人称小说制造出一种代入感,《欢乐时光》也带领观众进入到四人的生活里。
2 ) 《欢乐时光》:每一刻欢愉都像是苟且偷欢
不要被它的名字欺骗,虽然叫“欢乐时光”,但大部分时候,你看到的只有生活的细碎,和进退维谷的苦闷。317分钟的超长篇,鲜少出现印象中的那种日式温情,留下的只是一张张困在生活中的脸,疲倦而迷惘。所谓的“欢乐时光”,不过是时不时出现的那些又美又没有意义旋即消失的时刻。
然而这正是我喜欢它的地方。在导演滨口龙介的镜头下,没完没了的问题、无可沟通的压抑、不知所谓的人生,琐碎、苦闷、困境,这些才是生活的主调,欢愉只是片刻的插曲。每一刻的欢乐时光,都被拍得像是偷来的,像一次次对生活的本能逃避,像是苟且偷欢。
可这不就是生活的真实面目吗?
真实感,可说是滨口龙介在《欢乐时光》中追求的第一要素。他试图用一种最直接的方式去展现真实,5小时17分钟的时长、全部使用非职业演员、大段纪录式长镜、大量并不承载功能的对话,这些不只是形式,也是意义所在,他让我们直接逼视生活的漫长,直接抵达生活最细碎的真实。这种直接乍看上去显得笨拙,却也是一种最真正的直接。说到底,“真实感”其实并不是一个具体事物,只是一种状态,它无从“描述”,只能“触摸”。
这种对真实感的“触摸”,不只是时长的漫长和对话的无意义所带来的生理直接体验,更通过镜头语言传达出心理体验上的真实感。我印象中最深刻的两个镜头,均产生了这种效果。第一个镜头是四人温泉度假结束后,纯独自坐公交返回,车上巧遇瀑布下帮拍照的路人女子,二人隔着过道并排而坐,开始大段对话。这里只用了最简单常规的正反打镜头,但当两人的对话从随意的寒暄进行到讲述各自生活遭遇时,滨口龙介的镜头位置发生了一个小变化,由两人的侧面移到了正中间(变成了科恩最爱用的那种对话拍法),很好得配合了角色心理距离的拉近。
另一个镜头是“小说朗读会”。除去那段略显刻意的插曲小事件,镜头大部分时间都是对准正在朗读小说的作者,用几乎等同于“实际时间”的电影时间拍了出来,好像我们也坐在其中聆听。不得不说,看起来挺枯燥的,但有意思的是,每次作者读到一些略带暧昧的段落时,滨口龙介就会插进芙美和丈夫的镜头。这种呼应角色心理反应的剪辑,让枯燥中多了猜测的趣味,并且这种猜测随即就在下一场戏“庆功宴”中得到了印证。
在我看来,仅这两个镜头,已经能够说明这部看似生活镜头“随意叠加”的电影其实一点也不随意,它们有着精心的设计和明确的用意,更重要的是,它们体现出导演对生活细微的体察,这两个镜头都触摸到了真实生活中的某种微妙感。
微妙感,正是滨口龙介试图通过《欢乐时光》展示的,并由此引申出“社会人”在现代面临的巨大沟通困境。这种“微妙感”不好说“只可意会”,但从电影来看,至少是“不可言传”。电影刚开始不久,这种用意便通过一场“身体重心研习会”显露出来。这场“研习会”时间很长,从背靠背找重心到寻找身体中线,从聆听身体肠气到额头对额头意念交流,最后再回到集体背靠背起立,所有环节被从头到尾依次完整呈现。除了艺术家的讲述,参与者之间甚少言语,只有身体纯粹的交流,但她们似乎还是完成了“沟通”这一动作,甚至体会到了比言语交流更亲切的感觉。
“每一个拥抱,都是疲倦时的一张床。”我觉得这句话很能形容这种感受。
这场游戏般的研习会,无疑是一个象征,看起来身体间的接触,打破了大家的陌生感,从而生出沟通的亲近感。可这是真的亲近吗?我们很快在下一场戏“交流会”中得到了否定的答案。因为发现好友对自己隐瞒了离婚诉讼的事情,之前看起来那么“亲近”的两个人,就闹翻了。事实上,电影中好友之间、夫妻之间出现的几乎所有问题,都因“沟通”而生。每当她们试图进行真正的沟通,就会陷进一种无力感,问题便接踵而来。
她们的问题反复得到短暂的和解,却始终无法形成真正的理解。这像极了影片中那场“法庭问询戏”,三位好友坐在纯的身后,听她讲述着与丈夫之间存在的问题,她说两人之间只有表面的交流,没有真正的“沟通”,她感到无人倾听、不被理解。这之后,闹翻的好友关系得到修复,而几位好友也表示好像重新认识了纯,甚至丈夫本人也在之后表示,这是他第一次感到与妻子纯有了真正的沟通。但问题在于,他们看到的,仍旧不是真正的纯。之前的“交流会”上,纯和另一位打过离婚官司的男子共同提到过,为了赢,她们都会在法庭上编织谎言,并且纯在律师问询下也露出了说谎的痕迹。
这些前后呼应的细节,却又制造出前后对比的矛盾,不停寻找“沟通”的答案而又不断质疑它,就像在“研习会”上寻找椅子的重心和身体的中线。这种摇摆不定的困境,或许正是“沟通”的答案,一如樱子的婆婆所言,重要的是掌握分寸感。这么看起来,倒更像是这些短暂的欢乐时光,引发了生活重心的偏离,导致失去平衡,最终一路崩溃。
这种沟通面临的巨大困境,本质是人如何处理与这个社会的关系,是与他人、与自己相处的困境。它像一张无形的网,缠住身处其中的人,进也不得退也不得,进也一样退也一样。甚至男性女性也都一样,所以才会在最后安排三个主要男性一个辞职找人、一个遭遇车祸、一个蹲在马路上抱头哭泣,这也是为什么比起把本片单纯看作是描绘日本特有的女性困境,我更愿意认为这是一种共通的困境,无论男女,所有人都是受害者。
滨口龙介给我的感觉是,他并不相信人与人之间能拥有真正的理解,至少通过“沟通”无法实现。所以他并没有像《海街日记》那样,在温情中消解生活的小波折,也没有选择像《恋人们》的结尾那样,露出拨云见蓝天、默念三遍“好了”的希望。《欢乐时光》没有“苦尽甘来”的结局,将四个女性的困境和生活的溃败一直持续到了结束,留下的只有,从始至终梗在胸口无法排遣的压抑。这样的处理其实还挺冒险和大胆的,但无疑也是成功的。
《欢乐时光》底色暗沉,偶有欢乐,不温情也不治愈,大概这也就是生活的“真实感”吧。
【文/宇文少横 公众号:乱云堆里(luanyunduili)】
3 ) 阿明
“开溜吧。”一个突如其来的信号,从这一刻开始,人物不再屈从于既定的轨道,从而确立起自己的主体性。阿明,正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象,成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。“想拥有就要奋斗”,如同一句咒语,将她和她们之前的生活经验全部推翻。而“即便得不到也要奋斗”,自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。所谓现实,也即影片前大半段向我们展现的事实是,女人,尤其婚姻中的女人,是无法奢求“得到”什么的。她们很少有行动的可能,甚至连“奋斗”的机会都被取消了。作为唯一一个业已离异的角色,阿明的觉醒成为影片的关键节点。但这也是以承认身体的脆弱性为前提的,阿明找前夫将她从医院接回家,(从之后的台词大致可以推断出)随后与其发生关系。这看似与她的态度是矛盾的,但联系她之后所说的话:“请给我一点力量,只要今晚就好。”不难看出她的真实心理。一周之内和三个不同的男人发生关系,这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。另外,影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地(纯、芙美),也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。
在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里,镜头水平地前进,阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间,这多少颠覆了摄影机的机理。此时,摄影机本身即是纵深,人物的运动在视觉上是竖直方向的起落,但在空间上实际是一条波动的曲线。这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致,体现出挣脱束缚的决心。然而,一面是远离男人,一面又靠近男人,如同她在随后的对话里全盘托出了:“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”所以最终释怀的关键在于“信任”,即是开头重心研讨会的主题,在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”,于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。
“没有男人,都快忘了自己是个女人。”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。她承认了女人这一身份不是本质,而是他者,是永远需要依附主体-男人而存在的客体,是被主体确立的存在。于是这再一次印证了波伏娃所说的,女人是非本质事物的世界上的一切,是整个他者。作为他者,她也不同于自身,不同于对她的期待。(“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”)作为一切,她从来不是她应该成为的这个;她是永恒的欺骗,是存在的欺骗本身,这存在永远不能完成,也不能与全体生存者和解。(樱子说“我爱他”,随后却与另一男人上床。)只有认清这一点,之后的一切才有可能。观众,如同诵读会上听故事的人,若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠(“阅历太浅”);角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。“她”必须摆脱他的投射,从而在自身之中确立和否定他的存在。
4 ) 《欢乐时光》:论观众的“养成”
滨口龙介的《夜以继日》入围了今年戛纳电影节的主竞赛单元,可谓又一匹从洛迦诺杀出的黑马。第一次杀入戛纳就入围主竞赛,是非常少见的。毕赣也是首次入围,但被“分配”到次一级的一种关注单元。与滨口龙介相比,毕赣不是“败”了一次,而是两次。大家应该都记得,两位青年导演上一次同场竞技是在洛迦诺,毕赣同样屈居下手:滨口龙介的《欢乐时光》入围竞赛单元,拿下最佳女演员;毕赣的《路边野餐》入围次一级的当代电影人单元,拿下最佳新导演。所以,毕赣总“慢”滨口龙介一步,这是很值得注意到的。当然有人会说,《路边野餐》是毕赣的处女作,滨口龙介在《欢乐时光》之前已经拍过好几处长片了,两人论年龄、论经验都无法相比。再加上毕赣凭现在的年龄,能入围一种关注单元已经足够厉害。当然在此,必须先恭喜毕导,为华人带来了荣光;而且这篇文章也不是为了争议谁更厉害的问题;而是想指出滨口龙介的《欢乐时光》确实创造出了某种新的东西,而这是毕赣在《路边野餐》中通过设计各种“花头”创造的影像奇观所不及的。
那么,这种新的东西是什么呢?以我最直观的感受来看,《欢乐时光》创造的乃是一种更强烈的真实感,而且这种真实感是通过时间的积聚作用制造出来的。我们都知道,这种电影反常地达到五个多小时。如果没有足够的自信可以抵抗观众惯常的观看机制所设定的注意力时限,或者是为了进行一种极端的影像实验(比如贝拉塔尔的《撒旦探戈》),一部普通的电影绝对无法保持在如此绵长的时间(再加上它似乎还必须考虑市场压力)。但《欢乐时光》就是这么长,我们也未曾听说它原先是以一部电视剧的容量拍摄(即便是电视剧,在转为电影版本上映时也需将片长进行缩减,以适应观众的观看习惯,可可以举黑泽清的《预兆 散步的侵略者》为例),或者它还有其他的剪辑版本(比如电影节片长和影院片长的区别)。考虑到它还是对四位女性日常生活的简单记录,这种讶异就会显得更加明显,谁会愿意去看五个小时的生活记录呢?
但事实证明,这部电影就应该这么长,不可再短了,或许还应该再长些。这是由具体的观影经验告诉我们的,它最为真实地说明了一部电影所有的问题。五个多小时的片长不仅没有产生任何观影障碍,比如在观看的过程中出现看不下去的无聊时刻;相反,我们看得津津有味,唯一不足的似乎还是觉得不够尽兴,希望能够不断看下去,还想继续知道四位角色她们接下来的生活。为什么最无聊、最平常的日常生活景象具有了如此深重的魅力呢?我想可以借用“养成”这个新颖概念来进行简单的说明(这词是从《偶像练习生》中借来的),我觉得观众在这部电影中就是被“养成”的。随着电影不断发展关于这四个女人日常生活的细节,观众也不断被带入场景和情境中,他们好像和电影中的角色一起观察、体验,为生活所苦扰、挣扎,并抗拒、超脱。观众和电影中的角色生活在了一起,这样时间就具有了一种本质的绵延的意义,“记录”四位女人日常活动的影像于是以“颂歌”的样式被唱诵。正是在时间不短绵长后,情感的依赖才会显得更加深刻,如同发生在爱的关系中那样。
对我而言,一种类似于爱情的微妙情感正是在观影的过程中发生的。这就是其中那位叫“芙美”的家庭主妇,让我感觉到的舒适,一种爱怜的冲动。她不仅仅只存在于影像空间里,而是延伸到了现实生活中。当我观察她的一笑一颦,我的内心获得了某种类似温暖的触动。这很类似于一种想要和某个人说话、呆在一起的情感冲动。这是任何电影都不曾创造过的情境,让观众开始能够实在地体验一种类似现实生活中才有的情感包围。而且电影显得如此美好,根本不会产生问题。我想,我是喜欢上了“芙美”,当然不是喜欢现实生活中的那位“演员”,而是电影所创造的那个角色。她完全立体地站在我的面前,我好像知道她的敏感和脆弱,她的忧伤与无奈,想要伸出手去爱护她,让她开心。
我不知道还有没有其他电影曾经创造出如此强烈的情感体验。我所说的这种爱只发生于角色身上,绝不是一些观众对明星所引致的狂热。后一种爱是将现实生活中已经具有的情感投注到了电影中角色的身上,你所喜欢的一部分来自于扮演角色的演员自身“创造”的魅力。而在《欢乐时光》中,“芙美”的扮演者只是一位素人演员,我们没有在任何其他电影中看见过她的身姿,想要找到她必须回到现实生活中去。因此,她只是在《欢乐时光》这部电影中创造了一个叫“芙美”的角色。如果观众对她产生了爱,那么这种爱也只是完完全全由角色激发的。当然,是现实中的女“演员”填充了作为角色的“芙美”的空缺形象,我觉得这里也有部分的原因,但是占少数。相似的情感同样投注在电影中其他三位女性角色身上,虽然还没有达到“爱”的强度,但一种怜爱的感觉时刻在发生。
这正是滨口龙介高超的手法,以及《欢乐时光》需要如此长时间的原因所在。让演员即兴自然地进行表演,就好像他们将拍摄现场当成了真实的日常生活场景来体验,这让我们从角色身上看到了“演员”们真实生活中的形象。很难再去辨别人物的某些特质是角色自身携带的,还是由演员从现实生活中带来的,因为很大程度上她们在“演”自己。于是,随着时间的不断延长,观众慢慢进入她们的生活,产生了一种与她们一同生活的感受。时间越长,这种感受会越深刻。它遵循着日常生活的规则:两个人的相处难道不也在一种时间的作用下,从陌生不断进入到熟悉,从距离不断深入到依赖?电影和生活是很不同的,生活充满了矛盾与悲伤,电影则以一种美好的幻觉触动我们,让我们完全接纳它,即便电影呈现的故事同样问题重重,我们也知道自己隔身于外,它们无法真正影响到我们。这样就使得我们能以更全然、更开放的姿态去接纳电影给予我们的情感体验,电影也在以更富足、更深刻的方式感动着我们。《欢乐时光》做到了,这是一部重置了观看机制的杰作。
5 ) 人人都能拍电影——《欢乐时光》
2015年度洛迦诺电影节将最佳女主角颁发给毫无演戏经验的四位日本女性。以及“特别提及”授予该片编剧。《电影手册》毫不吝啬的称赞道:“(这是)绝对的明智之举”。更值得一提的是,不仅是四位女主角,片中所有演员都是第一次出演。而即便如此,他们共同完成这一部317分钟的超长篇。从瑞士凯旋而归之后,又被选入日本电影旬报年度十佳第三名。足够“业余”,足够长,足够年轻的导演。作为一部话题性十足的电影,瞬间出现在世界各地的大小文艺电影院。允许我再次重复引用《电影手册》:“对于《欢乐时光》的成功,我们却是始料未及的”。
非常规的制作模式
全片全部使用非职业演员并不稀奇。如早期的侯孝贤、贾樟柯,又或者将其理论化到极致的罗伯特・布列松,他们的电影中早已屡见不鲜。是出于拍摄成本上的考虑,也是出于电影美学上的追求。这些演员通常是导演从一定范围内筛选出符合作品角色,然后对其加以演技方面的指导。而如此选角、再指导的过程,其实导演拥有绝对的话语权,是一种自上而下的垂直作用。但是,《欢乐时光》却与之截然相反。它是导演和演员之间的双向互动,它平等而又民主,充满了美妙的流动性。
可以说,《欢乐时光》是一部非“常规制作模式”的,广义上的学生作品电影。其在于,它并非通过如松竹,东宝之类的大手电影制片厂,而是神户KIITO,这个学习即兴表演的工作坊。滨口(导演),还有野原位,高橋知由(编剧)三人作为培训老师,在此执教。而片中出现的所有登场人物都是他们的学生。虽然说是学生,但他们却来自不同的年龄和阶层。大学生,上班族,主妇,退休老人等等。他们利用周末业余时间,培训八个月之后,作为最终的学习成果,共同完成了这部电影。非常简单的来说,《欢乐时光》就是一群想学表演的,和一群教学电影的人们一次欢乐的合作。
而如此制作模式非常值得推崇。首先,它在很大程度上缩减了电影制作成本。学生的培训学费成了拍摄的启动资金,且无需在演员上再花费精力财力。因为培训学员即是演员。对低成本的独立电影来说,尤其显得具有可行性。其次在于理念上的革新。对于非职业演员的采用,不再只是导演或者制片人所选择的少数的幸运儿。所有参与培训的学员都能参与表演。教员们(即导演,编剧)结合每个学员的特点,以此为前提,创作出相应的剧本来。区别于一般电影中常见的先演员后剧本。这在很大程度上,达到了导演和演员之间的平权。从采访中我们得知,其间剧本九次易稿,不仅是出于滨口,野原位,高橋知三人的共同创作,也是导演和演员之间达到高度互动性的佐证。
总而言之,《欢乐时光》的制作模式,为独立电影的生存空间和样态,创造出了一种全新的可能性来。其价值不仅在于电影本身,也作用于电影产业体系。它将电影创作的行为普遍化,去阶级化。让电影拍摄成为一场人人皆可参与的全民运动。(神户KIITO的工作坊也是电影拍摄场所)
极简约的拍摄手法
让拍电影变成人人可为的行为,如此实验性的探索不仅停留在制作模式上,非职业演员的选择上,也体现在滨口的拍摄手法之中,渗透到电影文本内部。
《欢乐时光》不同于桥口亮辅《恋人们》中关注边缘,底层人物的命运,而是将镜头对准四位四十岁左右的普通女性,她们各自的婚姻状态和家庭困境。《恋人们》的结尾,尚且在层层立交桥下露出一小块蓝天的希望。《欢乐时光》却将四个家庭的崩溃从开始彻彻底底的进行到结尾。前夫出轨后离异独居的明,生活闭塞的家庭妇女樱子,事业成功婚姻失败的芙美,想离婚却离不了婚的纯。直到最后,电影都没有给出一个明确的结尾,她们各自的困境即便看上去一时得到解决,但却仍作为不可更改的事实般永远存在着。
本片在结构上明确的分为三部分。纯的角色起到起承转合的作用。可以说,正是因为突然纯打算离婚的自我告知,四人的平静生活才打开了缺口,失去了原有的平衡。第一部分是得知纯出轨之前。第二部分是三人出席纯的离婚诉讼。第三部分是寻找失踪的纯。而即便第三部分中纯已消失,但仍作为不在场的在场推动着叙事发展。除去第二部分的四人的温泉之旅,明亮的外景,自然的光打在她们的笑脸上以外,全片几乎都是在夜晚,在酒吧,餐厅之类的室内,又或者电车,巴士等移动的室内进行。室内随处摆放的桌子和椅子等道具。极度限制了演员的身体,将动作控制在极小范围之内。这显然是出于滨口的拍摄策略。演员们所需要的表演的就是对话,对话和对话。四人间的闺蜜谈,又或关于友谊的争论,婚姻人生的困惑等等。她们说的每一句话都恰如其分的符合片中的角色,同时又让人感觉,她们说的每一句话都有着我们日常生活中每一个人都曾经历过的熟悉感。而这似乎在告诉我们,构建我们世界的,不是那些戏剧性台词或至理名言,而是一堆琐碎的,毫无意义的对话。
无论是此前的《亲密》(2012)还是《触不到的肌肤》(2014)等,滨口电影都试图通过堆砌,罗列大量的对话来推展剧情。可以说这是其电影的主要特点之一。因为在滨口看来,即便是毫无演戏经验的演员,最初对表演抱有违和感,但在不断的对话之后,她们便能顺利进入角色的意识当中。反过来说,对话促使她们成为角色。而语言也并非舞蹈之类的特殊肢体表达,是我们生活中的最基本尺度。当演员一句又一句台词喷薄而出之后,观众慢慢消除了电影作为虚构的存在这一事实的心理戒备,从而认同电影中人物本身。
坐下来的对话表演形式,也作用到拍摄手法上来。动作上的极度受限,促使摄影机也相对应的变得安定。即便滨口坦言本片是对偶像约翰・卡索维茨的致敬,是《夫君》(1970)的女版(《欢乐时光》的最初标题是《花嫁们》)。但实际上,并不像卡索维茨般在持续晃动的手持摄影之下,在人物脸部特写与特写之间,实现去空间化的转换。而往往选择了最简单的,从正面的固定拍摄。也许这是出于对小津电影的效仿,但却又丝毫不见小津那般整饬的仪式感和形式美。而是一种局促的紧张感和爆发力,一种期待将要发生,但却不知道何时发生什么的不安和诱惑。记得同样使用非职业演员的侯孝贤毫不遮掩的曾说道,之所以用大远景拍摄,只因为镜头一旦靠近他们则会穿帮。
而滨口则全然相反,毫无顾虑的将摄影机正对在演员面前,让她们无可回避的面对自己和摄影机的关系。也就是这个时候,在滨口看来达到了表演纯度的最大化。此外本片除了大量对话,正面拍摄等特点以外,片中还出现了两段近乎于和实际时间同样长度的纪录片式的拍摄。而如此真实时间的意义也在于,它让作为观众的我们和剧中人物一起共有和体会同一段欢乐时光。工作坊间感受彼此的信赖,朗诵会上倾听情窦初开少女的独白,还有那冷酷的生物学家发自内心的爱的忏悔。
《欢乐时光》就是这样一部神奇而又平凡的电影。用最简约的手法拍摄一些没有任何演戏经验的普通女性的一些我们再熟悉不过的日常对话。它却感动了来自异国他乡的我,同时让我惊喜而诧异——电影创作不是少数人的特权,而将会是我们每个人明天爱的行动。
原载《看电影 午夜场》
6 ) 听说看完这部戏的人,99.9%都不想结婚了
hi,long time no see.
人声鼎沸的电影节刚刚落幕,迷妹在最忙的一周内还是抽空去抢了六部电影,内心满足。杨德昌先生在《一一》里说,电影发明之后,人的生命延长了三倍,这样你就可以看到更多平行时空里的自己啦~迷妹今天想跟大家说的是在本届电影节上看的第一部电影《欢乐时光》。
全素人拍摄,时长317分钟,听到这里有没有想跪的冲动,迷妹当时抱着既然看电影就看长长的电影吧的心态误打误撞选了这一部,而看电影的途中也因为觉得某些桥段过于冗长所以睡着了一会,然而在看完电影的两周内,我却时时会想到片中的某些情节,再对照一下自己的现实生活,无力感肆意生长。
看到这里你应该有所觉悟,虽然片名叫欢乐时光,然而从头到尾一点也不欢乐。
影片以神户为背景,以互为好朋友的四位女子为中心人物,讲述她们的日常生活,在爱情上的努力,在友情上的用心,在亲情上的维系,在工作上的取舍,在自我心理上的调节,然而仍然生活失意,对的,失意。
Akari是一名资深护士,工作场上威风赫赫,实则因为老公出轨而离婚,待人真诚,外表刚强,内心柔软,迷妹此时的脑海中还浮现他先后与Ukai妹妹和Ukai本人kiss的场景,场景太美啊~
Jun已婚,丈夫是一名生物学家,她与Akari相反,为了离婚与年下男出轨,与丈夫对薄公堂也没能成功离婚后选择离家出走,却又怀上了丈夫的骨肉。影片最后也没有对Jun的下落做出交代,Jun是四个人中性情最极端的一个,活得太真切,所以为了和不愿离婚的丈夫离婚也是使劲了各种手段,只能说从结婚开始就是一个巨大的错误啊。
Sakurako已婚,儿子上中学,丈夫工作养家,常常晚归、与妻子无交流,与婆婆相处也并不融洽,是一个非常典型的日本已婚妇女的形象。这几年日本讨论已婚妇女生活的影片很多,有大名鼎鼎的《昼颜》在前,生活的枯燥与沉默当然不是出轨的理由,可是我们却没法不正视这样的枯燥与沉默,究竟是什么支持人们将婚姻走下去呢?影片最后,Sakurako有了一夜情,对丈夫不隐瞒、不道歉、不离婚,也算是以Sakurako为代表的一类人对现实生活的反抗吧。
Fumi已婚,有自己的工作,与丈夫的工作也有交流,看似琴瑟和鸣,最后却眼睁睁看着丈夫与新晋作家灵魂出窍,提出分手后丈夫出了车祸,对躺在病床上的丈夫却准备和解。迷妹当时就想到了之前看的《荒蛮故事》里最后一个故事,也是一对相爱相杀的夫妇,原来这才是婚姻生活的真相嘛。
人生失意,不是悲哀如滔滔江水,不是愤恨如壮士断腕,而是一种沉闷与哀怨,看似如涓涓溪水绵延不绝,其实底层早有暗涌,只待一个契机打破僵局。童话小说大多以王子和公主幸福地生活在一起作为结局,然而在一起之后的生活怎样却不得而知,仿佛《登堂入室》中所阐释的那般,每个家庭都藏着无尽秘密,看似再美好的生活也经不起推敲与质询。
导演滨口龙介把婚姻的绝望感特意放大,不是惯用的吵架手法,而是用夫妻间长时间的无言以对来表达,那种令人窒息的沉闷感可以逼疯一个人,出轨、离婚等等当然不在话下。
1、家庭主妇不能当,因为会丧失聊天话题;
2、工作志同道合也没用,老公依然灵魂出窍;
3、女强人也无路可寻,真诚会致死,强势外表下依然柔弱不堪;
4、即使有一天真的放纵一下灵肉出轨,也无济于事,不能解决自身困境,也不能解决婚姻难题。
总之就是婚姻的肌无力,以及,不可解。
讲真,迷妹当时看完电影后有点精神崩溃,明明还是个未婚女青年啊,虽然自诩对婚姻生活有体察有觉悟,但如此这般的悲观失望还是让我很难过的,再反观一下周围人的生活,确又真的大抵如此,天朝人民在忍字上可真是下足了功夫。
迷妹的转变是这样的。有点凑巧,在看完电影的两周内,迷妹一直在做人生导师(专业陪聊)的工作,而陪聊的重点大部分则都是感情问题(明明迷妹自身的烦恼都没人解惑好嘛),在不断劝解他人的同时,我却一遍遍开始重现电影里的画面。爱憎会、怨别离。你爱他、他太爱你和你爱他、他不爱你基本涵盖了恋爱问题的全部,因此,我们经常说爱要张弛有度,双方平衡,却恰恰忽略了爱本身的重要。大部分人熬过漫长婚姻的法宝一为子嗣,二为欺骗(可骗人、可骗己),三为忍耐,如果这三种都不用,那一定是有爱。而如果没有,那么对真诚的人来说,婚姻很难。《欢乐时光》里是没有什么欢乐时光的,仅有的欢乐都只是悲伤的伏笔,因为她们都太真诚,骗得了家人的微笑,却骗不过自己的心。但正因如此,迷妹却反而越来越觉得婚姻可以一试,在真诚的前提下,勇敢地爱自己、爱对方。
世界上只有一种英雄主义,就是在看清生活的真相之后依然热爱生活,所以你需要问自己的只是,是否还有当年的勇敢?
爱是层层累积成失望,在一起的时间都变得漫长,连同昔日欢愉被瓦解与埋葬。
4.5;片长验证承载日常容器必要性,正如被时光侵蚀和惰性磨损而失去温度的婚姻一样,沉浸于时间波纹涤荡的我们,与被在婚姻中浸染庸常的千张面孔一般被推到“前亦地狱后亦地狱”的境地——“迟早要出乱子,迟早要决裂。”四种家庭模式和「交流」的无效性,「言语」和“文本性的人”在其他作品中都有不同程度的呈现,而本片要说的是“身体比起言语更诚实地反映着人的内心。很多年后想到去看瀑布的路上新绿满眼,也会觉得那是最完美的欢乐时光,涓涓细流里蕴藏的隐秘转折(“潜文本会赋予角色们的行为合理性”),我们终将被日常稀释、被打败,终于在放弃伪饰和努力之后还能直面下个地狱;去戏剧化的剧本和表演真是令人惊叹。无数“中线”的建立,无数过肩镜头中前景的虚焦或特写,赋予摄影机和摄影对象之间的“对话”,即为“未来的他者的无穷目光”。
siff2016#4。三星半。这是一部反剪辑的电影,将那些被传统剧情片中认为较为琐碎、缺乏叙事功能从而一般被省略处理的场景的全过程(培训课、喝酒聊天等)全部保留,组成了生活最真实的时光。我承认这种美学手法的价值,然而想问一个问题,片长五个小时的必要性在哪里?边际价值极低。
十星。属于上一年代最好的那批电影,其出世就宛如一个奇迹,在每一位素人的面容里都久违地目睹了在职业演员脸上缺席已久,又或夸张失真的表情:它们的微妙和准确让我们忘记自己坐在荧幕以前。四位主角是面前的朋友,而我们见证的是这条她们从受害者自觉地走向健全人的漫长隧道。滨口龙介独一家就足以召回整个日本的黄金年代,既有杨德昌一样的叙事效率和画卷式繁而不乱的人物志,又有侯麦-洪尚秀一派对场景氛围精准的重现,又深得小津-是枝一脉将情绪隐入凡常间,反使情绪无所不在的技艺,还时不时现出拉皮德般震悚的镜头运动,再加以黑泽清般不可言说,又无可奈何的瞬间。他说的是在职场热血,夏日治愈背后日本的隐语,这个掩饰至死的国家从未被展示和讨论的实相,这些残破没有戏剧的外表,未见血肉,恰因它们早已撕扯入骨,无处可逃。
為甚麼要有四個女主角?明明說的好像是同一件事。相識廿五年的四分之一、湯氣小說的四肢異想、以至麻雀戰局。因為四重奏,高低快慢,方為一體。
#SIFF# 5小时17分钟,像洗了一个盆浴。四个女人的日常,渐渐蒸馏出浓度。读书会这段也很巧妙,构成一个自反式的结构。结尾也很妙。
目前看过的最长电影。因为长,所以哪怕是一次修习,一个饭局,都能提供足本,而足本提供了更强的在场感。日野评述能势小说,作者、主角与听众/观众,在尽量不带感情的讲述中,形成一体。而在一个即便锋芒处处却又坦率得礼貌的氛围里,其实对错早已让位给自我。有很多共情,叫人检视出判断的准头,其实要比寻找对方身上的中线要难得多。樱子的婆婆说,婚姻前后都是地狱,既然如此,不如前行。可前行,未必只有哑忍这一条路。四个女人的自我意识开始成长,或者说,终于肯去,敢去成长。不管抉择如何,死水里挣出的一点点波澜,都是壮丽。@虞社,滨口龙介作品展映。导演说前半部并无剧本,主要是演员在他的大纲下创作初稿,再行碰撞,最终两个半小时的预想翻了一倍不止。电影写的是日常,却是灾后的日常,是虚构的日常。想看宣萱黎姿佘诗曼蔡少芬演一版。
「五小時的電影?太長了吧,我才不要看呢。」「傻子,若你連坐在舒服的椅背上聽五個小時音響講話都作不到,又要怎麼面對現實中排山倒海的話鋒與爭議?」形式本身的意義大概是如此吧,我猜。
鹈饲景的课确立了“找中线”的法则,而后一旦出现180度正反打,就必有大事发生。高级。
这根本就是“PASSION-2008”的悠长版。尤其前四个多小时是非常舒服的,看她们聚会、聊天、打麻将,坐各种交通工具会觉得日本人的生活真是干净舒适。濱口竜介把剧情冲突留到最后一小时,而且和“激情”几乎是一模一样的:渣男、彻夜、摊牌、两两交心。像普鲁斯特,路人都不是路人,而是时光,欢乐时光。2020.11.21 大银幕度过这段时光,既是愉快,又筋疲力尽。尤其喜欢前半段,像是一些未知的戏剧探索,后半段则是瓜熟蒂落,或许不一定符合每个观众的预想。想到这里突然觉得应该去重温里维特的OUT了。
屬於日常的機械式演進,卻又有屬於日常的洶湧餘味,排演的方式也許意味了某種新影像的形成,在虛構和記錄的邊界中尋找到重心。workshop后的酒桌對話突然切到Jun正面半身的類似記錄片模式的近景,還有Jun被送走以後鏡頭停在那個空的汽車副座位,這兩段調度印象深刻。Happy hour一點也不快樂
不是日影,而是日剧,还是最好的那种。滨口龙介的镜头带着生活的温度,所有日常琐碎和两性关系的巧妙叠加,像有吸力般将观众带入四位女性的人生。虽然膀胱忍得快爆了,可是五个半小时实在太短了,真的太短了,为什么会这么短!!!
拍得很长,却想一直跟着看完,都是日常生活,却绵里藏针,耐心,细致,井井有条,娓娓而来,细节捕捉宽厚有趣,漫长却不失分寸,应该是2017年看过的最好的日本电影(真人)了,拍这样一部生活化的电影,写这样一个日常化的剧本,应该可以成为每个热爱生活的创作者的目标。
渴望有人倾听、渴望有人理解、渴望一份心灵契合的爱情...只是相敬如宾、恪守秘密的自己,又哪能走进彼此的内心呢?这在当下的社会多么的普遍啊。内心的焦灼最终也只能在陌生人身上寻找慰藉,短暂的欢愉让自己麻木与遗忘。哪有什么欢乐时光啊?只是暂时离烦恼的现实生活远一些而已。
四人的出行是happy, 其余只是hour: 芙美的报复,樱子得不到回音的忠诚,明的自我拷问,纯的不停的告别(贡献了全片最动人的几个段落)。选择花五个半小时看这部电影就好像开头四人参加鹈饲的重力课程,你满心怀疑,但你最终dive in.
Masterpiece. 是滨口龙介的《一一》,用力完全不着痕迹。创作方法和最终成片共同构筑了日常的奇迹,工作坊和朗诵会两场大戏精妙至极。上一次看到这么令人心旷神怡的素人表演,是在冲田修一的《去见瀑布》里。普通人的脸也是生动的,关键是要捕捉到冰山下的情绪,因此那些正面镜头充满了力量。滨口龙介没把片名写全,应该叫“欢乐时光总是短暂”,比《家族之苦》更苦上百倍。生活就是电影,电影就是生活,生活不是电影,电影不是生活——用一部电影,说尽生活和电影的辩证法,这就是滨口龙介的境界。并不是透彻了人性,而是坦诚了困惑——没有人知道该怎样生活。人生啊,充满了煎熬和讽刺,最后一刻峰回路转了吗?不,只是一个停顿,等生活的戏剧发生,也等一个失踪的人。
形式上是利維特加卡薩維蒂加小津,故事上更借助結構對應主題,但問題係,形式的呆滯,長鏡頭的多餘(這些鏡頭下的日本人是從未見過的咁誠實,誠實到像諗對白),導演對於「時間」的處理,角色的建成由對白形成,但慢慢走向木偶化,最後更變成一場遊戲,一切都是和觀眾玩的遊戲,但來得笨笨的玩法。
5小时17分钟,看到了很多熟悉的神户街景,也感受到了很多身边的事。这五小时的映像或许略显乏长,但这种完全“日常化”(全是业余演员)的手法就好像把电影时间转换成“生活时间”那样,给你带去了<Happy Hour>。何为电影,何为演技,何为幸福,看完这部作品后确实会得到新的答案
【上海电影节展映】被这部317分钟的神作彻底征服!四个30多岁的女闺蜜,四种性格与婚姻状况。全片靠大段台词推动,尤其是两段纪录片般的群戏。不仅不觉拖沓冗长,竟然引人入胜金句频出!从小清新游玩吃饭到面对各自婚姻危机,女权主义逐渐显现。结尾神走向,戛然而止。剧本牛逼!非职业演员也很出色
317分钟,没吃饭的从下午看到晚上,不觉得累也不觉得乏味。全片几乎都是业余演员出演,几乎都是通过坐着对话展开剧情。动作极度受到抑制,而情绪掌控极好。片中没有一个坏人或者好人,主观的价值判断是回避的,取而代之的是一种如实的客观呈现,呈现每一个人都在努力逃离却又逃离不了的困境。